„Tradycyjne
znaczenie adresu, zapisywanego na kopercie i związanego z „miejscem
zamieszkania”, podobnie jak administracyjny „adres zameldowania” czy ważny dla
filologów adres bibliograficzny, ustępuje dziś wszechobecnemu adresowi e-mail.
W całkowite zapomnienie popadło natomiast genologiczne rozumienie słowa
jako samodzielnego gatunku epistolarnego i literackiego” — pisze Marta Baron-Milian w Ilustrowanych słowniku terminów literackich (ISTL).
Nie pamiętamy również, jaki jest źródłosłów „adresu”.
Baron-Milian
słusznie podkreśla, że „Wszystkie znaczenia tego słowa wiążą się z komunikacją
(pocztową, elektroniczną, literacką czy polityczną)”. Polski adres zaś wywodzi
się — poprzez Francję (adresse) — z
łacińskiego słowa „addirectiare,
oznaczającym ‘kierowanie na wprost, prostą drogą’. Ścieżka etymologii jest
jednak bardziej pokrętna, gdyż pobrzmiewa tu także łaciński przymiotnik directus (‘prosty’), pochodzący od
czasownika dirigere, oznaczającego
‘prostowanie’. Słowo dirigere wynika
natomiast ze złożenia przedrostka dis-,
sygnalizującego ‘oddzielenie’, ‘bycie obok’, oraz czasownika regere, rozumianego jako ‘przewodzenie’,
‘kierowanie’ czy ‘rządzenie’. A tu droga prowadzi nas już wprost przed
‘królewskie’ oblicze przymiotnika regalis,
aż wreszcie pozwala stanąć twarzą w twarz z samym ‘królem’ –
łacińskim rex. Wszystko za sprawą
praindoeuropejskiego rdzenia *reg-,
fundującego wyrazy związane z poruszaniem się po linii prostej, ale przede
wszystkim z prawem, regułą, kierowaniem i władaniem. Adres kryje więc
w sobie i króla, i prawo, i – przede wszystkim – władzę
odsyłania prostą drogą do rzeczy, czy też kierowania rzeczy na właściwy trakt”.
Mimo
że w założeniu tymczasowy, pomyślany na 2-3 festiwale, Bayreuther Festpielhaus miał
stać się i stał się właściwym adresem Wagnerowskich oper i dramatów muzycznych.
Zaprojektowano go tak, by nic nie odciągało widza/słuchacza od akcji
rozgrywanej na scenie. Nie ma więc tutaj bocznych lóż, które skazują na
oglądanie spektaklu z dziwnej perspektywy. Nie ma dzwonków czy tablic
świetlnych, na których podaje się dzisiaj przekłady librett. Całkowicie
schowany jest również orkiestron.
 |
| zdjęcie za Wikipedią |
Widz ma przed sobą wyłącznie scenę, tak, by
nic nie odwracało jego uwagi od tego, co dzieje się na niej (warto pamiętać,
że słowo „dramat” wywodzi się z greckiego δράω, które oznacza właśnie
działanie, bycie zajętym). Brzmienie orkiestry jest wyjątkowe nie tylko ze
względu na to, że siedzi ona pod sceną i że jest nakryta kapturem, ale również
dlatego że inaczej rozmieszczone są tutaj instrumenty. Muzyka pojawia się tutaj nagle, ale doskonale wypełnia salę o
znakomitej akustyce. Równowaga między orkiestrą a sceną pozwala
śpiewać Wagnera bez forsowania dźwięku, głos zaś niesie się swobodnie, nigdy
nie kryty przez instrumentalistów, z lekkim, bardzo charakterystycznym dla
tej sali pogłosem. Wyobrażenie o tej niezwykłej przestrzeni akustycznej dają
dawne nagrania z Festiwalu, np. z lat 60. Niestety, współczesne transmisje
radiowe całkowicie tę przestrzeń przekłamują.
Właśnie
warunki sceniczne i akustyczne czynią z Festspielhausu miejsce właściwego „adresu”
Wagnerowskich kompozycji i dla nich warto odwiedzić scenę na Zielonym Wzgórzu. Żeby
jednak dać rzeczy właściwe słowo, potrzebny jest jeszcze rex: reżyser i kierownik muzyczny, którzy będą potrafili mądrze, na
tzw. korzyść dzieła, wykorzystać warunki Festspielhausu.
W
przypadku Lohengrina udało się to
znakomicie.
Legenda
Muszę
przyznać, że odczytanie Wagnerowskiej partytury dokonane przez Yuvala Sharona i
Christiana Thielemanna całkowicie mnie urzekło. Sharon jest reżyserem o
niezwykle bujnej i malarskiej wyobraźni. Potrafi wykorzystać ją jednak nie po
to, by dać wyraz własnemu ego (traumom, fiksacjom, chęci skandalizującego
elektryzowania), ale po to, by z namysłem dekodować sensy zamknięte w warstwie słownej
i muzycznej Lohengrina. Nie stara się
przy tym archaizować, ale sięga po obrazy bliskie wrażliwości współczesnych
odbiorców, także młodszych (zdecydowanie nie jest więc to Wagner dla melomanów
150+). Mój olbrzymi szacunek zaskarbił sobie tym, że przygotował spektakl na
wskroś teatralny, nie siląc się na dostosowywanie go do telewizyjnej transmisji
premiery. Cenię go również za to, że umiał opowiedzieć Lohegrina jak legendę, która nie jest tylko narracją podobną do bajki
i mitu (choćby ze względu na występujące w niej elementy cudowności), ale — jak
przypomina Helena Markowska w ISTL— jest opowieścią, która musi być opowiedziana. „Legenda jest w łacinie regularną
formą wyprowadzoną od czasownika legere,
czyli czytać. Forma ta (imiesłów bierny czasu przyszłego) nazywa przeznaczenie,
a przez nie – funkcję określanego przedmiotu: to coś, co ma być czytane,
co zostało stworzone do czytania, coś, co będzie czytane, ale też coś, co
należy czytać, co jest godne czytania, coś, czego główną właściwością jest
bycie czytanym. W znaczeniu etymologicznym legendą mógłby być zatem każdy
tekst domagający się czynności lektury, której nazwa urobiona została od tegoż
czasownika jako forma (imiesłów czynny czasu przyszłego) oznaczająca mającego
czytać, tzn. określająca stan przyszły i – podobnie jak w wypadku
legendy – powinność”.
A
Lohengrina trzeba czytać i opowiadać, bo mówi
on wiele ważnych rzeczy na temat kondycji człowieka. Można by powiedzieć, że
jest to opera szalenie „społeczna”, ale widać to dopiero w momencie, gdy
aktualizuje się jej potencjał legendarno-alegoryczny, a nie kusi się o
uprawianie politycznego Regietheater.
Łabędź
Opowieść,
która rozgrywa się na scenie Festpielhausu, to opowieść o wolności i o
zagrożeniu zniewoleniem. Wagi dodaje tym kwestiom fakt, że pojawiają się one w
sytuacji społecznej anomii: Henryk Ptasznik opowiada na początku Lohengrina o tym, że Niemcami targa
niezgoda, a one same są zagrożone z zewnątrz. Jego rola, jako władcy,
polega między innymi na próbie zaprowadzenia jedności i wzbudzenia energii wśród
poddanych (Sharon bardzo zgrabnie oddaje to ruchem scenicznym, choćby
charakterystycznym drżeniem dłoni zwróconych do siebie wnętrzem, po to, by
wzbudzić elektryczno-magnetyczną siłę w akcie 2, czy — w akcie 3 —zagrzewaniem
do waleczności poprzez wznoszenie ręki z zaciśniętą pięścią, co po Henryku powtarza
społeczność Brabancji). O wyczerpaniu mówi także scenografia. Nad brzegami
Skaldy znajduje się nieczynna stacja transformatorowa, Henryk zasiada zaś na
popsutym izolatorze. Energia pojawia się w momencie przybycia Lohengrina, nic
więc dziwnego, że Henryk uzna go za sojusznika swojej sprawy — bardzo wymownie
pokazano to w akcie 3, gdzie nie panujący nad przebiegiem zdarzeń król otacza
tytułowego bohatera ramieniem z wypisaną na twarzy dumą i nadzieją na
odrodzenie królestwa. Nadzieje Henryka Ptasznika byłyby jednak płonne nawet
wtedy, gdyby akcja opery potoczyła się inaczej.
Źródłem
energii nie jest bowiem Lohengrin, ale Gotfryd. Energia pojawia się w spektaklu
zawsze w związku z łabędziem i ma władzę nad wszystkimi — także nad tytułowym
bohaterem. Władza ta jest różna, jednych powala i paraliżuje, jak Elsę i wasali
Telramunda, tego ostatniego zabija, Lohengrin zaś, przyginany do łóżka musi się
z nią zmagać. Opowiadam tu scenę alkowianą w akcie 3., w której impulsy elektryczne
pojawiają się, gdy Elsa pyta, jak może wierzyć rękojmi Lohengrina i wydaje się
jej że słyszy nadlatującego łabędzia: „Doch,
dort — der Schwan — der Schwan!”. Jako że reżyseria jest niezwykle
konsekwentna scena ta pozwala w sposób bardzo otwarty interpretować finał
opery. Oto na scenę wkracza Gotfryd, który jest dziwnym zielonym i włochatym
stworem, w ręku mającym jakby zielony trójząb. W wyniku wyładowania na ziemię
przewracają się król i Brabantczycy — tylko Elsa z Gotfrydem i Ortruda podążają
w kierunku widowni. Scena ta nie musi oznaczać, że Brabantczycy giną. Może za
to wskazywać, jak niebezpieczna jest konfrontacja z mocą, której się nawet nie
przeczuwa.
Zielono-włochaty Gotfryd jest znacznym wyłomem w estetyce spektaklu.
Może śmieszyć. Możne też wywoływać wzruszenie ramion połączone z konstatacją, że reżyser przesadził. Długo zastanawiałem się
nad tą postacią w drodze powrotnej z Bayreuth. Być może szok, który wywołuje
Gotrfryd, ma wskazywać na Inność i na to, że jest ona nieoswojona, dziwna,
także dlatego że byt często jest niewidoczna (łabędź pojawia się w tym Lohengrinie tylko raz, w akcie pierwszym, jako kształt powietrznego
statku, w akcie 3 tylko o nim słyszymy). W minionych latach zbyt mocno
przyzwyczailiśmy się do niedostrzegania różnic poprzez politykę pozornej
tolerancji. Nawiasem mówiąc, Sharon zdaje się mówić jednocześnie dwie rzeczy.
Po pierwsze, że tzw. elity winny widzieć szerzej — szlachta brabancka posiada u
niego owadzie skrzydła, ofiarowane także Lohengrinowi po zwycięskim pojedynku z
Telramundem. (O tym, że skrzydła są metaforą, dobitnie przekonuje fakt, że
bohaterowie mogą je zdejmować: Lohengrin w alkowie odwiesza je wraz ze zbroją).
Po drugie, że posiadanie „szerszej wiedzy” samo w sobie także może być
niebezpieczne, o czym dalej. Jeśli będziemy pamiętać, że „alegoria” oznacza „mówienie
publiczne, mówienie na agorze”, a przedmiotem tej mowy jest Inny, („Inny na
agorze – oto scena pierwotna alegorii. Już samo jego nadejście zwołuje (bez
słowa!) wszystkich na miejsce. Zbiegają się i nadstawiają uszu: cóż
takiego powiedzieć może przybysz? Tymczasem obcy m ó w i
i n a c z e j – nie po naszemu. Jego
mowa, i n n a m o w a, to
alegoria w stanie czystym – niejasna, ciemna i frapująca (nie bez
przyczyny Grecy nazywali ją hiponoia
i wskazywali na jej łączność z enigmą; za: Ziomek). Taka mowa wymaga
translacji, objaśnienia, interpretacji, alegorezy; jakże zrozumieć bez nich
dziwne, bełkotliwe dźwięki płynące z ust przybysza?” — wyjaśnia Piotr
Bogalecki w ISTL), to z całą pewnością Lohengrin
Sharona jest legendą opowiedzianą jako alegoria.
„Gdzie
światło jest najjaśniejsze, cień jest najciemniejszy”
(Johann W. Goethe)
W
zarysowanym wyżej kontekście rozgrywa się dramat piątki bohaterów: Elsy,
Telramunda, Ortrudy, Lohengrina i Henryka Ptasznika. Sharon nie tylko
dostrzega, w jaki sposób Wagner połączył swoich bohaterów, ale potrafi to
znakomicie pokazać na scenie. Jeśli Lohengrin jest rewersem, to awersem jest Ortruda.
Pierwszego charakteryzuje w operze tonacja A-dur, drugą — tonacja paralelna
fis-moll. Jeśli rewersem jest Elsa, to awersem jest Telramund. Relacje między
Elsą a Lohengrinem od początku nie są harmonijne, co także widać w planie
harmonicznym: Elsę reprezentuje tonacja As-dur.
Budując
postaci Sharon ucieka także od zbyt rozpowszechnionych „oczywistości”. Telramund
nie jest demonem, ale postacią niejednoznaczną, egzystencjalnie zranioną, żyjącą
z syndromem ofiary, która nie może wyzwolić się od swojego prześladowcy,
Ortrudy. Elsa nie jest rozchwianą emocjonalnie nastolatką, ale postacią, która
nie boi się zadawać trudnych pytań i — w
odróżnieniu od Telramunda — osobą, która nie chce się zgodzić na bycie
podporządkowaną. Jak znakomicie pokazali Illias Chrissochoidis i Steffen Huck w
Elsa’s Reason On Beliefs and Motives in
Richard Wagner’s Lohengrin (tekst niezwiązany ze spektaklem), to bohaterowie, którzy w odróżnieniu od Ortrudy
i Lohengrina nie mają pełnej wiedzy; muszą szukać I pytać, a ich decyzje i
działania skazane są na niepewność. Nici
intrygi spoczywają w rękach Ortrudy i Lohengrina — oni wiedzą więcej niż inni i
mogą z tej przewagi korzystać. Ortruda nie jest przy tym „typową wiedźmą”, ale kobietą
o osobowości autorytarnej, która do układania intrygi potrafi wykorzystać
posiadane wiadomości i która nie liczy się z wartością drugiego człowieka (gdy
Telramund pokonany w walce, z odciętym skrzydłem, wije się w bólu, kopie go i gestami
zmusza, „by się ogarnął”). Jej demoniczna moc polega na odbieraniu innym wolności
— w akcie drugim pęta Telramunda liną. Paradoksalnie identycznie działa
Lohengrin — Elsę krępuje zakazane pytanie, co powoduje, że musi ufać bohaterowi
na ślepo (jak Telramund Ortrudzie), odkładając na bok wszelkie wątpliwości. W
akcie 3 bohater pęta ją zresztą liną, powtarzając tym samym działanie Ortrudy. Inscenizacja Sharona pokazuje, że autorytaryzm i przemoc nie znają płci, a ekstrema (jak opozycja: dobro-zło) w przypadku ideologii mogą być do siebie wyjątkowo podobne.
Sharon
pokazuje, że prawdziwy, choć często niedostrzegalnym zagrożeniem dla osób autorytarnych są ludzie, którzy pozwalają sobie żywić wątpliwości i mają odwagę pójścia za nimi. Ortruda od razu
rozpoznaje w Lohengrinie przeciwnika i boi się go. Nie boi się natomiast Elsy i
nie dostrzega, że intryga, którą wije, może obrócić się przeciwko niej, bo
klęska rycerza Graala będzie również jej klęską. Pójście za wątpliwościami i
odwaga odróżnia z kolei Elsę od Telramunda, którego niewiele dzieli od
pokonania Ortrudy. W końcu, co także pokazuje Sharon, bycie osobą autorytarną, jest
groźbą towarzyszącą każdemu z nas. Gdy Elsa wyrusza przed siebie, wyposażona
przez odchodzącego Lohengrina w plecak ze światłem w środku (symbol mądrości/oświecenia?)
za jej plecami idzie Ortruda, jak cień, który nie może oderwać się od
Elsy.
Wizję
Sharona znakomicie wsparli Neo Rauch i Rosa Loy, odpowiedzialni za kostiumy i
scenę (słowa szczególnego uznania należą się reżyserowi, który nie rozpoczynał pracy z czystą kartą). Niezapomniana będzie dla mnie 1 połowa aktu 2, która rozgrywa się jakby
za mgłą (przesłony), przy Skaldzie, nad którą wpierw pochyla się będący chmurą
anioł, by zmieniając kształty pojawić się np. jako dziecko tulone przez
dorosłego. Za przesłonami porusza się sitowie i drzewa, skrywające bohaterów.
Efekt okrutnie potęguje poczucie obcości wszechwładne w relacji Ortrudy i
Telramunda. W końcu pojawia się, majacząca co jakiś czas, zamkowa wieże, a w
jej oknie fosforyzująca twarz Elsy. Przy tym świetle ciemności spowijające
Ortrudę stają się jeszcze większe.
Za światło odpowiada w tej inscenizacji
Reinhard Traub.
Zespół
Ta
mądra i piękna inscenizacja byłaby niemożliwa, gdyby z Sharonem nie współgrał
Thielemann i gdyby śpiewający aktorzy nie poradzili sobie z zadaniami
scenicznymi.
Muszę
przyznać, że muzyczna koncepcja całości spektaklu bardzo mi się podobała. Orkiestra
grała niezwykle klarownie, z bogatą kolorystyką i pięknymi jasnymi smyczkami. Bardzo
przejmująco, momentami złowieszczo, brzmiał motyw zakazanego pytania.Orkiestra czytelnie realizowała rytmiczny puls. Satysfakcjonujące były również tempa — na żywo nie czuło się spowolnienia czy
ustatycznienia akcji w wielkiej scenie Telramunda, Ortrudy i Elsy w akcie 2;
wręcz przeciwnie, wszystkie napięcia dramatyczne znajdowały w narracji
muzycznej doskonałe wsparcie. Kapitalnie brzmiał chór przygotowany przez Eberharda
Friedricha.
Doskonałe okazały się również decyzje obsadowe, choć fakt, że
Lohengrina śpiewa Piotr Beczała wciąż budzi u niektórych zdziwienie.
Niesłusznie, bo to rola od początku wpisująca się w tradycję „lżejszego” śpiewania
Wagnera i — jak celnie ujął do Stephen C. Meyer — przyciągająca „Wagnerowskich
outsiderów”. Beczała zresztą radzi sobie z tą rolą znakomicie, o wiele
swobodniej niż w Dreźnie. Czytelnie podaje tekst, szlachetnie frazuje, unika
szerokiej wibracji, znakomicie brzmi w zróżnicowanej dynamice. Ma też głos
bardzo nasycony barwą, jasną jak światło, którego jest (wydaje się, że jest?) reprezentantem.
Jednocześnie jest powściągliwy w emocjach — jeśli Lohengrin Nicolaia Geddy był
zakochanym po uszy młodym rycerzem, to spokój Lohengrina nawet w scenie
alkowianej doskonale pokazuje, że mówi on miłości „tak”, ale jest to miłość na
jego warunkach. Pamiętając, że Lohengrina łączy paradoksalne podobieństwo z
Ortrudą, od razu podkreślę, że jest to również podobieństwo w doborze głosu.
Chodzi mi o jasną, stricte sopranową,
szklistą barwę głosu Waltraud Meier, a także jego mniejszy wolumen w stosunku
choćby do tak wzorowego obrazu wiedźmy, jaki dała Astrid Varnay. Meier gra
swoją rolę oszczędnie, doskonale pokazując, że jej siła tkwi w wiedzy, zdolnościach do manipulacji i
umiejętnym poniżaniu. Przyznaję, że w finale aktu 2 brakowało mi nieco wolumenu,
że niektóre wysokie nuty zabrzmiały ostro. Ale to drobiazgi, zwłaszcza w
kontekście dobrej aktorskiej gry, szlachetnego brzmienia, skupionej, wąskiej
emisji czy panowania nad vibrato.
Pamiętam,
że w transmisji radiowej przeszkadzał mi brak kontrastu między Ortrudą i Elsą,
w duecie z aktu 2 brzmiały mi „nazbyt podobnie”. To wrażenie nie powtórzyło się
na żywo. Zwyczajnie dotarło do mnie to, co pisałem: Ortruda jest tu awersem,
cieniem Elsy, elementem także jej „wewnętrznego zagrożenia”. Dla Anji Harteros
mam wiele uznania za to, jak zbudowała sceniczną postać Elsy, która
zmienia się na oczach widzów, przechodząc w trakcje akcji przez podwójne
wyzwolenie: najpierw na skutek pojedynku Lohengrina i Telramunda, później po
postawieniu pytania o „Name’ und Art”. Z marzycielskiej młodej dziewczyny staje
się osobą targaną niepokojem, a w końcu świadomą, że wolność ma swoją cenę
kobietą poszukującą prawdy. Więcej problemu mam z jej kreacją wokalną. Zbyt
często stosuje ona szeroką emisję z gęstą wibracją i nasalizuje dźwięk, który
staje się w brzmieniu „kaczy” (jak określa to moja przyjaciółka). Jednocześnie
w chwilach, gdy zwęża emisję, a głos staje się „pionowy jak kolumna” słychać
jego piękną fiołkową barwę. Aktorsko i
wokalnie doskonałym Telramundem był Tomasz Konieczny. Niech o jego zdolnościach
aktorskich zaświadczy fakt, że nawet statyczna poza, gdy stał oparty o miecz,
wsparta mimiką, nie była chwilą oddechu, puszczenia roli. Jego Telramund jest
postacią wewnętrznie pękniętą. To szalenie dumny brabancki wielmoża, którego
zachowanie w obecności króla może być nawet nieco obcesowe. To mąż bezwarunkowo
ufający Ortrudzie — nie było wątpliwości, że wierzy w oskarżenie, które wnosi
przeciw Elsie. To człowiek poniżony i oszukany, co doskonale było widać po
przegranej w pojedynku. To także człowiek cierpiący, zarówno fizycznie, jak i
duchowo. Konieczny zagrał to zróżnicowanie zarówno ciałem, jak głosem. Dbał o
zróżnicowanie kolorystyczne i dynamiczne (kapitalne piana!), niuansował także
emisję. Jego głos był potężny w scenach, w których emanował dumą bądź
wściekłością, wtedy też mocno osadzał dźwięki. Ale potrafił „ukameralnić”
brzmienie, gdy przeżywał ból. Do tego kształtował frazę tak, że zapominało się, czy jest się w operze, czy w teatrze dramatycznym, a przecież taka synteza marzyła się Wagnerowi (Cosima i Julius Kniese, jak ironizowali krytycy, zamienili ją w tzw. "Bayreuth'ski skrzek).
Aplauz
Nie
byłem zdziwiony, że inscenizacja i artyści spotkali się z frenetycznym wręcz
przyjęciem. Brawa połączone z tupaniem były długie i zasłużone. Zupełnie ujęło
mnie również to, że w „pierwszej rundzie” braw po zakończonym spektaklu na
końcu pojawił się chór, po solistach, a nawet po Thielemannie. Takie drobiazgi
uświadamiają, jak bardzo zespołową grą jest opera, o czym po wielokroć zapomina
się w trosce o ego.
W
trakcie pobytu na Zielonym Wzgórzu obejrzeć można plenerową wystawę, dotyczącą Bayreuth
i antysemityzmu, Versummte Stimmen. Die
Bayreuther Festspiele und die ‘Juden’ 1876 bis 1945 z 2012 r. Plansze
dokumentujące udział żydowskich muzyków w sukcesach Festiwalu robi wrażenie. Tematyka ta została
również opracowana w dostępnej w festiwalowym sklepie książce o takim samym
tytule. Nawet jeśli może wydawać się to późnym podjęciem tematu widać, że
Niemcy konsekwentnie przepracowują trudne dla nich sprawy.
Wśród
artystów żydowskich na wystawie oglądać można również plansze dotyczące artystów urodzonych na terenach polskich: Belli Alten (urodzona w Zaskaczewie), Hermanna
Hornera (urodzonego w Rzeszowie, Titurela z 1928 r.) i Włodzimierza Ormickiego, związanego m. in. z Filharmonią Wrocławską, współorganizatora WOSPR (z
Grzegorzem Fitelbergiem). Otwarte pozostaje pytanie, ile polskich wątków da się
jeszcze odnaleźć w Bayreuth. Ludwig Eisenberg w Grosses
Biographisches Lexikon der Deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert (Lipsk 1903 r.) łączy z
Bayreuth Felicję Kaszowską (za tym źródłem podaje informację Słownik Biograficzny Teatru Polskiego
1765-1965, a dalej — Adam Czopek). Najwyższy czas, by zająć się na poważnie
dokumentowaniem historii polskiej opery, ale także próbą przepracowania
rodzimych demonów.
Lohengrin
as a Legend
Legend
I must
admit that the reading of Wagner's score by Yuval Sharon and Christian
Thielemann completely captivated me. Sharon is a director with an unusually
lush and painterly imagination. However, he can use it not to express his ego
(traumas, fixations, desire for scandalous electrification), but to
deliberately decode the meanings enclosed in the verbal and musical layers of Lohengrin.
At the same time, he does not try to archaize, but he uses images close to the
sensitivity of contemporary audiences, including younger ones (so it is
definitely not Wagner for music lovers 150+). My great respect was won by the
fact that he prepared a thoroughly theatrical spectacle, not trying to adapt it
to the television broadcast of the premiere. I also value him for his ability
to tell Lohegrin like a legend, which is not only a narrative similar to
a fairy tale and myth (if only because of its miraculous elements), but - as
Helena Markowska reminds me in Ilustrowany słownik terminów literackich (ISTL) - he is a story that must be told.
"Legend in Latin is a regular form derived from the verb legere,
i.e. reading. This form (the past participle of future time) calls destiny, and
through it - the function of the defined object: it is something that is to be
read, something that has been created for reading, something that is to be
read, but also something that should be read, something that is worth reading,
something whose main characteristic is to be read. In etymological terms,
therefore, a legend could be any text demanding reading activity, the name of
which was made from that verb as a form (active participle of the future tense)
signifying that it is to be read, i.e. determining the future state and - as in
the case of the legend - the duty".
And the
Lohengrin has to be read and told, because it says many important things about
the human condition. One could say that this is an extremely "social"
opera, but it can be seen only when its legendary-alegoric potential is
updated, and one is not tempted to practise political Regietheater.
Swan
The story
set on the Festpielhaus stage is a story about freedom and the threat of
enslavement. The fact that they appear in a situation of social anomaly adds
weight to these issues: Heinrich der Vogel tells us at the beginning of the Lohengrin
about the fact that the Germans are torn apart by disagreement and that they
themselves are threatened from the outside. His role as ruler is to try to
bring unity and energy to the subjects (Sharon very aptly expresses this with a
stage movement, even with the characteristic trembling of his hands facing each
other with his interior, in order to awaken an electric-magnetic force in Act
2, or - in Act 3 - with warming up to bravery by raising a hand with a clenched
fist, which is what the Brabant community repeats after Heinrich). The stage
design also speaks of exhaustion. On the banks of the Scheldt there is a closed
transformer station, while Henryk sits on a broken isolator. The energy comes
when Lohengrin arrives, so it is no wonder that Henry will consider him an ally
of his cause - this is very eloquently shown in Act 3, where the king, who has
no control over the course of events, surrounds the title character with his
arm written on his face with pride and hope for the rebirth of the kingdom. Heinrich's
hopes, however, would have been fiery even if the opera's action had been
different.
The source
of energy is not Lohengrin, but Gottfried. The energy always appears in the
performance in connection with the swan and has power over everyone, including
the title character. This power is different, some are overthrown and
paralysed, as Elsa and Telramund's vassals, the latter kill, and Lohengrin,
bent to bed, has to struggle with it. I am telling the scene of the alcove in
Act 3, in which electrical impulses appear when Elsa asks how she can believe
the Lohengrin's warranty and she thinks she can hear a swan coming: "Doch,
dort - der Schwan - der Schwan! As the director is extremely consistent, this
scene allows for a very open interpretation of the opera's finale. Here comes
Gottfried, who is a strange green and hairy creature with a green trident in
his hand. As a result of the discharge, the king and the Brabantes fall to the
ground - only Elsa with Gottfried and Ortrud head towards the audience. This
scene does not necessarily mean that the Brabantis are dying. On the other
hand, it may indicate how dangerous it is to confront a power you don't even
feel.
Green-haired
Gottfreid is a significant breakthrough in the aesthetics of the performance.
It can be funny. It is also possible to evoke emotions of arms combined with
the statement that the director exaggerated. I thought about this character for
a long time on my way back from Bayreuth. Perhaps the shock caused by Gottrfried
is supposed to indicate Innocence and the fact that it is untamed, strange,
also because being is often invisible (a swan appears in this Lohengrin only
once, in the first act, as the shape of an airship, in act 3 we only hear about
it). In recent years, we have become too accustomed to not recognising
differences through a policy of apparent tolerance. Incidentally, Sharon seems
to be saying two things at the same time. Firstly, that the so-called elite
should see more widely - the Brabant nobility has an insect wing, also offered
to the Lohengrin after a victorious duel with Telramund. (The fact that the
wings are a metaphor is confirmed by the fact that the heroes can take them
off: Lohengrin in the alcove hangs them together with his armour). Secondly,
that having "broader knowledge" in itself can also be dangerous, and
so on. If we remember that "allegory" means "public speaking,
speaking on agora", and the object of this speech is the Other
("Other on agora - this is the original scene of allegory. Its very
arrival calls (without a word!) everyone to the place. They converge and put
their ears up: what can a newcomer say? Meanwhile, strangers to the other side
of the street - not in our way. His speech, and not to mention his, is an
allegory in its pure state - unclear, dark and fascinating (not without reason
the Greeks called it hyponomy and pointed to its connection with enigma; after
all, it is not without reason that the Greeks called it hipnoia: cf. Ziomek). Such a speech requires translation,
explanation, interpretation, alegoresis; how can one understand without
them the strange, gibberish sounds coming from a stranger's mouth? - explains
Piotr Bogalecki in ISTL), Lohengrin Sharon is certainly a legend told as an
allegory.
"Where
the light is brightest, the shadow is darkest." (Johann W. Goethe)
In the
context outlined above, a drama of five characters takes place: Elsa,
Telramund, Ortrud, Lohengrin and Heinrich. Not only does Sharon see how Wagner
has combined his characters, but he is also able to show it on stage in an
excellent way. If Lohengrin is the reverse, then Ortrud is the reverse. The
first is characterized in the opera by the key of A major, the second by the
parallel key of F sharp minor. If the reverse is Elsa, the reverse is
Telramund. The relations between Elsa and Lohengrin are not harmonious from the
very beginning, which can also be seen in the harmonic plan: Elsa is
represented by the key of A flat major.
In building
the characters, Sharon also escapes from the overly widespread
"obvious". Telramund is not a demon, but an ambiguous figure,
existentially wounded, living with the syndrome of sacrifice, who cannot free
himself from his persecutor, Ortrud. Elsa is not an emotionally unstable
teenager, but a character who is not afraid to ask difficult questions and,
unlike Telramund, a person who does not want to agree to be subjugated. As
Illias Chrissochochoidis and Steffen Huck showed in Elsa's Reason On Beliefs
and Motives in Richard Wagner's Lohengrin (a text unrelated to the
performance), these are the characters who, unlike Ortrud and Lohengrin, do not
have full knowledge; they have to seek and ask, and their decisions and actions
are doomed to uncertainty. The threads
of intrigue rest in the hands of Ortrud and Lohengrin - they know more than
others and can benefit from this advantage. Ortrud is not a "typical
witch", but a woman with an authoritarian personality, who can use her
knowledge to create an intrigue and who does not take into account the value of
another human being (when Telramund, defeated in battle, with his wing cut off,
wriggles in pain, kicks him and gestures forces him to "embrace
himself"). Its demonic power is to take away the freedom of others - in
the second act, it pulls the rope around Telramund. Paradoxically, Lohengrin
works in the same way - Elsa is bound by the forbidden question of what makes
her trust the hero blindly (like Telramund), putting aside all doubts. In Act
3, the protagonist pulls the rope, thus repeating Ortrud's action. Contrary to
what might seem, Sharon's spectacle shows that authoritarianism and violence do not know gender, and extremes (like opposition: good-evil) in ideology can be exceptionally similar.
Sharon
shows that the real, but often invisible threat to authoritarian people are
people who allow themselves to have doubts and have the courage to follow them.
Ortrud immediately recognizes the opponent in Lohengrin and is afraid of him.
However, she is not afraid of Elsa and does not see that the intrigue that she
wrings may turn against her, because the defeat of the Grail's knight will also
be her defeat. Following the doubts and courage, Elsa, in turn, distinguishes
herself from Telramund, who is not far from defeating Ortrud. Finally, as
Sharon also shows, being an authoritarian person is a threat to every one of
us. When Elsa sets off, equipped with a backpack with light in the middle (a
symbol of wisdom/enlightenment?), Ortrud follows her behind her, like a shadow
that cannot tear itself away from Elsa.
Neo Rauch
and Rosa Loy, responsible for costumes and the stage, supported Sharon's vision
very well (special recognition goes to the director who did not start working with a carte blanche). For me, the unforgettable will be the 1st half of Act 2, which takes
place as if behind a fog (aperture), next to the Scale, over which an angel
being a cloud first leans, in order to change its shape and appear as a child
hugged by an adult. Behind the curtains there are rushes and trees hiding the
characters. The effect is cruelly intensified by the feeling of alienation,
omnipotent in the relationship between Ortrud and Telramund. Finally, a castle
tower appears, delirious from time to time, and Elsa's phosphorescent face
appears in her window. In this light of darkness, Ortrud that surrounds it
becomes even bigger.
Reinhard
Traub is responsible for the light in this production.
Team
This wise
and beautiful staging would have been impossible if Thielemann had not
cooperated with Sharon and if the singing actors had not managed to cope with
the stage tasks.
I must
admit that I liked the musical concept of the whole performance very much. The
orchestra played extremely clearly, with rich colors and beautiful bright
strings. Very moving, at times ominous, the motif of the forbidden question
sounded. The tempo was also satisfying - live one could not feel the slowdown
or regularity of the action in the great scene of Telramund, Ortrud and Elsa in
Act 2; on the contrary, all the dramatic tensions were supported by the musical
narrative. The choir prepared by Eberhard Friedrich sounded brilliant.
The casting
decisions were also excellent, although the fact that Lohengrin is sung by
Piotr Beczała is still surprising for some. Unjustifiably, as it is a role that
from the very beginning is inscribed in the tradition of "lighter"
singing by Wagner and - as Stephen C. Meyer aptly put it - attracting
"Wagnerian outsiders". Beczała, by the way, copes with this role
perfectly, much more freely than in Dresden. She clearly gives the text, nobly
phrases, avoids wide vibrations, and sounds great in varied dynamics. He also
has a voice very saturated with timbre, bright as light, which he is (seems to
be?) a representative of. At the same time, he is restrained in emotions - if
Gedda's Lohengrin was a young knight in love to the ears, then
Lohengrin's calmness even in the alkovian scene perfectly shows that he says
yes to love, but it is love on his terms. Remembering that Lohengrin combines a
paradoxical similarity with Ortrud, I will immediately emphasize that it is
also a similarity in the choice of voice. I mean the bright, strictly soprano,
glassy tone of Waltraud Meier's voice, as well as its smaller volume compared
to the exemplary image of a witch by Astrid Varnay. Meier plays his role
sparingly, perfectly showing that its strength lies in knowledge, manipulation
skills and skillful humiliation. I admit that in the finale of Act 2 I missed
the volume a bit, that some high notes sounded sharp. But these are details,
especially in the context of good acting, noble sound, focused, narrow emission
or control over vibrato.
I remember
that I was disturbed by the lack of contrast between Ortrud and Elsa in the
radio broadcast, and in the duet from Act 2 it sounded "too much
alike". This impression was not repeated live. I simply understood what I
was writing: The Ortrud is here an obverse, a shadow of Elsa, an element of
her "inner threat". For Anja Harteros I have a lot of appreciation
for how she built the stage character of Elsa, which changes in front of the
audience, going into the trajectory of action through double liberation: first
as a result of the duel between Lohengrin and Telramund, then after asking the
question about "Name' und Art". From a dreaming young girl she
becomes a person tormented by anxiety, and finally aware that freedom has its
price in a woman seeking the truth. I have more problems with her vocal
creation. Too often she uses wide emission with dense vibration and nasalizes
the sound, which becomes the sound of "duck". (as my friend calls
it). At the same time, when it narrows the emission and the voice becomes
"vertical like a column", you can hear its beautiful violet tone.
Tomasz Konieczny was the perfect Telramund, both as an actor and vocalist. Let
his acting skills be attested to by the fact that even the static beyond, when
he stood against the sword, supported by his facial expressions, was not a
moment of breathing, of letting go of the role. His Telramund is an internally
broken character. He is an extremely proud Brabant nobleman, whose behaviour in
the presence of the king may even be a bit obnoxious. He is a husband who
unconditionally trusts Ortrud - there was no doubt that he believes in the
accusation he is bringing against Elsa. He is a humiliated and deceived man,
which was clearly visible after losing the duel. He is also a suffering man,
both physically and spiritually. It was necessary to play this differentiation
with both body and voice. He cared for the diversity of colors and dynamics
(brilliant foam!), he also nuanced the emission. His voice was powerful in the
scenes where he emanated with pride or fury, and then he strongly embedded
sounds. But he was able to "intimate" the sound when he experienced
pain. He also shaped phrases in such a way that one forgot whether one was in
an opera or a drama theatre, and yet such a synthesis was dreamt of by Wagner
(Cosima and Julius Kniese, as the critics ironically ironized, turned it into
the so-called "Bayreuth bark").
Applause
I was not
surprised that the staging and the artists met with a frenetic reception.
Applause combined with stamping were long and well-deserved. I was also
completely captivated by the fact that in the "first round" of
applause after the end of the performance the choir appeared at the end, after
the soloists, and even after Thielemann. Such trinkets make us aware of how much
the opera is a part of the ensemble and how much we forget about it when we
take care of our ego.
During the
stay at Zielony Wzgórze, you can see an outdoor exhibition on Bayreuth and
anti-Semitism, Versummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die 'Juden'
1876 bis 1945 from 2012. The boards documenting the participation of Jewish
musicians in the successes of the Festival are impressive. This theme was also
developed in a book of the same title available in the festival shop. Even if
it may seem to be a late topic, it can be seen that Germany is consistently
working on difficult issues.
Among
Jewish artists, the exhibition also features charts about artists born in
Poland: Bella Alten (born in Zaskaczew), Hermann Horner (born in Rzeszów,
Titled in 1928) and Włodzimierz Ormicki, associated with the Wrocław
Philharmonic, co-organizer of the Polish Radio Symphony Orchestra (with
Grzegorz Fitelberg). The question remains open how many Polish themes can still
be found in Bayreuth. Ludwig Eisenberg in Grosses Biographisches Lexikon der
Deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert (Leipzig, 1903) links Felicja Kaszowska
with Bayreuth (for this source see the Biographical Dictionary of the Polish
Theatre 1765-1965, and later Adam Czopek). It is high time to seriously document
the history of Polish opera, but also to attempt to rework the demons of the
country.
Translated
with www.DeepL.com/Translator
