STEFAN BELINA-SKUPIEWSKI

„Nie pozostawił niestety żadnych nagrań płytowych — i być może dlatego dziś zapomniano już po trosze o tym wielkim artyście”

— tymi słowami zamykał Józef Kański swój szkic o Stefanie Belinie-Skupiewskim, który ukazał się w 1998 r. w drugim wydaniu Mistrzów sceny operowej. Sytuacja na szczęście nie jest aż tak zła. Nie tylko wiadomo, że nagrał kilka arii operowych dla Odeonu, ale są to nagrania do zdobycia. Powstawały w latach 1911-1913, a więc wkrótce po tym, gdy artysta przestawił swój głos z barytonu na tenor. Zresztą już jako baryton zwracał uwagę „tenorowym zabarwieniem”, czemu wyraz daje recenzja po jego występie w Charkowie w 1910 r.:

„Z gorącym przyjęciem spotkał się p. Skupiewski […] obdarzony barytonem o wyjątkowej sile i pięknej barwie. Wyjątkowy głos, którym natura szczodrze obdarzyła tego młodego śpiewaka, skłonił go do poważnego zajęcia się jego kształceniem. Obecnie pan Skupiewski otrzymał już engagement do Królewskiej Opery w Monachium. […] P. Skupiewski jest jeszcze bardzo młody, ale piszę o tym, ponieważ czeka go wielka kariera artystyczna, bowiem ma piękne warunki zewnętrzne, nerw artystyczny, temperament, muzykalność i wrażliwość. Baryton p. Skupiewskiego, o tenorowym zabarwieniu, dźwięku jasnym i lekkim, wyjątkowej piękności, osiąga swobodnie górne la […]. Śpiew jego dostarcza ogromnej satysfakcji i zniewala słuchaczy pięknym timbrem głosu, młodzieńczym zapałem i wytwornym smakiem. […] Oklaskom, którymi publiczność obdarzyła młodego śpiewaka, zdawało się nie być końca”*.

Angaż w Królewskiej Operze w Monachium przypadł na lata 1911-1912, po czym w okresie od 1912 do 1915 związał się Belina z Deutsches Theater w Pradze.

Jego debiut miał miejsce kilka lat wcześniej — w 1908 r. wystąpił w Stadttheater w St. Gallen jak Tonio w Pajacach. Był wtedy jeszcze studentem Politechniki w Karlsruhe, gdzie uzyskał dyplom inżynierski, ucząc się jednocześnie śpiewu u profesora Jakuba Stückgolda. W Monachium opiekę nad nim objęli śpiewak (baryton) i reżyser Anton Fuchs oraz dyrygent Felix J. Mottl, jedna z legendarnych postaci związanych z Festiwalami Wagnerowskimi w Bayreuth. Pierwszy uczył Skupiewskiego gry aktorskiej. Z drugim pracował nad stroną muzyczną swych ról.

Niepospolity materiał, który miał „z natury” połączony ze znakomitym opanowaniem rzemiosła wokalnego i scenicznego pozwoliły Skupiewskiemu na rozwinięcie znakomitej kariery śpiewaczej, która toczyła się zasadniczo poza granicami Polski. W 1914 r. związał się na kilka lat z operą w jego rodzinnym Kijowie, występując na innych scenach Rosji, jak Odessa czy Petersburg. Od 1920 działał na terenie Jugosławii. Dzięki Ivanowi Mirnikovi wiem, że jego ulubioną partnerką na scenie w Zagrzebiu była mezzosopranistka Helene Sadoven. Kariera wiodła go przez Francję, Włochy — Arturo Toscanini pozyskał go do La Scali, gdzie śpiewał Tristana i Don Joségo, używając pseudonimu Stefano Bielena, Amrykę Południową, Hiszpanię i — gościnnie — Polskę. Pamięta się, że brał udział w światowej prapremierze Króla Edypa Igora Strawińskiego, ale nie warto zapominać, że śpiewał również w pierwszym wykonaniu Mawry tego kompozytora, którym dyrygował Grzegorz Fitelberg. Miało to miejsce w 1922 roku w Paryżu.

Repertuar Skupiewskiego był bardzo szeroki i obejmował zarówno partie typowo liryczne, choćby Leńskiego, jak bohaterskie. Jego cecha charakterystyczną zawsze pozostawał jednak specyficzny liryzm, którym „podszywał” swoje postaci.

„Bo w tym Europejczyku — notował w 1923 r. w Kurierze Warszawskim Skolimowski — znać nie tylko polskie pochodzenie, lecz i romańską kulturę. To sprawia, że nawet purpury bohaterskich ról Beliny podbite są aksamitem liryzmu”.

„Głos jego jest liryczny, w szerokich frazach brzmi całą pełnią, donośnie, z wyrazem i po męsku” — twierdził w 1921 r. Stanisław Niewiadomski.

A Wiktor Brégy, który słuchał Skupiewskiego na scenie w Kijowie, wspominał: „Był obdarzony dużym, ładnym głosem typu półdramatycznego (mezzocharakter), o metalicznej, nieco gardłowej barwie, którą zawdzięczał niemieckiej szkole”.

Szeroki wachlarz ról mógł opanować ze znakomitym skutkiem dzięki znakomitej technice śpiewu, a także dużej inteligencji i samoświadomości. „P. Skupiewski jako śpiewak ma tę właściwość,  wspólną wszystkim pierwszorzędnym artystom, że nauka nie wycisnęła na jego głosie cech jakichś jednostronnych, rozporządza on doskonałą dykcją z pewną skłonnością do podawania samogłosek jasno, czasem może nawet po włosku zbyt jasno, w ogóle jednak śpiewa wzorowo tą uniwersalną metodą dobrych artystów, którzy wstęp wszędzie na wielkich scenach znajdują” zauważył Niewiadomski. Napięcie budował konsekwentnie nie tylko głosem, ale również grą sceniczną: „Prostota szerokich linii jego śpiewu i gry oddziaływa na słuchacza z wielką, wzrastającą nieustannie siłą, ona też stanowi podłoże jego artyzmu. Słuchacz zaledwie dostrzega środki śpiewackie i aktorskie, dzięki którym ta siła z wolna się zwiększa, a tymczasem Don José wzrósł już do potęgi dramatycznej olbrzymiej i wstrząsa całym audytorium do głębi”. Szczęśliwie były to jeszcze lata, w których głównym wyznacznikiem głosów bohaterskich nie był sam wolumen, w tym umiejętność przebicia się przez dowolną masę dźwięków w dowolnie wielkiej sali. Dzięki temu posłuchać można było Tristanów tak różnych, jak Gunnar Graarud i Lauritz Melchior. A także Stefan Belina-Skupiewski, któremu — można przypuszczać — bliżej było do sztuki Graaruda, tak opisanej (w kontekście Tristana) przez Dorotę Kozińską: „Trudno sobie wyobrazić większą przepaść stylistyczną niż ta, która dzieliła ówczesnych rywali. Paradoksalnie, łabędzi śpiew Graaruda brzmi w naszych uszach „współcześniej” niż poczynania nieudolnych kontynuatorów tradycji Melchiora. Nieprawdopodobna muzykalność, pełna identyfikacja z rolą, nieziemskie piękno frazy i umiejętność zachowania lirycznej barwy we wszystkich rejestrach przywodzą na myśl skojarzenia z dzisiejszym modelem wykonawstwa historycznego, które dąży nie tylko do prawdy muzycznej, ale też osadzenia tej „prawdy” w szerszym kontekście dzieła”. 

Karierę sceniczną zakończył w 1928 r. Wrócił wtedy do Polski i zajął się pracą pedagogiczną. Działa wtedy w Warszawie, także w czasie wojny, gdy na przesłuchanie do niego zgłosił się Bogdan Paprocki (pod wrażeniem jego talentu miał zaoferować lekcje za darmo, historia jednak nie pozwoliła wtedy na realizację tych zamiarów). Później pojawił się na chwilę w Łodzi, po czym udał się na Śląsk, by przejąć po śmierci Adama Didura kierownictwo Opery Śląskiej. Tam ponownie przecięły się losy Paprockiego i Beliny, który miał udzielać młodemu koledze lekcji gry przed jego debiutem scenicznym. Paprocki wcielał się na dyrektorskiej kanapie w Alfreda Germonta, Skupiewski zaś grał Violettę.

Sceną w Bytomiu kierował przez siedem lat, począwszy od 1946 r. „Niezrozumiałe odwołanie Stefana Beliny-Skupiewskiego z jego stanowiska równoznaczne było z nie dającą się wysłowić, wyrządzoną mu krzywdą. Oznaczało ono zarazem niezwykle dotkliwą stratę dla śpiewaków, pozostawionych bez stałej, a niezawodnej opieki wokalnej oraz... dla samej instytucji” — wspominał Henryk Woźnica.

Ostatnie lata spędził Skupiewski na Wybrzeżu. Powołano go na dyrektora Opery Bałtyckiej, uczył także w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Sopocie. Zmarł 2 sierpnia 1962 r.

Wydaje mi się, że rys jego sztuki przetrwał w kreacjach Paprockiego czy Krystyny Szczepańskiej, którym nadał niepowtarzalny szlif. W 1963 r. na łamach Ruchy Muzycznego uczczono jego pamięć poświęcając mu obszerną publikację.

Z nagrań Skupiewskiego szczególnie piękna wydaje mi się aria z Mignon Thomasa nagrana dla Odeonu prawdopodobnie w styczniu 1914 r.

"Unfortunately, he hasn't left any records - and maybe that's why this great artist has been forgotten a little bit today".

- With these words Józef Kański closed his sketch about Stefan Belina-Skupiewski, which was published in 1998 in the second edition of Mistrzowie sceny operowej. Fortunately, the situation is not so bad. Not only is it known that he recorded a few opera arias for Odeon, but these are recordings to get. They were made between 1911 and 1913, shortly after the artist switched his voice from baritone to tenor. In fact, as a baritone, he was already attracting attention with his "tenor" colouring, which is reflected in his review after his performance in Kharkiv in 1910:

“A warm welcome was given to Mr Skupiewski [...] endowed with a baritone of exceptional strength and beautiful colour. The exceptional voice, which nature generously endowed this young singer with, prompted him to take seriously his education. Currently, Mr Skupiewski has already received an engagement to the Royal Opera in Munich. [...] P. Skupiewski is still very young, but I am writing about this because he has a great artistic career ahead of him, as he has beautiful external conditions, artistic nerve, temperament, musicality and sensitivity. Mr Skupiewski's baritone, of tenor colour, light and light sound, of exceptional beauty, freely reaches the upper la [...]. His singing provides great satisfaction and captivates listeners with its beautiful timbre of voice, youthful enthusiasm and exquisite taste. [...] The applause that the audience gave to the young singer seemed to have no end'”.

His engagement at the Royal Opera House in Munich took place between 1911 and 1912, followed by Belina's relationship with the Deutsches Theater in Prague between 1912 and 1915.

His debut took place a few years earlier - in 1908 he performed at the Stadttheater in St. Gallen like Tonio in Pajacy. At that time he was still a student at the Technical University of Karlsruhe, where he received his engineering degree, while learning to sing with Professor Jakub Stückgold. In Munich the singer (baritone) and director Anton Fuchs and conductor Felix J. Mottl, one of the legendary figures associated with the Wagner Festivals in Bayreuth, took care of him. He was the first to teach Skupiewski acting. With the second, he worked on the musical side of his roles.

The uncommon material he had "by nature" combined with his excellent mastery of vocal and stage craftsmanship allowed Skupiewski to develop an excellent singing career, which took place essentially outside Poland. In 1914 he joined the opera in his hometown of Kiev for several years, performing on other stages in Russia, such as Odessa and St. Petersburg. From 1920 onwards, he was active in Yugoslavia. Thanks to Ivan Mirnikov I know that his favourite partner on the Zagreb stage was mezzo-soprano Helene Sadoven. His career led him through France, Italy - Arturo Toscanini won him over to La Scala, where he sang Tristan and Don José, using the pseudonyms of Stefano Bielena, South America, Spain and - as a guest - Poland. It is remembered that he took part in the world premiere of Igor Stravinsky's Oedipus Rex, but it is not worth forgetting that he also sang in the first performance of the composer's Mavra, conducted by Grzegorz Fitelberg. This took place in 1922 in Paris.

Skupiewski's repertoire was very broad and included both typically lyrical parts, such as Lenski's, and heroic ones. Its characteristic feature, however, always remained a specific lyricism with which he "impersonated" his characters.

"Because in this European," Skolimowski noted in 1923 in Kurier Warszawski , "we know not only Polish origin but also Roman culture. This makes even the purples of Belina's heroic roles conquer the velvet of lyricism".

"His voice is lyrical, in broad phrases, it sounds full, loud, with expression and manly." - claimed in 1921. Stanisław Niewiadomski.

And Wiktor Brégy, who listened to Skupiewski on stage in Kiev, recalled: "He was gifted with a large, pretty voice of a semi-dramatic type (mezzocharacter), with a metallic, somewhat throat-like colour, which he owed to the German school".

He was able to master a wide range of roles with great effect thanks to his excellent singing technique as well as great intelligence and self-awareness. "As a singer, P. Skupiewski has this property, common to all first-rate artists, that science has not imprinted any one-sided features on his voice, he has excellent diction with a certain tendency to give vowels clearly, sometimes even too brightly in Italian, but he sings perfectly with this universal method of good artists, who find their entrance everywhere on the great stages", noted Niewiadomski. He built up the tension consistently not only with his voice but also with his stage play:

"The simplicity of the broad lines of his singing and playing affects the listener with great and increasing force, which is also the basis of his artistry. The listener only sees the singing and acting means by which this power slowly increases, while Don José has already risen to a giant dramatic power and is shaking the entire auditorium to the depths". Fortunately, these were still years when the main determinant of heroic voices was not the volume alone, including the ability to break through any mass of sounds in any great hall. Thanks to that you could listen to Tristan as different as Gunnar Graarud and Lauritz Melchior. And also Stefan Belina-Skupiewski, who - one might suppose - was closer to Graarud's art, so described (in the context of Tristan) by Dorota Kozińska: "It is hard to imagine a greater stylistic gap than the one that divided the rivals of the time. Paradoxically, the swan song of Graarud sounds in our ears 'more modern' than the actions of incompetent followers of the Melchior tradition. Unbelievable musicality, full identification with the role, the unearthly beauty of the phrase and the ability to maintain lyrical colour in all registers bring to mind associations with today's model of historical performance, which seeks not only to achieve musical truth, but also to embed this 'truth' in the wider context of the work.

He ended his stage career in 1928, when he returned to Poland and took up teaching work. He returned to Poland and took up teaching work. He was active in Warsaw at the time, also during the war, when Bogdan Paprocki applied for an audition (impressed by his talent, he was supposed to offer lessons for free, but history did not allow these intentions to be fulfilled). He later appeared for a while in Łódź, after which he went to Silesia to take over the management of the Silesian Opera after Adam Didur's death. There, the fate of Paprocki and Belina, who was to give his young friend lessons before his stage debut, crossed again. Paprocki played the director's couch in Alfredo Germont, while Skupiewski played Violetta.

He managed the stage in Bytom for seven years, starting in 1946. "The incomprehensible dismissal of Stefan Belina-Skupiewski from his post was tantamount to an unspoken harm done to him. At the same time, it meant an extremely severe loss for the singers, who were left without constant but reliable vocal care and... for the institution itself" - recalled Henryk Woźnica.

Skupiewski spent his last years on the Polish Coast. He was appointed director of the Baltic Opera, he also taught at the State Higher School of Music in Sopot. He died on 2 August 1962.

It seems to me that the features of his art survived in Paprocki's or Krystyna Szczepańska's creations, which he gave a unique touch. In 1963, Ruchy Muzyczny commemorated him with an extensive publication.

Of Skupiewski's recordings, the aria from Thomas Mignon recorded for Odeon probably in January 1914 seems particularly beautiful.

Wykorzystana literatura:

Jasiński, R., Na przełomie epok, Warszawa 1979.
Kański, J., Mistrzowie sceny operowej, Kraków 1998.

Kozińska, D., Pytanie, na którenie ma odpowiedzi

Panek W., StefanBelina-Skupiewski — pierwszy Edyp.

Großes Sängerlexikon, t. IV, red. KutschK.-J., Riemens, L.

NARODEM W KORONAWIRUSA

Zapewne wszystko jest sprawą tego, gdzie przyłoży się ucho i na co rzuci oko. Można przecież — także przypadkowo — trafić raczej na wywiad z ks. Lemańskim niż artykuł o bp. Decu. Problem jednak w tym, że to Dec jest blisko obozu władzy, bezrefleksyjnie powtarza bliskie temu obozowi informacje i utwierdza nieprawdziwe, niekiedy społecznie niebezpieczne poglądy.

Moje wielkanocne przypadki nie były szczęśliwe. Zabierając się do zmywania włączyłem kuchenne radio nastawione na Dwójkę, która ze stacji słuchanej przeze mnie kiedyś bardzo często stała się, po zmianach za czasów ekipy PiS et consortes stacją słuchaną wyrywkowo, dla określonych audycji i przy kuchennych czynnościach. To ostatnie pewnie także się zmieni. Pech chciał, że trafiłem na jakiejś nabożeństwo wielkanocne, akurat na kazanie, w którym — nim zdążyłem opłukać talerz i wytrzeć ręce — zdążyłem posłuchać o zagrożeniach, które niesie ze sobą LGBT: od chęci zmiany płci na życzenie (!) po związki jednopłciowe. Wszystko to, rzecz jasna, miało by być zaprzeczeniem biologii.

Dzień później przeczytałem tekst o kazaniu Ignacego Deca [1], który nie tylko wpisał się w narrację antyLGBT, ale gloryfikował naród i państwo narodowe, a z Unii Europejskiej uczynił narzędzie zła, tworzone przez osoby, które „nie kochają Pana Boga”. Nie oszczędził także nauki, z którą związał mit „zbawienia przez naukę”.

Jak widać, dla przedstawicieli różnych denominacji chrześcijaństwa (nabożeństwo w Dwójce było w ramach programów ekumenicznych) głównym problemem w Europie w kwietniu 2020 r. jest Unia Europejska, osoby nieheteronormatywne, nauka — i tu można dorzucić kilka dalszych spraw. Co wszystko to ma wspólnego z przesłaniem Wielkiej Nocy, nie mam pojęcia.

Poglądom rodem z PiS (nieprawdziwe informacje na temat działań UE wypowiadają politycy tego obozu; o ich negatywnym stosunku do osób nieheteronormatywnych nie trzeba przekonywać; prześledzenie działań choćby ministra Szumowskiego w okresie epidemii pokazuje, jak kiepsko uprawia się u nas biopolitykę [2]), które wygłasza Dec, warto poświęcić chwilę uwagi.

***

Krzysztof Pomian w tekście Europejskie rozdźwięki, europejska integracja [3] zgrabnie opisał trzy zjednoczenia, które miały miejsce w Europie.

Pierwsze dokonało się między V a XIV wiekiem pod egidą christianitas. Jego fundamentem była jedność religijna, stopniowo objęło „cały kontynent, zniszczyło wszędzie pogaństwo i plemienną organizację społeczną”. Jego zmierzch przyniosły podziały religijne i wojny — począwszy od rozdziału Kościołów Zachodniego i Wschodniego, a skończywszy na protestantyzmie.

Drugie, między 1610 a 1790 r., jako fundament miało jedność kulturową, której ważnym punktem odniesienia były nauki i społeczność oświeconych, która miała charakter ponadpaństwowy. Wyrazem tej jedności były towarzystwa naukowe i inne instytucje nauki oraz oświaty, ruch wolnomularski, obieg dzieł sztuk itd. To zjednoczenie Europy skończyło się „rozpadem kosmopolitycznej kultury elit europejskich w następstwie nasilającego się od czasu angielskiej Glorious Revolution, a zwłaszcza od Rewolucji Francuskiej, poczucia odrębności narodowych, czego wynikiem było pojawienie się wielu narodowych kultur, a także wielości ideologii nacjonalistycznych. Te drugie, przyznając każda własnemu narodowi rangę wartości najwyższej, wspólnie podminowały jedność kulturalną Europy oraz jej przedłużenie polityczne”.  Jak słusznie twierdzi Àgnes Heller [4], nacjonalizm jest jak bóg Janus, ma dwa oblicza: „Co najmniej od dwustu lat europejskie dzieci karmiono patetycznymi opowieściami o zaletach własnego narodu i grzechach narodów ościennych. Gdy dziś zapytamy jakieś dziecko, co dla niego znaczy, że jest Francuzem, Niemcem czy Włochem, odpowie bez wahania, choć Niemcy i Włochy stworzono w XIX wieku. Gdy jednak zapytamy, co dla niego znaczy, że jest Europejczykiem, wówczas dziecko to zapewne nie zrozumie nawet naszego pytania”.

Ruchy narodowowyzwoleńcze, ideologie nacjonalistyczne, ruchy panslawistyczne i im podobne, są glebą, na której wyrósł, jak mówi Heller, pierworodny grzech Europy, który „dał początek licznym zbrodniom. Popełniono go w czerwcu 1914 roku”: jej zdaniem państwa narodowe odniosły wtedy „zwycięstwo zarówno nad proletariackim internacjonalizmem, jak i mieszczańskim kosmopolityzmem. Wówczas naród stał się dla ludów europejskich ideą, która zawładnęła ich tożsamością”. Cechą charakteryzującą Europę stało się zaś to, że jest ona kontynentem państw narodowych.

Idea unii w ramach Europy, snuta — jako idea federalistyczna w okopach II wojny światowej — wyrasta z uświadomienia sobie tego grzechu pierworodnego, z chęci tego, by wojna się nie powtórzyła, a obok narodowych różnic dostrzeżono to, co wspólne. 

Pomian w swoim tekście pisze, że mimo rozpadu poprzednich zjednoczonych Europ, pozostały z nami trwałe następstwa tamtych procesów zjednoczeniowych, od wyidealizowanego obrazu uniwersalistycznej christianitas i żywe symbole związane z chrześcijaństwem, po architekturę, rozwiązania urbanistyczne, masowy charakter sportu, międzynarodowe kongresy naukowe, obieg dział sztuki itd. Ideowo właśnie do tego dziedzictwa nawiązuje UE, z tym, że dla unii Europejczyków jako ramę wybrała nie instytucję religijną, ale przestrzeń liberalnej demokracji, w której różne tradycje powinny być mediowane i układać sobie życie „obok siebie”. 

Dec w swoim nacjonalizmie i przywiązaniu do państwa narodowego zupełnie gubi z oczu historyczny rodowód państw narodowych i narodów. Gubi także uniwersalną logikę chrześcijaństwa — tego, że w Chrystusie nie ma już ni Greka, ni Żyda. Jak ujął to autor Do Diogneta: chrześcijanie „[m]ieszkają każdy we własnej ojczyźnie, lecz niby obcy przybysze. Podejmują wszystkie obowiązki jako obywatele i znoszą wszystkie ciężary jak cudzoziemcy. Każda ziemia obca jest im ojczyzną i każda ojczyzna ziemią obcą” [5]. Jeśli coś z przesłania ewangelicznego wydaje mi się dzisiaj politycznie cenne, to właśnie ów uniwersalizm, który nie pozwala patrzeć na świat i na innych ludzi przez pryzmat ciasnoty własnej grupy, własnego narodu, wyłącznie własnego państewka. Nacjonalizm Deca i jemu podobnych jest próbą całkowitego wyrugowania tego, co jest cennym spadkiem po pierwszej próbie zjednoczenia Europy.

Ale — swoją antynaukową filipiką — Dec i ludzie jego pokroju podmywają także spadek po drugim zjednoczeniu. Karykaturalna walka z gender, standardami WHO ws. edukacji seksualnej, a teraz opowiadanie o micie zbawienia przez naukę są tego dobitnymi przykładami. Tym, na co pilnie czekamy, jest szczepionka, leki na COVID-19. Naukowcom z Poznania zawdzięczamy rodzimy test diagnostyczny, potrzebujemy przyłbic, które powstają m.in. dzięki takim wynalazkom technonauki jak drukarka 3D. Ktoś kiedyś musiał opracować respirator czy płuco-serce. Podstawą odpowiedzialnych decyzji biopolitycznych powinny być — zawsze politycznie niedoszacowane, z niedomiarem — rzetelne dane, a projekt reagowania na kryzys gospodarczy winien korzystać z dobrej wiedzy etycznej, ekonomicznej, socjologicznej itd. Mało mnie interesuje, czy nauka mnie zbawi — bo nie rozumiem, na czym by miało to polegać. Wiem za to, że bez nauk nie da się przechodzić przez kryzysy takie, jak obecny. 

O tym, do czego prowadzi antynaukowość, niech zaświadczą poniższe screeny. (Proepidemicy mają się w Polsce całkiem dobrze, a wysnuwane teorie coraz bardziej odklejają się od rzeczywistości).

***

Nie mam złudzeń, że obecna sytuacja bardzo sprzyja nawrotowi nacjonalizmów. Tyle, że stawianie na naród i na państwo narodowe (nie państwo w ogóle) jako panacea to droga donikąd. Żaden pojedynczy gracz nie będzie w stanie udźwignąć skutków pandemii, tak samo nie odizoluje się od czynników ryzyka, które pojawiały się, pojawiają i będą się pojawiać. Tym, czego potrzebujemy, zdecydowanie jest solidarność, nie zawężona do własnego narodu. Mając w pamięci wojny toczone przez państwa narodowe, partykularne interesy tych państw, zadawnione niechęci i stereotypy w imię czego dzielić się między sobą maseczkami? w imię czego udostępniać szpitale dla cudzoziemców? w imię czego finansować dopłaty? W imię czego przeciwstawiać się w nauce logice wolnego runku i podtrzymywać starą dobrą tradycję wolnego obiegu idei naukowych? W końcu w imię czego tańczyć taniec na linie — bo dziś potrzebujemy jednocześnie ograniczenia globalizacji i jej rozwoju, przeciwdziałania skutkom modernizacji i modernizowania: ile krajów, ile ludzi wciąż pozbawionych jest warunków życia, które uważamy za określony standard?

[1] https://oko.press/biskup-dec-w-wielkanoc-potepia-unie/

[2] https://oko.press/unia-bierna-wobec-koronawirusa-manipulacje-i-ignorancja-wiceministra-kowalskiego/ ; https://galopujacymajor.wordpress.com/2020/04/16/czyli-beda-nas-cale-2-lata-za-pysk-trzymali/?fbclid=IwAR159_8Ul14OyyUgY5dPYsaTZFZw5qxTAVLiQr7vAKfiZLkITy-BIBzpoe0 ; https://galopujacymajor.wordpress.com/2020/04/17/polska-jako-pierwsza-juz-wygrala-z-koronawirusem/

[3] K. Pomian, Europejskie rozdźwięki, europejska integracja, przeł. W. Dłuski, „Przegląd Politczny” nr 131/2015.

[4] À. Heller, Europa, Europa, przeł. A. Lipszyc, „Przegląd Polityczny” nr 157/158/2019.

[5] Do Diogneta, przeł. A. Świderkówna [w:]Pierwsi świadkowie. Wybór najstarszych pism chrześcijańskich, M. Starowieyski (red.), ZNAK, Kraków 1988.

FIDELIO W NFM

Czy da się usprawiedliwić wykonanie Fidelia bez dialogów mówionych? Moim zdaniem nie i to z kilku powodów. Primo, niszczy się spójność formalną dzieła, które traktowane bywa jako summa «opery ocalenia», ważnego, ale mającego krótki żywot nurtu opéra-comique. Biorąc pod uwagę, że Beethoven dokonuje w sumie syntezy tendencji obecnych w operze włoskiej, francuskiej i niemieckiej operując w ramach charakterystycznego dla niemieckiego oświecenia Singspielu, pozbawienie wykonania elementu będącego jednym z cech charakterystycznych gatunku wydaje się więcej niż niefortunne. Secudno, takie okaleczenie formalnej spójności Fidelia ma swoje konsekwencje jeśli chodzi o rozwój narracji w dziele. Staje się ona nieczytelna, a nieczytelność tę potęgowały wyświetlane polskie napisy, gdzie używano tylko imienia Leonora, ale konsekwentnie stosowano do niej formy męskie i żeńskie. Ktoś, kto nie zna libretta, mógł dostać zawrotu głowy. Tertio, utwór Beethovena traktowany bywa jako jeden z etapów na drodze rozluźniania numerycznego charakteru opery w kierunku spójnej opowieści muzycznej. Zaserwowanie koncertu numerów (oklaski rozlegały się bodaj po każdym, wypełniając momenty, w których śpiewacy podchodzili do pulpitów bądź wracali na krzesła) skutecznie uniemożliwił dostrzeżenie tego faktu.

Być może marudziłbym mniej, gdyby wykonanie mnie „porwało”. Tak, niestety, się nie stało, w znacznej mierze za sprawa Josa Van Immerseela. Nie był on w stanie na tyle zapanować nad Wrocławską Orkiestrą Barokową (kiksy rogów w uwerturze byłbym gotów wybaczyć, gdyby nie to, że nieczystościami rozłożyły arię Leonory, a są tam przecież użyte retorycznie) by grała czysto i z dużym kolorystycznym zróżnicowaniem. Gorsza, że miałem wrażenie, że dyrygenta interesuje głównie to, co przed nim (orkiestra i chór), a nie za nim — soliści. Faktury Beethovena bywają gęste, tessitury niewygodne, a frazy myślane raczej instrumentalnie niż wokalnie. W obsadzie znalazło się sporo głosów wyjątkowo delikatnych, Immerseel zdecydowanie ni ułatwił im śpiewu, który byłby zarazem i swobodny, i słyszalny w pełni skali. Nad koncertem wisiało też chorobowe fatum. Sascha Emanuel Kramer zastąpił chorego Patricka Grahla w partii Jaquina. Przed drugim aktem poinformowano nas z kolei o chorobie Wolfa Matthiasa Friedricha (Pizarro), co tłumaczyło jego katastrofalny występ w akcie I. Nad chorym śpiewakiem nie ma się co znęcać, można jednak się zastanawiać, czy NFM nie powinien mieć „pod ręką” dublera, nie tylko po to, by nie męczyć i śpiewaka, i publiczności, ale po to, by oddać sprawiedliwość postaci i dramaturgii dzieła.

W gruncie rzeczy jedyną osobą, która w moim odczuciu była „na swoim miejscy”,  był Andreas Wolf śpiewający Rocca. To piękny, orzechowy w barwie i naznaczony groszkiem baryton-bas, prowadzony z dużą swobodą, dźwięczny w całej skali, z krągłym atakiem dźwięku i przemyślaną, teatralną interpretacją partii. Zacięcie teatralne miał również Kramer jako Jacquino. Yeree Suh (Marcelina) i Martin Schickentanz (Ferrando) mieli glosy zdecydowanie zbyt małe. Schickentanz nie wywarł na mnie żadnego wrażenia jako postać, która realizuje w Fideliu zasadę deus ex machina. Jego głos był przynajmniej dźwięczny, podczas gdy Suh brzmiała głucho w niższej średnicy. Johanna Winkel najlepiej brzmiała w rejestrze piersiowym. Góry były krzykliwe, często ze zbyt gęstą wibracją rzutującą na intonację, średnica wycofana i głucha. Miałem wrażenie, że w pierwszym akcie autentycznie walczy z materią dzieła. Zdecydowanie lepiej wypadła w akcie II.

Johannes Chum jako Florestan to dla mnie zagadka. Znałem go jako Jacquina, m. in. z Leonory kierowanej przez René Jacobsa. W tej roli sprawdził się nieźle, nie potrafiłem sobie jednak wyobrazić go jako Florestana. Rzut oka na Operabasse uświadomił mi, że śpiewa on zarówno Pedrilla, Tamina, Mimego, jak Florestana, Księcia w Rusałce czy Lohengrina. Na wczorajszym koncercie nieodparcie kojarzył mi się z Klausem F. Vogtem (a i, przyznaję, Christianem Elsnerem,). To bardzo jasny, wybielony, zbliżony w brzmieniu do falsetu wyjątkowo delikatny, by nie rzec „miękki”, tenor, którego możliwości kolorystyczne czy dynamiczne są niespecjalnie duże. Wydaje mi się artystą muzykalnym, ale wymagania, które wpisane są w rolę Florestana, zwyczajnie go przerastają. Boleśnie dało się to odczuć od początku, czyli wielkiej sceny z aktu II. Jest ona przecież kalejdoskopem afektów, bardzo ciekawie rozplanowanych muzycznie przez Beethovena. Mamy tu więc obrazy ciemności i ciszy (ostinato kotłów w accompagnato), na tle których rozwija się desperatio Florestana, mamy tragizm ukazany na tle wspomnień słodkiej przeszłości, gdzie ciemna w wyrazie tonacja As-dur jest „relatywizowana” przez diatonicznie prowadzoną melodię, mamy senną czy deliryczną nadzieję w części drugiej arii, gdzie kontrastowo zmienia się i tonacja, i tempo, i instrumentacja. (Znakomicie pisał o tym Jarosław Mianowski, pokazują również, jak model sceny Florestana kontynuował Rossini). W wykonaniu Chuma cała ta scena zabrzmiała tak samo. Zupełnie bez należytego wrażenia zabrzmiał także duet O namenlose Freude, w istocie wprowadzający w światłość finału opery. 

Chór wypadł lepiej w finale aktu II niż w akcie I, gdzie męskim głosom wyjątkowo brakowało brzmieniowej równowagi, a zróżnicowanie emisji było zbyt duże (w drobnych partiach więźniów lepiej wypadł drugi z nich, nazwisk artystów nie podano).

Koncert zakończył się owacją na stojąco (przyznajmy, znacznej części sali).