OPERA WYZWOLONA Z WIĘZÓW

Pamięci Jarosława Mianowskiego

Muzykom orkiestry i 

pracownikom "technicznym"

Teatru Wielkiego w Łodzi

***

Poznań może cieszyć różnymi rzeczami.

Rogalami Marcińskimi, tradycją Stefana Stuligrosza, Amadeusem z Agnieszką Duczmal, Dobrochną Ratajczakową, badaniami posthumanistycznymi i Pracownią Pytań Granicznych, rzeźbami Magdaleny Abakanowicz na Cytadeli, z Maciejem Jabłońskim...

Mnie Poznań cieszy najbardziej ze względu na badania nad operą.

Projektowane i prowadzone przez Jarosława Mianowskiego.

W lutym minęła czwarta rocznica jego śmierci, o ile się nie mylę minęła niemal niezauważona.

A szkoda, bo Mianowski był badaczem dużego formatu, który starał się przywrócić zainteresowanie naukową i popularno-naukową refleksją nad operą.

***

Gdybym miał powiedzieć w jednym zdaniu, co zawdzięczam jego działalności, rzekłbym: operę wyzwoloną z więzów.

Przede wszystkim z więzów estetyki autonomicznej i formalistycznej muzykologii. Mianowski konsekwentnie pokazywał bowiem, że Hanslickowska definicja muzyki jako "form poruszanych poprzez ruch dźwięków" i najpopularniejsze w Polsce pojmowanie opery jako formy muzycznej są - w kontekście teatru muzycznego - zdecydowanie niefortunne.

Opera bowiem to być może gatunek artystyczny najbardziej złożony spośród tych, które pojawiły się na przestrzeni wieków. Jego warstwę fundamentalną tworzy triada libretto-teatr-muzyka, niemniej "każdy z wymienionych elementów niesie ze sobą także szereg aspektów cząstkowych: literacki background, partytura, inscenizacja, wykonanie czy ewentualne nagranie - to tylko niektóre z nich".

***

Tym, co nadaje operze jedność-w-różnorodności jest jej zdecydowanie humanistyczny charakter. 

Na poziomie najbardziej ogólnym wynika on z tego, że adresatem opery jest człowiek - nie Bóg, nie idea, jak miało to miejsce przed barokiem. 

Na poziomie nieco bardziej szczegółowym wiąże się to z rozumieniem opery jako sztuki budzenia emocji. Wielką zasługą Mianowskiego było pokazanie, że tzw. Affektenlehre nie jest li tylko dyskursem przeszłości, ale że afekty i ich intelektualna obróbka pełnią nadrzędną rolę w przypadku teatru muzycznego.

***

Opera - myślana w perspektywie afektów - jest sztuką holistyczną.
W pojęciu afektu zbiega się bowiem filozofia (zwłaszcza etyka i estetyka), psychologia, fizjologia. Sam afekt zaś pojmowany jest jako swoisty 'przepis', "którego celem jest określenie muzyki w jej funkcji społecznej".
W sensie najogólniejszym - pisze Mianowski - afekt oznacza "wszelkie referencjalne odniesienie muzyki do emocji, które rozbudza ona u odbiorcy". Afekt jest zatem pojęciem dynamicznym i interaktywnym, oznaczającym "emocjonalną akcję, której rezultat objawia się w formie efektu".

Opera zatem nie jest nastawiona na popis śpiewaka czy wirtuozerię orkiestry. 
Nastawiona jest na odbiorcę, w którym wzbudzić ma te emocje, na przekazie których zależało libreciście i kompozytorowi. Emocje te służyć mają estetycznemu przeżyciu, a w końcu doświadczeniu katharsis - spełnienia, oczyszczenia, secesji wyobrażeń i myśli.

***
Aby opera mogła spełnić swoje zadanie, musi być odczytana i pokazana wielopoziomowo.
Wymaga dokładnego zrozumienia libretta, którego umuzycznienie związane jest z obecnymi w tekście loci topici (umiejętnosć zidentyfikowania loci topici jest konieczna także dla sensownego przygotowania spolszczeń wyświetlanych w czasie spektakli).  

Medium, w którym realizuje się opera, jest głos. 
Odpowiedniość danego głosu do danej roli - rozstrzygana przy okazji każdej inscenizacji - jest sama w sobie problemem złożonym.
Głos musi bowiem sprostać afektywnym wymogom muzyki. Musi posiadać stosowną umiejętność cieniowania ekspresji, dysponować potrzebnymi "rejestrami wokalnymi", właściwą biegłością i mocą. 
Rozwój opery związany był ze stopniowym odchodzeniem od statycznego i normatywnego realizowania afektów na rzecz budowania emocji zindywidualizowanych, właściwych dla danej postaci (tendencję tę nazywam rosnącym niedoterminowaniem semantycznym). W pierwszym przypadku wymagana jest znajomość stosownych figur retoryczno-muzycznych by przekazać w sposób niezakłamany "afekty zobiektywizowane", w drugim trzeba wyrobionego smaku, by za pomocą ornamentyki, zmian dynamicznych, rubata umiejętnie wydobyć emocje granego bohatera nie popadając ani w pustą wirtuozerię, ani w manieryczne przerysowanie. 
Brak takiej optyki powoduje rozliczne sceniczne zgrzyty. Najczęstszymi bodaj problemami są dzisiaj: (a) obsadzanie śpiewaków, dla których liczy się tylko wokalna wirtuozeria*, krążących między Tokio, Nowym Jorkiem a Europą gwiazd-celebrytów oraz (b) obsadzanie śpiewaków o głosach zbyt małych do wykonywanej roli (można wtedy mówić o lirycznej interpretacji, jest to jednak czysta demagogia w momencie, gdy muzyka wymaga od śpiewaka takiej mocy i gęstości głosu, którą on po prostu nie dysponuje).  
Odpowiedniość śpiewaka do danej roli związana jest także z jego aparycją, umiejętnościami aktorskimi, generalizując - z całą sferą teatralnego chwytu.

Medium, w którym realizuje się opera, to także inscenizacja. 
Tak jak realizacja partii wokalnej nie powinna być tylko popisem umiejętności technicznych wokalisty, tak realizacja sceniczna opery nie jest dziełem niepodzielnie panującego reżysera.
Właściwy kształt sceniczny, zgodny z intencjami libretta i partytury, powinien być efektem współdziałania aktorów-śpiewaków, reżysera, scenografa, kostiumologa, dyrygenta. I innych pracowników "technicznych", o których często się zapomina, a bez których spektakl nie może istnieć. Inspicjenci, perukarze, garderobiane, technicy, krawcowe - ich wpływ na końcowy rezultat jest bezsporny. Sądzę, że koniecznym wrunkiem ich zaangażowania i pieczołowitości jest zrozumienie intencji realizatorów.

Medium, w którym realizuje się opera, jest w końcu muzyka realizowana przez orkiestrę.
Nazbyt często traktowaną po prostu jako akompaniament. Funkcja partii orkiestrowej jest jednak o wiele większa - tkankę opery tworzą często motywy znaczące. Równie często w partii orkiestrowej dochodzi do prezentacji treści zawartych w didaskaliach. Orkiestra komentuje (choćby w scenie śmierci Hrabiny z Damy Pikowej dęte drewniane grają motyw ilustrujący migotanie przedsionków), buduje napięcie współzawodnicząc ze śpiewakiem.
Ważne jest zatem, by traktować muzyków orkiestry w sposób podmiotowy. Ważne także, by dyrygent potrafił odnaleźć się w gąszczu semantycznych powiązań między partią orkiestry, partiami solistów, partiami chóru i tym, co wydarza się na scenie.

***
Wyzwolenie opery z więzów oznacza przywrócenie operze jej integralności i nakierowania - jako aktu komunikacji - na odbiorcę. 
Mianowski przekonał mnie bowiem, że tym, co ostatecznie kreuje spektakl, jest meloman. "To jego gust, suma doświadczeń, przygotowanie, zdolność do wielokanałowej percepcji opery, umiejętność zrozumienia intencji twórców dzieła i przedstawienia ostatecznie wykreują spektakl, którego zamysł został zaledwie naszkicowany w operowej partyturze".
Warunkiem koniecznym tej ostatecznej "aktualizacji" jest zaś współpraca wszystkich osób zaangażowanych w inscenizację, by z heterogenicznych elementów stworzyć konsekwentną "teatralną wizję" pokazującą czytelną historię ludzkich afektów i emocji.

EKSKURS
W łódzkim ms2 można cieszyć się wystawą prac Franciszki i Stefana Themersonów. To wystawa zdecydowanie godna polecenia. Towarzyszy jej pierwsze polskie wydanie komiksu Franciszki Themerson - Ubu, który prezentowano w poniedziałek w ramach Małej Literackiej. 
Komiksy czytuję rzadko, tym radośniej donoszę, że Ubu wciąż robi niesamowite wrażenie.
Jako kontrapunkt do pierwowzoru i do opery Krzysztofa Pendereckiego, a także jako dobry komentarz do obecnego status quo wydaje się pozycją obowiązkową w każdej szanującej się bibliotece! 

___
* To kwestia wymagająca osobnego rozważenia. Istotne wydają się tu dwie rzeczy: (a) na ile śpiewak wie, że ornamentyka służy przekazywaniu afektów i emocji, a więc jest z zasady działaniem scenicznym, a nie tylko popisem solistycznym? oraz (b) jaką wagę przywiązuje się do aktorskiej funkcji głosu?
Nagrania płytowe przyzwyczaiły nas do perfekcji wokalnej, która jest rzadko osiągana na scenie. Nie wiadomo także, czy jest konieczna. Jak bowiem - za Seashorem i Meyerem - aprobatywnie utrzymuje Urszula Jankowiak "W muzyce i w mowie czysty dźwięk, ścisła wysokość, dokładna intonacja, harmonika doskonała, sztywny rytm, wyrównana technika, precyzyjny czas odgrywają stosunkowo niewielką rolę. ... Ogromne złoża ekspresji wokalnej i instrumentalnej kryją się w odchyleniu artystycznym od tego, co czyste, ścisłe, dokładne, sztywne, równe i precyzyjne". Różnica między artystą a dyletantem polega na tym, że pierwszy swobodnie i świadomie stosuje odchylenia w służbie uzewnętrzniania afektów i emocji, drugi zaś nie jest w stanie zrealizować niczego "normalnie".   

Zdjęcie z serwisu http://www.123people.pl/
Mianowskiego przywołuję z dwóch Jego książek: Afekt w operach Mozarta i Rossiniego oraz Krzywe lustro opery.

ANNA BOLESNA

Jacek Marczyński rozpoczął swoją recenzję z Anny Boleny pytaniem o ambicje łódzkiego Teatru Wielkiego. Pisał:

"Pierwszą premierą, na którą zaproszono widzów do przebudowanych za ponad 47 mln zł wnętrz, jest „Anna Bolena" Gaetana Donizettiego. Wybór to zagadkowy, skoro od 1830 r. na polskich scenach ta opera pojawiła się tylko raz i na krótko. Na świecie święci triumfy, więc może Łódź ma ambicje równać do najlepszych?

Myślę, że odpowiedź na to pytanie nie jest optymistyczna. I nie jest to odpowiedź na zasadzie wróżenia z fusów, ale oparta o planowany repertuar i wypowiedzi PT Dyrekcji.

***

W sumie dobrze się stało, że tym razem trafiłem na tzw. premierę z Expressem. 

Patrząc bowiem w teatralne plany mocno się zdziwiłem. A to dlatego że zapowiada się w nich trzy premiery operowe: Toski, Madamy Butterfly oraz Traviaty. 

Publikowane przy zapowiedziach zdjęcia jak żywo przywodzą na myśl spektakle z Teatru Jaracza, przy wszystkich też zapowiedziana jest ta sama dwójka realizatorów - Waldemar Zawodziński oraz Janina Niesobska. 

Premiery zatem czy przeniesione spektakle? - pytanie to nurtowało mnie aż do wieczora, kiedy Wojciech Nowicki w wypowiedzi godnej Radia Erywań orzekł, że będą to wznowienia premier, ale traktowane jako premiery, bo przeniesienie spektaklu nie jest proste...

No cóż... praktykę ogrywania przenoszonych spektakli jako premier już lata temu piętnował Ryszard Daniel Golianek. Praktyka ta jednak dobrze się trzyma, przynosząc satysfakcję (głównie finansową) realizatorom i nieco mniejszą słuchaczom.

***

Na pytanie Marczyńskiego odpowiedziałbym tedy pragnieniem - nie tego, byśmy równali do najlepszych, ale byśmy mieli scenę porównywalną chociaż z Rumuńską Operą Narodową w Bukareszcie czy Operą w Sofii. 

W pierwszej posłuchać można oper od Mozarta po współczesność, pielęgnuję się tam belcanto, weryzm, gra Wagnera i opery narodowe. 

W drugiej zapowiedziano Pierścień Nibelungów, a w specjalnym bloku przeznaczonym dla dzieci gra się, między innymi, Mozartowski drobiazg: Bastien i Bastienne. 

W Łodzi zaś staje się przed alternatywą: bądź zaakceptuje się bądź nie zaakceptuje teatralny folwark Dyrektora, mając do wyboru taki bądź inny zgrany tytuł, w realizacji którego maczał palce.

***

Entuzjastycznej recenzji Marczyńskiego wierzę, aczkolwiek czuję dyskomfort spowodowany tym, że w przypadku tego spektaklu jest nie tylko recenzentem, ale także autorem tekstu w operowym programie. Wiem, standardy się zmieniły, ale co jakiś czas dyskutuje się o nich w radiowej Dwójce.

Wierzę mu, bo mam zaufanie do Joanny Woś.

Wierzę mu, bo miałem okazję posłuchać dzisiaj Bernadetty Grabias.

***

Belcanto rozumiane jest dzisiaj przede wszystkim jako popis wirtuozerii i eksponowanie czysto muzycznego piękna głosu. Słuchaczy ekscytują piorunujące rulady i tryle, zachwycają kadencje z wysokimi nutami i szaleńcze niekiedy tempa.

W tym sensie występ Sylwii Krzysiek jako Anny Boleny mógł rozczarować. Koloraturom w Jej wydaniu brak lekkości. W sumie naprawdę efektownie wypadły tylko tryle, którymi uroczo zdobiła frazy w Al dolce guidami. Copia iniqua zakończyła bez efektownej kadencji z wysokim B i wysokim Es. 

Tyle że nie jest to problem - kadencji tej nie śpiewała Montserrat Caballe czy Katia Ricciarelli, mimo to budując piękne belcantowe kreacje.

Belcanto bowiem to nie popis i techniczna wirtuozeria, ale śpiew, który olśniewa siłą wyrazu. Ruchliwość, doskonałe opanowanie oddechu, pełna blasku metaliczna góra musi tu koniecznie iść w parze z dźwięcznym, ciemnym rejestrem piersiowym i umiejętnością różnicowania barwy głosu. Choćby tak, jak robiła to Callas, która potrafiła zmieniać barwę głosu na przestrzeni jednego słowa.

Wynika to po prostu z tego, że belcanto jako sposób śpiewu ma swoje korzenie w czasach kastratów, a więc w dobie, gdy śpiew świadomie związany był z retoryką i afektami. Migotliwość barw czy wyrazowe (retoryczne) właśnie wykorzystanie rulad, appoggiatur, mezza voce..., było wtedy operowym kanonem.

Właśnie te umiejętności eksponowano w recenzjach po występach Adeliny Patti.

Właśnie za te umiejętności ceniono kontralty - głosy wyjątkowo rozległe w skali, ruchliwe, ale "hermafrodytyczne", w górze sopranowe i jasne, w dole ciemnie, niemalże barytonowe, męskie.

***
Bernadetta Grabias jest prawdziwą mistrzynią belcanta. Ma wspaniale upozowany, dźwięczny głos. O barwie ciemniej wprawdzie, gęstej jak karmel, ale jednocześnie pełnej światła. Nienagannie prowadzi legato, jej koloratury są naturalne. Śpiewa pięknym, zaokrąglonym i skupionym dźwiękiem ostrożnie stosując vibrato. Fenomenalnie panuje nad oddechem, pięknie intonuje. I przede wszystkim gra głosem. 

Mienił się on dzisiaj tysiącem odcieni. A to rozjaśniał, stawał lekki (śpiewacy mogą uczyć się u niej, co znaczy leggiero), a to gęstniał, niekiedy przygasał, nabierał szarości i jakby lekkiej chrypki. 

Śpiewowi towarzyszyła inteligentna gra - bez przerysowań, pełna żaru i emocji, których - niestety - nie udało się Grabias wzbudzić w swej rywalce.

Krzysiek bowiem obdarzona jest ładnym sopranowym materiałem, tyle że jest to głos na Adinę, a nie na Annę Bolenę! 

Bolena wymaga głosu o wiele ciemniejszego i o zdecydowanie większym wolumenie. I większym zróżnicowaniu.

Najładniej brzmiała średnica Krzysiek. Świetlista, jakby nieco różowa.

Urody tej nie miały już, niestety, dźwięki najwyższe, śpiewane nazbyt siłowo, zbyt szeroko i za mocno rozwibrowane.

Urody tej nie miał również rejestr piersiowy - głuchy, pozbawiony gęstości, brany siłowo. Symptomatycznie śpiewaczka używała go w momentach, w których ani orkiestra, ani koledzy nie mogli jej "przykryć" (en marge - był to osobny problem, Krzysiek często nie była wstanie przebić się przez dźwięki orkiestry i śpiew kolegów). W pozostałych uciekała się do przenośników, emitując przyduszone i mocno nosowe dźwięki. 

W jej interpretacji brak było furii, rozgoryczenia, szaleństwa, królewskiej dumy. Były frazy słodkie i ckliwe. Nieprzekonująco rysujące postać żony Henryka VIII.

Zdrowy basowy głos zademonstrował Bogdan Kurowski właśnie jako Henryk.

To, co mogło przeszkadzać, to nadmierna wibracja i zbyt charakterystyczna barwa głosu, dobra raczej do Leporella, Masetta czy Falstaffa.

Niezłym Percym był Pavlo Tolstoy. W jego głosie przydałoby się pewnie więcej blasku, ale nie ma co grymasić.

Spośród comprimari warto wspomnieć Olgę Maroszek. 

Jej występ utwierdził mnie w przekonaniu, że w jej przypadku mamy do czynienia z rasowym kontraltem. To głos, który będzie budził emocje skrajne - odmienność barw między rejestrami jest kolosalna, mnie podoba się przede wszystkim smolisty męski dół. Szkoda, że w roli Smetona nie dano jej pokazać tego głosu w pełnej krasie: artystka ewidentnie starała się wymieszać i ujednolicić barwowo rejestry, często nie śpiewała pełnym głosem, nie pozwolono jej też chyba na właściwe kontraltom mocno kontrastowe zbudowanie roli. 

***

Mając do dyspozycji Joannę Woś i Bernadettę Grabias nie musiał Marczyński skupiać się na grze orkiestry.

Pod batutą Eraldo Salmieri grała całkiem przyzwoicie, zazwyczaj nie przeszkadzając solistom (niechlubnym wyjątkiem była modlitwa Anny oraz scena Giovanny i Henryka  aktu II, w których blacha fałszowała niemiłosiernie). 

Wykonaniu brakowało jednak belcanotowej finezji - narracja toczyła się bez wyrazu i bez emocji, ot tak, jak dobry samograj.

***

Było zatem nudnawo, choć nie musiało (wiem od znajomych, że nie tylko Woś wyczarowała emocje, na podobne uznanie zasłużyła w ich oczach Karina Skrzeszewska). 

Było także z niespodziankami.

A to dwukrotnie pojawiły się widoczne problemy z teatralną maszynerią (za pierwszym zorganizowano dodatkową przerwę, za drugim "żywe posągi" z recenzji Marczyńskiego wjeżdżały na raty; dodajmy, że bez zarzutu działala tablica świetlna kierowana przez Rafała Domagałę, napisy pojawiały się zawsze w zgodzie z muzyką i nie świecąc słuchaczom po oczach).

A to w toalecie nie działała suszarka do rąk. 

A to miast na foyer ustawiały się kolejki do toalet właśnie (w akcie desperacji Panie próbowały nawet przejąć męską). Szkoda, bo po przebudowie Teatr ewidentnie się przewietrzył i spacer po foyer jest przyjemny (żal tylko, że nie ma już zdjęć osób tworzących zespół, kolejny element tradycji zniknął, został już tylko nagrany głos inspicjenta informujący o tym, ile czasu zostało do końca przerwy).

***

Taka to właśnie bolesna była ta Anna.

Ale warto na nią pójść. Uprzednio solidnie studiując obsadę!

O czym zapewniam trwając w reweransach u stóp Bernadetty Grabias. 

KONTRATENOR CZY FALSECISTA???

Nasze muzyczne czasy dotknięte są frenezją - żarliwym, do krwi, rozmiłowaniem w muzyce baroku. 

Nic tak nie roznamiętnia zmysłów, jak kolejna spektakularna rekonstrukcja barokowej opery, jak spór o biegłość (retoryczną, ale i techniczną) oraz pozycję muzyczną Simone Kermes i Cecili Bartoli, czy w końcu nieustannie falujące rankingi kontratenorów.

Kontratenorzy to w jakiejś mierze barokowe gwiazdy "pop".

Ich koncerty czy nagrania wywołują prawdziwe awantury i przyciągają tłumy, czego łódzkim wyrazem mógł być występ Philippe'a Jaroussky'ego.

Jaroussky'ego i owszem lubię, ale wybiórczo. 

Wiele radości sprawia mi w Monteverdim, ze wzruszeniem słucham starej płyty Koncert dla Mazarina. Ale w Haendlu miewam wiele zastrzeżeń: to głos zbyt delikatny, za jasny, zupełnie pozbawiony ciemnych, niskich dźwięków, by móc udźwignąć retoryczny ciężar Haendlowskiej muzyki.

O wiele więcej frajdy sprawia mi Max Emmanuel Cencić, obecnie mój niekłamany faworyt, śpiewak o pięknym, pełnym, ciemnym, mezzosopranowym tembrze (dziś już może nie tak pięknym jak kiedyś, gdy mistrzowsko mierzył się choćby z ariami Rossiniego zawsze przywodząc mi na myśl Ewę Podleś). I kapitalnej technice.

Nic zatem dziwnego, że lekturę Ruchu Muzycznego [z 31 marca 2013] rozpocząłem od recenzji Macieja Chiżyńskiego z nowej płyty Cencicia Venezia. Opera Arias of the Serenissima.

Z satysfakcją czytałem o lekkości frazy, o intonacyjnej precyzji, o czytelnej dykcji czy dbałości o dobór właściwej barwy głosu.

Potoczystą lekturę przyhamował jednak końcowy fragment tekstu, w którym Chiżyński rozprawia się eliptycznie z przekonaniem o tym, że nagrywanie tych arii przez falsecistów jest praktyką wierną historycznie.

No właśnie! 

Pomyślałem wtedy, że przyzwyczajenie jest drugą naturą człowieka.

Niby to oczywiste, że Cencić, Jaroussky, ale także mój absolutny faworyt Michael Chance, śpiewają falsetem. Niemniej określenie ich terminem falsecista wydaje się jakieś deprecjonujące, w końcu wszyscy wiedzą, że są oni kontratenorami.

Otóż nie! I Chiżyński ma absolutną rację - kontratenor to odmienny typ głosu, wymienieni Panowie zaś to w istocie falseciści!

Ciekawa dyskusja na ten temat przetoczyła się jakieś dwa lata temu na blogu Doroty Szwarcman*.

Piotr Kamiński, w charakterystycznym dla siebie stylu, przypominał wtedy, że "kontratenor i falsecista to zupełnie co innego".

Termin kontratenor jest spolszczeniem angielskiego countertenor, które to słowo jest z kolei odpowiednikiem francuskiego haute-contre. Mówiąc z polska kontratenor to "tenor wysoki", którego potencjał wykorzystywany był zasadniczo w muzyce poza-operowej. Przywoływany już przeze mnie Haendel pisał na ten głos partie oratoryjne, ani razu nie powierzając kontratenorowi roli w którejś ze swoich oper. Co prawda nie mamy dziś pewności jak głosy te brzmiały, niemniej pisana dla nich muzyka sugeruje, że mieli oni pełną blasku, dźwięczną i ruchliwą górę, jak i "nie dusili się" w dolnym rejestrze.

Odmiennie jest z falsecistami, których góra jest zazwyczaj miękka, zazwyczaj też nieciekawie wypadają w niskim rejestrze (choć tutaj to sprawa także stawiania głosu, zachodzą duże różnice w tym, jak prowadzi się falsecistów na kontynencie, na Wyspach, a ostatnio w Ameryce). Ich głos jest przy tym delikatny - inaczej być nie może, skoro eksploatowany jest tu falset - głos o ograniczonej dynamice, nieco nosowy, wydobywany w sposób "fałszywy" (stąd nazwa), czyli przy silnym napięciu prawie niewibrujących wiązadeł.

Jak podkreślają Kamiński i Chiżyński, falseciści - podobnie jak kontratenorzy - nie byli śpiewakami operowymi. Miejscem falsecistów był przede wszystkim kościół i związany z nim repertuar.

Praktyka obsadzania falsecistami partii operowych pisanych dla kastratów jest rzeczywiście pomysłem współczesnym. 

Dokonuje się tego w imię wierności historycznej, co jest absolutnie bałamutne.

Śpiew kastratów był zupełnie inny. Jeśli wierzyć muzykologom i teoretykom śpiewu wiązadła głosowe kastratów normalnie wibrowały, ich głosy były pełne w brzmieniu, mocne, radzące sobie z wypełnieniem dużych przestrzeni operowych sal (falseciści mają z tym problem, Kamiński przywołuje przykłady Davida Danielsa i Jeffreya Galla, którzy polegli na partii Juliusza Cezara). Kastratom bliżej więc było do głosów kobiecych niż do głosów falsecistów, co potwierdza fakt, iż w momencie, gdy kompozytorzy nie mieli ich pod ręką, obsadzali w tych partiach kobiety.

Karierę falsecistów, przetransformowanych w kontratenorów, ułatwiła niewątpliwie fonografia. Pamiętam zdziwienie, jakie ogarnęło mnie na koncercie Jaroussky'ego. Jego głos na żywo miał dużo mniej blasku, siły i jasności niż ten dobiegający z płyt. Choć przecież ucieszył mnie niesamowicie biegłością, wrażliwością, dowcipem. Wykreowaną atmosferą i szczerością emocji.

Nie mam nic przeciwko falsecistom, przeciwnie - część z nich bardzo lubię.

Irytuje mnie tylko presja tych miłośników baroku, którzy wykreowane w naszych czasach praktyki wykonawcze traktują jako oddanie historycznej prawdy, zamykające możliwość innego podejścia do tej muzyki. (W ten sposób choćby nasze orkiestry filharmoniczne przestały grywać Mozarta czy Haydna, ze szkodą dla swej warsztatowej biegłości i ze stratą dla melomanów. W ten sposób krzywym okiem patrzy się na kontralty i mezzosoprany obsadzane w partiach pisanych dla kastratów). 

Sam też najbardziej lubię falsecistów w oratoriach i muzyce sakralnej, choć nie kryję - niektórym i niekiedy udaje się wzruszyć mnie także w operze. 

Jako się - za Kamińskim - rzekło: jak brzmiały kontratenory możemy się dzisiaj domyślać.

Domysł ten ułatwić nam może Paul Elliott, niedościgniony w Haendlowskim Mesjaszu i wspaniały w kompozycjach Purcella. 

Prawda, że to odmienna od falsecisty jakość??

___

*Referuję ją poniżej tym i owym uzupełniając od siebie.

MARIA SLATINARU NISTOR. SOPRAN JAK ROZŻARZONA LAWA

Gdyby zapytać statystycznego Polaka z czym kojarzy mu się Rumunia, odparłby zapewne, że z Cyganami. Prawdopodobną odpowiedzią byłaby również bieda czy reżym komunistyczny, choć nie jestem przekonany o tym, że nazwisko Nicolae Ceauşescu jest dziś powszechnie znane. 

A przecież Rumunia to kraj niezapomnianych krajobrazów, wesołych cmenatrzy i wspaniałej kultury, znaczonej nazwiskami Eleny Cernei, Emila Ciorana, Ileany Cotrubas, Mircei Eliadego, Angeli Gheorghiu, Dinu Lipattiego, Radu Lupu czy Ludovica Spiessa.

Na poczesnym miejscu, a pośród śpiewaków operowych na miejscu pierwszym, umieściłnym Marię Slatinaru-Nistor, wspaniały sopran dramatyczny stworzony do włoskiej opery i romantycznych oper Richarda Wagnera, której międzynarodową karierę przekreśliły napięte relację z rumuńskim dyktatorem.

***

Slatinaru urodziła się 25 maja 1938 r. w Iaşi.

W latach 1964-67 uczęszczała do Konserwatorium im. Enescu w rodzinnym mieście, a następnie do Konserwatorium im. Porumbescu w Bukareszcie (1967-79). Zdobyła wtedy kompetencje nie tylko w zakresie śpiewu, ale także muzyki kameralnej, reżyserii operowej oraz teorii i historii muzyki.

W 1969 r. weszła do zespołu Opery Rumuńskiej w Bukareszcie.

Jest laureatką tak ważnych konkursów śpiewaczych jak Konkurs im. Czajkowskiego w Moskwie (1966), Konkurs w Tuluzie (1967) czy Konkurs w s’Hertogenbosch (1969).

Debiutowała jako Elżbieta w Verdiowskim Don Carlosie, by wyśpiewać następnie wielki sopranowu repertuar.

Do jej najlepszych partii należały Gioconda, Aida, Tosca, Leonora w Fideliu, Giorgietta w Płaszczu (utrwalona na DVD z Maggio Musicale), Santuzza, Leonora w Mocy Przeznaczenia, ale także Senta, Elza, Elżbieta z Tannahausera czy Zyglinda.  Na kartach historii zapisała się również jako niezrównana Turandot, a jej nagranie jest dla mnie metrem z Sevres.

Od 1990 jest profesorem Akademii Muzycznej w Bukareszcie. Prowadzi również kursymistrzowskie.

Jedną z jej podopiecznych była Eliza Kruszczyńska, znana nie tylko łódzkim, ale i polskim melomanom.

***

Swego czasu w komentarzach na blogu wykpiono to, że pochodzę ze Zduńskiej Woli.

Niewielki rozmiar mojego rodzinnego miasta miał się jakoby przekładać na prowincjonalność moich gustów muzycznych i brak zrozumienia tego, na czym polega galowość wielkiej sztuki.

Cóż, mam wrażenie, że jest dokładnie odwrotnie.

Melomani wielkich miast ekscytują się często sławnymi nazwiskami, traktując koncerty jako swoiste zaliczanie odpowiednio nobliwych eventów. Mnie, szczęśliwie, ten trend zasadniczo omija – nigdy nie chodzę na nazwiska i zawsze szukam artysty.

Marię Slatinaru poznałem dzięki mojej małomiasteczkowości. Jej nagrania Turandot czy Mocy Przeznaczenia były zdecydowanie tańsze od wydawnictw popularnych firm, prawdopodobieństwo, że znajdą swoich odbiorców było więc większe.

Pamiętam swoje zdziwienie, gdy usłyszałem ten głos po raz pierwszy.

Niezwykle intensywny w barwie (piękny odcień czerwieni), prowadzony swobodnie, niczym gorąca i swobodnie płynąca rozżarzona lawa, kapitalnie wyrównany we wszystkich rejestrach, mistrzowsko zaokrąglony. Do tego niebywale mocny i metaliczny.  Slatinaru władała nim z autentyczną maestrią (nieskazitelna intonacja, piękne legato) robiąc wrażenie, że nie istnieją dla niej partie trudne i obciążające, a śpiew jest tylko przedłużeniem mowy.

Należała przy tym do tych śpiewaczek, dla których piękno opery nie bierze się po prostu z wyśpiewanych nut, ale ze słowa. Jej spiew jest niezwykle aktorski – widać to choćby w umiejętności retorycznego posługiwania się rejestrem piersiowym, brzmiącym ciemno i gęsto, branym swobodnie i dźwięcznie, ale bez nadużywania.

***

Szczęśliwie wiele jej nagrań dostępnych jest dzisiaj na YouTube’ie.

Wśród nich wyróżniłbym piękne radiowe wykonanie Suicidio!, pełną wersję Turandot, duet z Aidy czy Beethovenowskie Abscheulicher. 

Tym zaś, którzy lubią szukać, polecam nagranie live Giocondy, w którym Slatinaru partnerowała nasza Jadwiga Rappe jako Ciecca. 

__________________

Pisząc korzystałem z biografii Slatinaru opublikowanej w portalu lauta.ru. 

PRZECIW BIOMETAFIZYCE. RAZ JESZCZE O WIELOMIŁOŚCI

Czas, przynajmniej ten, będący osnową ludzkiego doświadczenia, to labirynt teraźniejszości. Zbiegające się w TERAZ chwile mogą należeć do wielu wymiarów, powodując przemieszanie tego, co "normalnie" ściśle rozdzielimy między przeszłość, przyszłość i czas obecny.

Pomyślałem o tym w Wielką Sobotę, gdy przyswojone dawno już temu wiadomości stały się dla mnie kanwą zupełnie nowego, zaskakującego doświadczenia.

***

Z doby, w której nosiłem się nieco mniej cywilnie, zapamiętałem, że biblijny prorok istotnie różni się od wróżki. O ile wróżka "przepowiada" przyszłość, o tyle prorok mówi o teraźniejszości, dokonując jej krytyki i pokazując ewentualne następstwa.

O dziwo podejście to widziałem zastosowane do Starego Testamentu, ale już nie do Apokalipsy - traktowanej jako opis nieszczęść końca świata, które prędzej czy później, ale jednak nadejdą.

A gdyby tak...

A gdyby tak nie traktować Apokalipsy jako opisu końcowej zagłady, ale potraktować ją jako opowieść o naszych czasach? W końcu innego czasu eschatologicznego nie będzie:

Dla chrześcijanina Jezus umarł i zmartwychwstał, żyjemy więc w czasach ostatecznych, a królestwo wydarza się hic et nunc.

Widziana w takiej perspektywie Apokalipsa przestaje być wróżeniem o przyszłości, a staje się teologiczną opowieścią o tym, czym jest Kościół i jakie jest jego miejsce w świecie. Z Apokalipsą jest zatem tak, jak z Ewangelią Jana: jest mistycznym, spekulatywnym podsumowaniem poprzedzających je pism, których charakter jest - mówiąc z grubsza - zdecydowanie bardziej historyczny.

***

Czym zatem jest Kościół?

Na pewno nie jest instytucją, a zwłaszcza instytucją zaangażowaną politycznie.

Na pewno jest wspólnotą, wspólnotą, której wyznacznikiem jest wierność i szczerość.

Źródłem tej wspólnoty jest eucharystia - rozumiana jako wypływające z miłości, radosne oddawanie chwały Bogu. 

Wyrastającą z eucharystii praxis jest troska: wypływająca z miłości odpowiedzialna opieka nad siostrami i braćmi. 

"Historycznym" potwierdzeniem takiej teologii Kościoła są choćby Dzieje Apostolskie.

Kościół rozumie się tam jako wspólne trwanie na modlitwie i łamaniu chleba oraz jako służbę dla braci. Przepowiadanie Chrystusa traktując jako wierność zbawczej miłości i stopniowe uwalnianie od tego, co instytucjonalne (taki jest sens dyskusji na temat relacji wspólnot chrześcijańskich do judaizmu, ich efektem było wyzwolenie się z judaistycznego prawa, w tym prawa dotyczącego koszerności posiłków).

***

Taki "model" Kościoła, jako wspólnoty wiernej miłości, dają zresztą Ewangelie. 

Widzimy w nich Jezusa uzdrawiającego i nauczającego, przykazującego uczniom służyć innym (podług Ewangelii Boga znajduje się w więźniach, chorych, opuszczonych, a więc tych, którzy byli na marginesie ówczesnego społecznego porządku). Widzimy też Jezusa modlącego się na uboczu, obcującego z Bogiem, z chwalebnej ciszy czerpiącego siły do posługi siostrom i braciom.

Wyrazem Chrystusowej miłości są droga i ofiara, jej podstawą zaś są inkluzywność i wolność. 

***

O tym, że droga (wędrowanie) i ofiara (dar) są wyrazem Chrystusowej miłości dobitnie pisze Adrienne von Speyr.

Jej zdaniem Chrystus wędruje z miłości do Ojca. Wędruje, bo Ojciec pragnie ogarnąć miłością wszystkich ludzi, bo chce, by miłość przeszła przez świat bez względu na zasługi,  przychodząc nie wiadomo skąd i prowadząc nie wiadomo dokąd.

Tak więc motywem miłości jest także człowiek - Chrystus wędruje, bo wie, że ludzi czekających na zainteresowanie, troskę, uczucie jest wielu, że są oni rozsiani i w takim samym stopniu powinni doświadczyć uzdrawiającej mocy miłości.

Wędrując Jezus ukazuje miłość jako dar - bezinteresowne i wolne zatrzymaniem się przy drugim człowieku, wsłuchanie w jego potrzeby i odpowiedź na jego obecność, naznaczoną samotnością.

Wędrówka i ofiarowanie budzą wzajemność w wielu ludziach. 

Symptomatyczne jest to, że Jezus nikogo nie odrzuca, a wszystkich przyjmuje do wspólnoty z sobą.

Jeszcze bardziej symptomatyczne jest to, że każda z tych miłości jest inna, mimo to wszystkie pokazane są jako równe: Jezus kocha tak samo, pomimo że każda relacja międzyludzka nosi na sobie indywidualne piętno.

Niech przykładem tu będą apostołowie - Jan (zgodnie z tradycją) jako jedyny spoczywał na łonie Chrystusa; jako jedyny doświadczył miłości opisanej niemalże językiem erotyki; jako jedyny został symbolicznie włączony do ziemskiej rodziny Mistrza z Nazaretu. A jednak to nie on, lecz Piotr powołany został do służby jako pierwszy spośród równych.

Niech przykładem będzie też Maria Magdalena - mimo że nie należała do grona apostołów, to ona stała się ich apostołką zwiastując zmartwychwstanie.

***

Oczywiście, taka płaszczyzna widzenia miłości jest obecna w chrześcijaństwie do dziś. Nie da się jej wymazać ani z kart pism kanonicznych, ani z historii. 

Mimo to trzeba ją było poddać swoistej manipulacji, jeśli Kościół miał stać się instytucją pośród instytucji, instytucją niezbywalnie feudalną, bo w takich właśnie, feudalnych czasach powołaną do istnienia. 

Zwrócę uwagę na dwa, szczególnie istotne, sposoby manipulowania.

***

Pierwszą manipulacją było zhierarchizowanie form miłości, zwłaszcza tych, które dotyczą nie Boga, ale tego, co doczesne. 

Na najniższym poziomie ulokowano miłość pożądliwą, zmysłową. Nakierowaną na piękno ciała i szukającą spełnienia w posiadaniu tego piękna. Taką miłość dyskwalifikować ma jej niestałość - nie tylko jedno ciało jest piękne, pożądanie więc nie nadaje się do tego, by mówić o stałości, bez tej zaś nie ma miłości na miarę człowieka.

Nieco wyżej postawiono miłość uczuciową, czyli sferę pozytywnych emocji budzących się w nas dzięki drugiej osobie. Ten rodzaj miłości dyskwalifikuje wpisana w nią ambiwalencja - uczucia łatwo ulegają zmianom, zwłaszcza wtedy, gdy podmiot miłości okazuje się mniej idealny niż się nam wydawało.

Jeszcze wyżej plasuje się życzliwość i przyjaźń - wolne od pożądania, wolne od emocjonalnych wahań są one pragnieniem dobra dla drugiego, pragnieniem odpowiedzialnym.

Życzliwość i przyjaźń jako wolne od zmienności i uwikłania w ciało, zamykają się jednak w podmiocie obdarzającym życzliwością i przyjaźnią. Potrzebują więc dopełnienia w miłości wzajemnej, nazwanej miłością oblubieńczą.

Miłość oblubieńcza ma być najwyższą postacią miłości. Łączy bowiem w sobie wszystkie "niższe" formy. A także je przewyższa, a to dlatego że jej wyrazem jest oddanie, ofiarowanie, dar, bez których człowiek nie może się spełnić. 

Innymi słowy, miłość oblubieńcza to miłość oddania, to normatywny wzór tego, jak powinny wyglądać wszystkie inne budowane przez człowieka relacje.

Jako normatyw miłość ta musi być stabilna.

Nie może więc być oparta po prostu na drugim-jako-dobru, nasze nastawienie do drugiego może bowiem ulegać zmianie. Musi tedy opierać się na jakimś poza-osobowym, obiektywnym dobru, musi realizować obiektywny i absolutny porządek wartości.

Nie może też być odwoływalna - wejści w w porządek takiej miłości jest aktem wolności, raz wybrana miłość oblubieńcza wiąże jednak człowieka, wiąże, bo nie ustaje i nie da się jej unieważnić jakimś kontr-wyborem.

Eo ipso nie może być także żywiona do większej liczny osób niż jedna - jako nieodwoływalna, wiążąca, będąca całkowitym oddaniem drugiej osobie i zakorzeniona w obiektywnym porządku wartości jest po prostu niepodzielna. Nie da się bowiem całkowicie oddawać na prawo i lewo.

Czym więc jest miłość oblubieńcza?

Jest miłością małżonków. Miłością, której materią jest bardziej prawna przysięga niż uczucie i faktycznie istniejąca relacja. Co więcej, jest również miłością małżonków odmiennej płci, zakłada sie tu bowiem, że wynika ona z potrzeby dopełnienia, a naturalnym dopełnieniem mężczyzny jest kobieta.

Referując myśl Karola Wojtyły Ignacy Dec pisze tak:

"Miłość oblubieńcza, miłość oddania... To osobowe oddanie jednoczy mężczyznę i kobietę na zasadzie relacji przynależności. Zewnętrznym wyrazem tej relacji jest między innymi pełne współżycie seksualne. Współżycie cielesne posiada z istoty swojej przede wszystkim znaczenie symbolu - wyrazu dla wewnętrznego przeżycia przynależności.

***

Drugą manipulacją było sprytne zaadaptowanie przez instytucjonalny dyskurs idei ewolucji. Sprytne, bowiem bezcelową i neutralną aksjologicznie ewolucję (neo)darwinizmu związano tutaj z celowością i wartościami. 

Na szczycie ewolucyjnego rozwoju postawiono esencjalistycznie pojmowanego człowieka, skrępowanego przez niezależny od niego kodeks moralny, którego depozytariuszem jest Kościół.

Na szczycie cywilizacji postawiono łacińsko-chrześcijańską, stosując ją jako wzór pozwalający oceniać wszystkie inne.

***

Zdaniem Deca miłość ma być tą aktywnością człowieka, która szczególnie wyróżnia go ze świata zwierząt. Wyróżnia przez to, że miłość jest aktywnością kreatywną i wynikającą z wolności człowieka.

To piękne słowa.

Zastanowiło mnie jednak to, jak współgra z nimi język przynależności, którym opisuje Dec relacje małżeńskie.

Zastanowiło mnie także to, jak powiązać wolność z realizacją niezależnych od człowieka kanonów norm i niemożliwością odwołania powziętych decyzji.

Zasmuciło mnie w końcu to, że Kościół tak daleko odszedł od Chrystusowego wzorca miłości, jako aktywności inkluzywnej, jako postaci drogi, jako daru ofiarowywanego bez względu na płeć czy zasługi. Jako gestu mojej dojrzałości i mojej odpowiedzialności.

***

Postawa Kościoła z naszego myślenia wykluczyła - obok wszystkich innych wykluczonych rzeczy - wielomiłość. Kazała nam uwierzyć, że właściwa, naturalna jest tylko monogamia, że poza nią możliwa jest wyłącznie rozpusta i niegodne używanie życia. 

Paradoksalnie myślę, że to własnie (w poważnie pomyślanej) idei wielomiłości kryje się szansa na opowiedzenie na nowo o Chrystusowym wzorcu miłości.

Wielomiłość uczy bowiem osobistego zaangażowania w relacje, uczy odpowiedzialności, uczy tego, że partnerzy nie są przynależnymi do siebie rzeczami. Uczy ofiarności, kształtuje silne ja, konieczne, by mieć co ofiarować. Uczy wolności, a więc także tego, że każda decyzja jest odwoływalna i że miłość, której się nie buduje, umiera. Uczy, że miłość nie szuka swego czy że nie jest zazdrosna. Uczy szczerości i rozwiązywania problemów w postawie rozumienia, a nie gniewu. Uczy wspólnotowości, pokazując, iż oczekiwanie, że jednak osoba zapełni mój świat aż do śmierci jest oczekiwaniem - z wielu powodów - nieludzkim.

Co najważniejsze jednak - uczy, że miłości się nie hierarchizuje, że pomimo różnic kochane osoby są równe. Uczy, że zmysły nie odkrywają tylko piękna ciała, ale piękno po prostu, że nie zredukowany do prokreacji erotyzm jest dla chętnych szansą na wejście w świat piękna duchowego. 

Potraktowana na serio idea wielomiłości jest ideą bycia - "kontemplacyjnego" bycia - przy osobach, które się kocha po to, by wysłyszeć prawdę o nich i o ich potrzebach. Po to, by działać - poprzez dar - na rzecz budowania wspólnoty, umacniania relacji, zakorzeniania w miłości.

***

Po Michelu Foucault wiele mówi się o biopolityce. Często - a niekiedy, jak w przypadku Giorgio Agambena, "apokaliptycznie" - odsłania się dziś jej demoniczne oblicze.

Jestem przekonany, że dziś od biopolityki uciec się nie da.

I nie jej boję się najbardziej. W przypadku demokracji biopolityka może być bowiem przedmiotem dyskusji i kontestacji, a konkretne posunięcia winny być podejmowane z poszanowaniem wielu aktorów społecznych.

Bardziej boję się biometafizyki. 

Biometafizyką nazywam te esencjalistyczne ontologie, które są "świecką" wykładnią prawd teologicznych, przyjmowanych dogmatycznie i nie podlegających dyskusji. Ich nieodłącznym elementem jest przekazywanie prawd teologicznych jako prawd biologicznych - to biometafizyka ze swoim quasi-naukowym zapleczem tamuje u nas szansę na sensowną regulację in vitro, na legalizację związków partnerskich, na nieuprzedmiotowiony stosunek do zwierząt.

Biometafizyka bierze się z ciekawego pomieszania - z pomieszania tego, co ludzkie i tego, co boskie. Z uzurpacji.

Adrienne von Speyr komentując ewangeliczną opowieść o Marcie i Marii pisze, że kontemplacja Marii byłaby niemożliwa, gdyby nie aktywizm Marty. 

Ale aktywizm, choć potrzebny, może okazać się zgubny wtedy, gdy za mało miejsca zostawia się na decyzje Bogu, a zbyt wiele próbuje się robić samemu.

Gdy za mało wsłuchuje się w Pana (a głosem Pana są: więźniowie, chorzy, ubodzy, odrzuceni!), miłość kierując nie ku Niemu, a ku sobie, zgadując co też Panu mogłoby się podobać.

W ten sposób miłość kształtuje się "na własną modłę". Pan staje się rodzajem "posągu, który należy regularnie odkurzać, zapalać przed nim lampki, odprawiać ceremonie". Pozbawione jednak życia, bo pozbawione bezpośredniej obecności tych, w których Pan obecny jest naprawdę. "Nie można kochać Boga, który jest niewidzialny, jeśli nie kocha się widzialnych braci" - pisze św. Jan.

Nic tak nie porusza zamierających symboli, jak kontrowersyjne idee.

Wielomiłość jest piękna.

Kontrowersyjne będzie powiedzenie, że Jezus był najpierwszym z poliamorystów.

***
Po co zabiegać o miłość?
Po to, by uobecnić Królestwo pośród nas. (Św. Paweł pisze o dopełnianiu cierpień Chrystusa. A dopełniać można je budując i zabiegając o budowanie miłości). Bez nas i bez naszego zaangażowania być może nie pojawi się wcale.

Miłość zaś buduje się będąc przy tych, których kocha się i chce się kochać, nie zaś kurczowo trzymając się własnych przekonań i norm. Miłość wymaga odwagi. I spojrzenia na świat inaczej niż się patrzyło.

Z jej budowania nie zwalnia nas żadna biometafizyka. 
Tym bowiem, co nas zobowiązuje, nie są korpusy metafizycznych doktryn, ale twarz Drugiego.

  

O DYSKRYMINACJI, ZNACZENIU MNIEJSZOŚCI I O TYM, CO W TRIDUUM DONOSI PRAWICOWA PRASA

Rozpoczęło się paschalne Triduum. Dla katolików najważniejszy czas w ciągu roku, uobecniający moment zbawienia. 

W kalendarzu liturgicznym to czas zamyślonego rozmodlenia i wyciszenia. W dawnych czasach, gdy świadomość sakralnego wymiaru muzyki była większa, owemu cichemu obcowaniu z Bogiem sprzyjała także muzyka, w tym najbliższe mi opracowanie tenebrae - Gesualda księcia Venosy.

Żyjemy ponoć w kraju katolickim; wychowywanie w wartościach chrześcijańskich wpisano jako podłoże rodzimej edukacji; symbol krzyża wiszący w miejscach państwowych nie stanowi naruszenia religijnej wolności jako symbol wartości ogólnohumanistycznych... Można by z tego wyciągnąć wniosek, że Polska w czasie Triduum żyje zamyśleniem, ciszą, ofiarą czy miłością...

Rzut oka na prawicowo-katolicką prasę nie pozostawia jednak złudzeń.

Triduum to czas walki i nienawistnego języka. Rzeczpospolita ręka w rękę z Naszym Dziennikiem po raz kolejny zmagają się z siłami ciemności, rozpisując o homocenzurze, piętnując zamysł edukowania dzieci co do tego, że rodzina może mieć różne modele, czy rozpisując się o tym, że mniejszości w USA uzurpują sobie prawo do definiowania małżeństwa.

Tę jednoznaczną walkę z patologią podsumowuje jeden z publicystów Rzepy stwierdzając - jak nie tak dawno minister Jarosław Gowin - że znów trzeba argumentacyjnie wodzić się z mniejszościami, a przecież to wszystko pseudoproblemy; kraj ma tysiąc ważniejszych, którymi przez niedobrych gejów zajmować się nie może.

Zaiste ciekawa to konstrukcja - uznać, że dotkliwe i realne problemy ludzi są pseudoproblemem czy mikroproblemem. Rodzi się bowiem pytanie, czym, jeśli nie problemami ludzi, zajmować się mają politycy? I czym, jak nie próbom rozwiązania ludzkich problemów, winni się poświęcać?

***

Wcale nie twierdzę, że problemy mniejszości seksualnych powinny przesłaniać inne problemy naszego kraju. Na nieszczęście dla grup rządzących problemów tych jest coraz więcej, wiele z nich jest równie ważnych i wieloma z nich należy zajmować się równocześnie. 

Z tego, że nie powinny przesłaniać innych problemów, nie wynika jednak, że są to problemy mniejszej wagi.

Powiedziałbym nawet, że są to problemy szczególne - pozwalają bowiem dostrzec kwestię bardziej generalną: panoszącą się w Polsce dyskryminację, której ustawodawca przeciwdziała za pomocą papierowych ustaw i pustych obietnic.

***

O tym, że dyskryminacji powinno się aktywnie przeciwdziałać, poucza nas Konstytucja. Artykuł 32 wyraźnie zakazuje gorszego traktowania (ustęp 2) i nakazuje równe traktowanie (ustęp 1). 

O tym, że grupa rządzących ma z tym zapisem problem, pośrednio świadczyć może fakt, iż wciąż nie podpisaliśmy protokołu 12 do europejskiej Konwencji o ochronie praw człowieka i podstawowych wolności, w którym, jak mówi Ewa Łętowska, stwierdza się jasno, że 

"sam fakt dyskryminacji jako takiej, w jakiejkolwiek sferze, także poza normowaniem konwencji, jest naruszeniem praw człowieka. 

O tym, że problem z dyskryminacją mają także polskie organy stosujące prawo może z kolei świadczyć fakt, iż w odróżnieniu od standardów UE, rodzime sądy podejmują się badania dyskryminacji tylko wtedy, gdy zarzut ten podniesiony jest wprost przez skarżącego, podczas gdy standard unijny obliguje do tego, by stosowne organa badały kwestie dyskryminacji "z urzędu", uwzględniając ją zawsze wtedy, gdy pojawia się w badanym materialne. 

***

Dyskryminacji jest w naszym kraju co niemiara. I to dyskryminacji paskudnej, bo uwikłanej w hipokryzję polityków. 

Przykład pierwszy: dyskryminacja rynkowa ze względu na wiek.

Doskonale wiadomo, jak trudno odnaleźć się na rynku pracy osobom dojrzałym. Ich kompetencje, wykształcenie czy doświadczenie zawodowe traktowane są często jako zagrożenie finansowe dla pracodawcy. Przy takiej logice lepiej zatrudnić jest osobę młodą, usatysfakcjonowaną mniejszą pensją, nawet za cenę niższych kompetencji. 

Doskonale wiadomo również, że ustawodawca zagwarantował nam wymóg dłuższej pracy, nie przejmując się zupełnie tym, jak taki cel da się zrealizować.

Przykład drugi: dyskryminacja zdrowotna ze względu na wiek.

Polską normą jest organizowanie badań profilaktycznych tylko dla osób w określonym przedziale wieku (dzięki temu moją mamę skutecznie omija już mammografia - lekarze rodzinni nie kierują na to badanie profilaktycznie, programy jej nie obejmują, a na prywatne badania ją nie stać). Tak samo, jak normą jest odcinanie osób starszych od określonych rodzajów terapii. 

Konstytucyjną normą zaś jest równy dostęp do świadczeń zdrowotnych wszystkich obywateli.

Przykład trzeci: dyskryminacja kobiet. 

Za Ewą Łętowską wspomnę tu tylko o jednej jej postaci: wyrównaniu wieku emerytalnego przy jednoczesnym przerzucaniu na kobiety funkcji opiekuńczych wobec członków rodzin. To bowiem na polskich kobietach spoczywa wymóg opieki i nad młodocianymi, i nad najstarszymi członkami rodziny. 

"Kobiety - mówi Łętowska - zastępują niewydolne w tej dziedzinie państwo, do którego obowiązków należy organizowanie służby zdrowia i funkcji opiekuńczych. 

Wymóg ten spoczywa na kobietach także z racji tego, że nadal żyjemy w społeczeństwie patriarchalnym, w którym role płci są jasno podzielone. Tym bardziej symptomatyczny jest gest Gowina, który wzdraga się przez podpisaniem Konwencji o zapobieganiu i zwalczaniu przemocy wobec kobiet, bo nie podoba się mu zapis o tym, że płeć posiada definicję społeczną, z którą wiąże się promocja postaw społecznych, czyli walka ze stereotypami.

Przykład czwarty: dyskryminacja ze względu na sposób oceniania

Nie mam wątpliwości - w czym zgadzam się z Łętowską - że pracodawcom łatwo jest stwarzać fikcyjne kryteria oceny pracownika, które maskują faktyczne przyczyny rozwiązania z nim umowy o pracę. Łatwo więc jest pokazać, że przyczyną zwolnienia nie jest to, że ktoś jest lewicujący, że ktoś jest żydem bądź pedałem, ale że nie wywiązał się z tego, tamtego lub owego... Problem polega jednak na tym, że bardzo często kryteria oceny powstają ex post, są próbą wartościowania pracownika na podstawie zobowiązań, których nie znał on wcześniej. Zjawisko to zaczęło dotykać choćby polskie uczelnie - zmniejszenie dotacji, korporacyjna logika Ministerstwa, niechęć władz do określonych postaw i poglądów, generują "lustrację" prowadzoną w oparciu o kryteria, które pracownik poznaje w momencie wypełniania ankiety ewaluacyjnej. Pod systemem ankietowych punktów toczy się gra - światopoglądowa, ideologiczna, dyskryminującą, o której powoli robi się głośno w naszych mediach.

***

Mocny głos mniejszości seksualnych powinien być traktowany jako pars pro toto, a więc jako głos przeciwko dyskryminacji. We wszystkich jej wymiarach, a więc i tych dotyczących rynku pracy, i tych, dotyczących służby zdrowia, i tych, dotyczących nieudolności opiekuńczej państwa, etc. 

Głos ten powinien być również traktowany jako sprzeciw wobec legislacyjnej frywolności naszych polityków.

Że funkcję tę pełni, widać doskonale w konfrontacji z kolejnymi propozycjami PO ws, związków partnerskich - o tym, jak papierowy projekt przygotowują funkcjonariusze Donalda Tuska widać coraz wyraźniej.

Ale wychodzące ze środowisk mniejszościowych żądanie równości obnażą również zupełnie fikcyjny charakter polskiej ustawy równościowej. Piszę o jej fikcyjnym charakterze, albowiem - jak stanowczo podkreśla Łętowska - ustawy tej nie da się zastosować. Po pierwsze, jest wadliwą implementacją dyrektywy unijnej (powiela jej zalecenie, a nie jest jego realizacją: nie ma w niej sprecyzowanego celu, któremu miałyby służyć procedury). Po drugie, mówi się o należnych za dyskryminację sankcjach odszkodowawczych i odsyła do kodeksu cywilnego. Jak tłumaczy Łętowska oznacza to, że dyskryminacja potraktowana jest tak, jak odszkodowanie za poniesioną materialną stratę, a nie jak zadośćuczynienie za ból i krzywdę. Kwotę zadośćuczynienia ustala sąd, kwotę odszkodowania zaś musi podać skarżący, a także uzasadnić sposób, w jaki ją wycenił (!). 

***

Mocny głos mniejszość odsłania w końcu moralną brzydotę dużej części prawicowo-katolickiej publicystyki.

Widać to choćby w tym, jakim potrzebom i wartościom hołduje walka o legalizację związków partnerskich.

Łętowska przekonała mnie, że wprowadzenie tych związków do prawa polskiego nie wynika z art. 32 Konstytucji. Przekonała mnie jednak także do tego, że legalizacja związków mniejszościowych konieczna do tego, by pary nie-heteronormatywne mogły realizować "interesy, potrzeby i aspiracje w zakresie życia rodzinnego, co jest wartością konstytucyjną".

Jestem ciekaw, co jest więszym nieporozumieniem (uzurpacją?):

walka o szacunkek, godność, prawo opieki nad bliskim, także w szpitalu, etc.,

czy peany Antoniego Dydycza - będące odpowiedzią na krytykę ze strony podwładnych - na cześć Sławoja Leszka Głódzia, które da się sprowadzić do jednej zasługi: Głódź wspiera i popiera media o. Dyrektora..?

Czy przejawem zła jest pragnienie usankcjonowanego funkcjonowania budowanej rodziny, czy założenie, że można pić, znieważać, byle dobrze mówić o Kościele i działać na rzecz jednego jego nurtu, by być uznanym za wartościowego człowieka?

***

Jeśli miałbym powiedzieć, że w mediach czegoś jest za dużo, to rzekłbym - papieża.

Myślę, że przy rosnącym bezrobociu, spowalniającej gospodarce, niewydolnej służbie zdrowia, atakowanie nas informacjami o tym, co i z kim Franciszek jadł, co robił, co powiedział po polsku, a czego nie powiedział, jest niepoważne. 

Świat mediów, zwłaszcza państwowych, nie powinien być zdominowany przez faktysze i pseudoproblemy.

Z kolei demokratyczne prawo winno godzić różne systemy moralne, w tym szczególnie winno chronić mniejszości. Nie budzić do nich sympatię czy przekonywać, ale chronić. Inaczej - że znów powołam się na Łętowską - zamienia się w parawan dla sumienia i w maczugę moralności.

Dopóki tego nie zrozumiemy, nasze aspiracje do bycia Zachodnią demokracją będą tylko aspiracjami. I nic nie pomogą tu deklaracje Donalda Tuska, że on nie ma zamiaru robić moralnych rewolucji i łamać Polaków moralny kręgosłup.
Zadaniem polityków nie jest walka o wyborców. Nie jest nim też napychanie własnych kieszeni i chwyty PIARowe: sofistyczne i czczo retoryczne.
Zadaniem polityków jest budowanie wspólnoty, także poprzez kształtowanie obywateli.
To znaczy, że politycy muszą być w awangardzie. 
Gdyby pogląd Tuska był słuszny, we Francji winna nadal obowiązywać kara śmierci. Jak mówi Łętowska, Robert Badinter przeprowadził zmianę prawa pomimo że większość społeczeństwa była temu przeciwna. A później przeprowadził odpowiednie akcje edukacyjne, w efekcie zmieniając aksjologiczną wrażliwość Francuzów.

Szkoda, że dziś Sąd Najwyższy nie orzekłby już pewnie, że 

"osoba nie mająca kwalifikacji do sprawowania jakiejś funkcji czy zajęcia, która jednak się go podjęła, musi liczyć się z odpowiedzialnością i ponieść tego konsekwencje.

Szkoda, że z tego tytułu nie pociąga się do odpowiedzialności naszych polityków - choć przy liczbie tych, których pociągnąć się winno, system pewnie zapchałby się na amen!

***
Wszystkim zaś, którzy nie dzielą, a budują, i którzy chcą żyć moralnie nie zabraniając innym żyć podług ich potrzeb i moralności, łączę serdeczne życzenia.
Jak najbardziej rodzinne dla tych heteryków, homików, biseksów, poliamorystów, aseksualnych i wszystkich innych, dla których rodzina pozostaje żywą wartością, o którą warto walczyć!

___________

*Tekst inspirowany jest książką-wywiadem z Ewą Łętowską, Rzeźbienie państwa prawa oraz Jej wypowiedziami w audycji na temat sumienia (Polskie Radio 2). Często także parafrazuję poglądy Łętowskiej, w pełni się z nimi solidaryzując.

FILHARMONICZNA PASJA: PENDERECKI, GIBSON, MYKIETYN

Wczorajszy wieczór w Filharmonii Łódzkiej był dla mnie zdecydowanie wyjątkowy.

Albowiem po raz pierwszy miałem okazje wysłuchać na żywo Pasji według św. Łukasza Krzysztofa Pendereckiego.

Gdybym miał po tym koncercie odpowiedzieć na pytanie, czy muzyczna forma opowieści o męce Jezusa ma jakikolwiek sens, odpowiedziałbym, że nie ma.

Na szczęście gatunek nie wyczerpał się na kompozycji Pendereckiego, a wiarę w jego aktualność przywrócił mi także krajan - Paweł Mykietyn.

Jak stwierdził Lech Dzierżanowski, Pasja Pendereckiego była jednym z przełomowych dzieł dla muzyki drugiej połowy XX wieku. Paradoksalnie jestem w stanie się z nim zgodzić. Wszelako coś, co było przełomowe, wcale nie musi pozostawać aktualne, Pasja zaś - w moim odczuciu - mocno się zestarzała.

***

Po pierwsze, zestarzała się muzycznie. 

To, co dawniej mogło uchodzić za awangardowe, zdążyło się już opatrzeć. Sonorystyczne zabawy z dźwiękiem, przestrzenne traktowanie chórów, nawiązania do chorału - nie dość, że wszystko to było i jest w przytłaczającej liczbie kompozycji w ogóle, to jest także w każdej innej kompozycji samego Pendereckiego. Słuchając Pasji miałem wczoraj wrażenie, że kto zna jeden utwór kompozytora, zna już wszystkie. Także te późniejsze, neoromantyczno-bombastyczne, zapowiadane masą dźwiękową kończącą utwór. 

Inna sprawa, że samo wykonanie nie przysłużyło się do poczucia, że Pasja może zaoferować coś ciekawego czy "świeżego". Z jednej strony muzyce Pendereckiego nie służyła akustyka filharmonicznej sali. To partytura, której realizacja wymaga przestrzeni i powietrza. Oferuje je kościół św. Mateusza, z pożądanym w tym przypadku, dość długim pogłosem. O pogłosie w naszej filharmonii można jedynie pomarzyć; wszystko rozgrywa się w płaskich planach, ekspresyjne i kolorystyczne pomysły Pendereckiego sprowadzając - wybaczcie porównanie - do kuriozalnych akustycznych zapowiedzi torsji. Z drugiej strony, muzykom brakowało swobody. Czuć było, że zespoły rzadko grają muzykę uchodzącą za współczesną. Nieśmiałość, strach, przyklejenie do pałeczki dyrygenta i nut, w przypadku chóru dziecięcego również nie najpiękniejsze głosy i brak zrozumienia dla łacińskiej treści (część dziewczynek ziewała; Consummatum est zaś przeszło niemal niezauważone) nie dały efektu, jaki daje zaangażowana praca zespołowa. W przypadku takiego utworu jak Pasja interpretacja musi wyjść od słowa, zrozumianego i odczutego przez wykonawców, świadomych retorycznego potencjału wszystkich (także orkiestrowych) partii. 

Jak swobodnie mogłoby to wyglądać pokazał Piotr Nowacki, doskonale z dziełem obeznany. Na słowa uznania zasłużyli Krzysztof Gosztyła i Iwona Hossa.

Dużo optymizmu dał mi również Tomasz, ze swobodą trzymający "pod pachą" skrzypce, nawiązujący kontakt wzrokowy nie tylko z dyrygentem i odcinający się od zalęknionych lic pozostałych muzyków urokliwymi okularami.

***

Po drugie, i ważniejsze, Pasja zestarzała się ideowo.

W Kwarcie zilustrowano ją kadrem z filmu Mela Gibsona. Wymowny i słuszny to gest.

Utwór Pendereckiego bowiem mękę Jezusa pokazuje w podobny sposób - jako doświadczenie brutalne, do tego stopnia, że przemoc przekreśla tu jakiekolwiek miejsce dla nadziei. 

Kompozycja Pendereckiego jest podobnie "sadystyczna" - męka ma tu wymiar czysto ludzi i czysto polityczny, przemoc jest zupełnie naga, świat zaś jest światem ciemności. Niech potwierdzeniem będzie to, w jaki sposób Penderecki opracowuje ostatnią zwrotkę Stabat Mater - mimo że powtarzana jest niemiłosierną ilość razy nie niesie ze sobą cienia otuchy, nie odbija się w niej nawet płomyk eschatologicznego światła.

Należałem do tych, których film Gibsona wstrząsnął negatywnie. W Ewangeliach bowiem nie znajduję opowieści o przemocy, ale o zbawieniu. Wydarzenie Wielkiego Piątku zaś nie jest dla mnie powodem do eskalowania przemocy, ale powodem do mówienia o miłości - bliska memu sercu jest jedna z najstarszych chrześcijańskich tradycji, podług której Wielkanoc obchodzono właśnie w Piątek, Śmierć i Zmartwychwstanie traktując jako awers i rewers tej samej chwili.

Owszem, można opowiadać o Chrystusowej pasji językiem nie-ewangelicznym, zatrzymującym człowieka na czysto ludzkim poziomie przemocy i zła. Pytanie tylko, czy można to robić posługując się tekstem Ewangelii? I jest to pytanie bardziej do Pendereckiego niż Gibsona, ten bowiem nie korzystał z opowieści ewangelicznej wprost. 

***

Zdaję sobie jednak sprawę, że ze swoimi wątpliwościami należę do mniejszości.

Skoro Pasję Gibsona oglądało się u nas klęcząc w kinie (!), skoro wiary uczy się u nas w języku kontrreformacyjnego kościoła walczącego tak, jakby nic nowego w teologii się nie wydarzyło, skoro aktywność polskich biskupów przeradza się  w organizowanie krucjaty przeciw światu, to brutalna wizja Pendereckiego przynależy do dominującego u nas teologicznego i światopoglądowego horyzontu. Potwierdzeniem tych słów może być pośrednio teza wykładu, który poprzedził koncert.

Prelegent bez cienia wątpliwości mówił o wyroku wydanym przez Piłata jako o archetypicznej zbrodni przeciw ludzkości, snując analogie między Piłatem a NSDAP czy władzami ZSRR, a scenę sądu umieszczając w przestrzeni prawnej otwartej dopiero przez procesy norymberskie. Zadziwiający anachronizm!

***

Słuchając Pasji w głowie kołatało mi jedno zdanie:

"Bo jak śmierć potężna jest miłość, a zazdrość jej nieprzejednana jak Szeol.

O tak potężnej miłości chcą opowiadać Ewangelie, także wtedy, gdy mówią o męce Jezusa.

Chcą również opowiadać o takiej zazdrości. 

O co jednak miłość może być zazdrosna?

Chyba o to, że bardziej wierzy się śmierci niż miłości, lekceważąc jej wielką i ożywczą moc.

Żeby jednak ją dostrzec, trzeba odejść od perspektywy Pendereckiego i Gibsona. 

Trzeba odejść od przykucia do doczesności, do czasu nadającego światu wymiar historyczny i ludzki.

Trzeba mówić o czasie eschatologicznym, który nie tyle się wydarzy (taka koncepcja historii jako drogi do eschatologicznego kresu zamieniła kościoły w instytucje polityczne, kierujące działaniami wspólnot dla osiągnięcia odwleczonego celu), ile wydarza. W każdej chwili. Otwierając - poprzez miłość - ziemski czas na doświadczenie tego, co nie jest już ani ziemskie, ani historyczne. 

"Królestwo Boże jest pośród Was" - mówił Chrystus. Nie ma sensu na nie czekać, nie ma sensu bawić się w polukrowaną religijnie politykę. Trzeba umieć je dostrzec i budować tu i teraz, bo być może inny czas nie będzie nam dany.

To prześwitywanie wieczności (miłości) przez ziemskość czuć w Pasjach Jana Sebastiana Bacha.

Czuć także w Pasji Mykietyna. Która rozpoczyna się Męką, jako granicą tego, co historyczne, jako wydarzeniem apofatycznym i - mówiąc prawosławnie - metahistorycznym, jako momentem zero, a więc nie takim, do którego wszystko prowadzi, ale w perspektywie którego należy oglądać wszystko przed (kompozycja Mykietyna dzieje się właśnie "na opak", narracja cofa się, co z jednej strony pozwala na zachowanie dramatyzmu i tragizmu, z drugiej nie przeradza się w przywiązanie do nagiej przemocy) i wszystko po.