LOHENGRIN JAKO LEGENDA

Adres

„Tradycyjne znaczenie adresu, zapisywanego na kopercie i związanego z „miejscem zamieszkania”, podobnie jak administracyjny „adres zameldowania” czy ważny dla filologów adres bibliograficzny, ustępuje dziś wszechobecnemu adresowi e-mail. W całkowite zapomnienie popadło natomiast genologiczne rozumienie słowa jako samodzielnego gatunku epistolarnego i literackiego” — pisze Marta Baron-Milian w Ilustrowanych słowniku terminów literackich (ISTL). Nie pamiętamy również, jaki jest źródłosłów „adresu”.

Baron-Milian słusznie podkreśla, że „Wszystkie znaczenia tego słowa wiążą się z komunikacją (pocztową, elektroniczną, literacką czy polityczną)”. Polski adres zaś wywodzi się — poprzez Francję (adresse) — z łacińskiego słowa „addirectiare, oznaczającym ‘kierowanie na wprost, prostą drogą’. Ścieżka etymologii jest jednak bardziej pokrętna, gdyż pobrzmiewa tu także łaciński przymiotnik directus (‘prosty’), pochodzący od czasownika dirigere, oznaczającego ‘prostowanie’. Słowo dirigere wynika natomiast ze złożenia przedrostka dis-, sygnalizującego ‘oddzielenie’, ‘bycie obok’, oraz czasownika regere, rozumianego jako ‘przewodzenie’, ‘kierowanie’ czy ‘rządzenie’. A tu droga prowadzi nas już wprost przed ‘królewskie’ oblicze przymiotnika regalis, aż wreszcie pozwala stanąć twarzą w twarz z samym ‘królem’ – łacińskim rex. Wszystko za sprawą praindoeuropejskiego rdzenia *reg-, fundującego wyrazy związane z poruszaniem się po linii prostej, ale przede wszystkim z prawem, regułą, kierowaniem i władaniem. Adres kryje więc w sobie i króla, i prawo, i – przede wszystkim – władzę odsyłania prostą drogą do rzeczy, czy też kierowania rzeczy na właściwy trakt”.

Mimo że w założeniu tymczasowy, pomyślany na 2-3 festiwale, Bayreuther Festpielhaus miał stać się i stał się właściwym adresem Wagnerowskich oper i dramatów muzycznych. Zaprojektowano go tak, by nic nie odciągało widza/słuchacza od akcji rozgrywanej na scenie. Nie ma więc tutaj bocznych lóż, które skazują na oglądanie spektaklu z dziwnej perspektywy. Nie ma dzwonków czy tablic świetlnych, na których podaje się dzisiaj przekłady librett. Całkowicie schowany jest również orkiestron.

zdjęcie za Wikipedią

Widz ma przed sobą wyłącznie scenę, tak, by nic nie odwracało jego uwagi od tego, co dzieje się na niej (warto pamiętać, że słowo „dramat” wywodzi się z greckiego δράω, które oznacza właśnie działanie, bycie zajętym). Brzmienie orkiestry jest wyjątkowe nie tylko ze względu na to, że siedzi ona pod sceną i że jest nakryta kapturem, ale również dlatego że inaczej rozmieszczone są tutaj instrumenty. Muzyka pojawia się tutaj nagle, ale doskonale wypełnia salę o znakomitej akustyce. Równowaga między orkiestrą a sceną pozwala śpiewać Wagnera bez forsowania dźwięku, głos zaś niesie się swobodnie, nigdy nie kryty  przez instrumentalistów, z lekkim, bardzo charakterystycznym dla tej sali pogłosem. Wyobrażenie o tej niezwykłej przestrzeni akustycznej dają dawne nagrania z Festiwalu, np. z lat 60. Niestety, współczesne transmisje radiowe całkowicie tę przestrzeń przekłamują.  

Właśnie warunki sceniczne i akustyczne czynią z Festspielhausu miejsce właściwego „adresu” Wagnerowskich kompozycji i dla nich warto odwiedzić scenę na Zielonym Wzgórzu. Żeby jednak dać rzeczy właściwe słowo, potrzebny jest jeszcze rex: reżyser i kierownik muzyczny, którzy będą potrafili mądrze, na tzw. korzyść dzieła, wykorzystać warunki Festspielhausu.

W przypadku Lohengrina udało się to znakomicie.

Legenda

Muszę przyznać, że odczytanie Wagnerowskiej partytury dokonane przez Yuvala Sharona i Christiana Thielemanna całkowicie mnie urzekło. Sharon jest reżyserem o niezwykle bujnej i malarskiej wyobraźni. Potrafi wykorzystać ją jednak nie po to, by dać wyraz własnemu ego (traumom, fiksacjom, chęci skandalizującego elektryzowania), ale po to, by z namysłem dekodować sensy zamknięte w warstwie słownej i muzycznej Lohengrina. Nie stara się przy tym archaizować, ale sięga po obrazy bliskie wrażliwości współczesnych odbiorców, także młodszych (zdecydowanie nie jest więc to Wagner dla melomanów 150+). Mój olbrzymi szacunek zaskarbił sobie tym, że przygotował spektakl na wskroś teatralny, nie siląc się na dostosowywanie go do telewizyjnej transmisji premiery. Cenię go również za to, że umiał opowiedzieć Lohegrina jak legendę, która nie jest tylko narracją podobną do bajki i mitu (choćby ze względu na występujące w niej elementy cudowności), ale — jak przypomina Helena Markowska w ISTL— jest opowieścią, która musi być opowiedziana. „Legenda jest w łacinie regularną formą wyprowadzoną od czasownika legere, czyli czytać. Forma ta (imiesłów bierny czasu przyszłego) nazywa przeznaczenie, a przez nie – funkcję określanego przedmiotu: to coś, co ma być czytane, co zostało stworzone do czytania, coś, co będzie czytane, ale też coś, co należy czytać, co jest godne czytania, coś, czego główną właściwością jest bycie czytanym. W znaczeniu etymologicznym legendą mógłby być zatem każdy tekst domagający się czynności lektury, której nazwa urobiona została od tegoż czasownika jako forma (imiesłów czynny czasu przyszłego) oznaczająca mającego czytać, tzn. określająca stan przyszły i – podobnie jak w wypadku legendy – powinność”.   

A Lohengrina trzeba czytać i opowiadać, bo mówi on wiele ważnych rzeczy na temat kondycji człowieka. Można by powiedzieć, że jest to opera szalenie „społeczna”, ale widać to dopiero w momencie, gdy aktualizuje się jej potencjał legendarno-alegoryczny, a nie kusi się o uprawianie politycznego Regietheater.

Łabędź

Opowieść, która rozgrywa się na scenie Festpielhausu, to opowieść o wolności i o zagrożeniu zniewoleniem. Wagi dodaje tym kwestiom fakt, że pojawiają się one w sytuacji społecznej anomii: Henryk Ptasznik opowiada na początku Lohengrina o tym, że Niemcami targa niezgoda, a one same są zagrożone z zewnątrz. Jego rola, jako władcy, polega między innymi na próbie zaprowadzenia jedności i wzbudzenia energii wśród poddanych (Sharon bardzo zgrabnie oddaje to ruchem scenicznym, choćby charakterystycznym drżeniem dłoni zwróconych do siebie wnętrzem, po to, by wzbudzić elektryczno-magnetyczną siłę w akcie 2, czy — w akcie 3 —zagrzewaniem do waleczności poprzez wznoszenie ręki z zaciśniętą pięścią, co po Henryku powtarza społeczność Brabancji). O wyczerpaniu mówi także scenografia. Nad brzegami Skaldy znajduje się nieczynna stacja transformatorowa, Henryk zasiada zaś na popsutym izolatorze. Energia pojawia się w momencie przybycia Lohengrina, nic więc dziwnego, że Henryk uzna go za sojusznika swojej sprawy — bardzo wymownie pokazano to w akcie 3, gdzie nie panujący nad przebiegiem zdarzeń król otacza tytułowego bohatera ramieniem z wypisaną na twarzy dumą i nadzieją na odrodzenie królestwa. Nadzieje Henryka Ptasznika byłyby jednak płonne nawet wtedy, gdyby akcja opery potoczyła się inaczej.

Źródłem energii nie jest bowiem Lohengrin, ale Gotfryd. Energia pojawia się w spektaklu zawsze w związku z łabędziem i ma władzę nad wszystkimi — także nad tytułowym bohaterem. Władza ta jest różna, jednych powala i paraliżuje, jak Elsę i wasali Telramunda, tego ostatniego zabija, Lohengrin zaś, przyginany do łóżka musi się z nią zmagać. Opowiadam tu scenę alkowianą w akcie 3., w której impulsy elektryczne pojawiają się, gdy Elsa pyta, jak może wierzyć rękojmi Lohengrina i wydaje się jej że słyszy nadlatującego łabędzia: „Doch, dort — der Schwan — der Schwan!”. Jako że reżyseria jest niezwykle konsekwentna scena ta pozwala w sposób bardzo otwarty interpretować finał opery. Oto na scenę wkracza Gotfryd, który jest dziwnym zielonym i włochatym stworem, w ręku mającym jakby zielony trójząb. W wyniku wyładowania na ziemię przewracają się król i Brabantczycy — tylko Elsa z Gotfrydem i Ortruda podążają w kierunku widowni. Scena ta nie musi oznaczać, że Brabantczycy giną. Może za to wskazywać, jak niebezpieczna jest konfrontacja z mocą, której się nawet nie przeczuwa. 

Zielono-włochaty Gotfryd jest znacznym wyłomem w estetyce spektaklu. Może śmieszyć. Możne też wywoływać wzruszenie ramion połączone z konstatacją, że reżyser przesadził. Długo zastanawiałem się nad tą postacią w drodze powrotnej z Bayreuth. Być może szok, który wywołuje Gotrfryd, ma wskazywać na Inność i na to, że jest ona nieoswojona, dziwna, także dlatego że byt często jest niewidoczna (łabędź pojawia się w tym Lohengrinie tylko raz, w akcie pierwszym, jako kształt powietrznego statku, w akcie 3 tylko o nim słyszymy). W minionych latach zbyt mocno przyzwyczailiśmy się do niedostrzegania różnic poprzez politykę pozornej tolerancji. Nawiasem mówiąc, Sharon zdaje się mówić jednocześnie dwie rzeczy. Po pierwsze, że tzw. elity winny widzieć szerzej — szlachta brabancka posiada u niego owadzie skrzydła, ofiarowane także Lohengrinowi po zwycięskim pojedynku z Telramundem. (O tym, że skrzydła są metaforą, dobitnie przekonuje fakt, że bohaterowie mogą je zdejmować: Lohengrin w alkowie odwiesza je wraz ze zbroją). Po drugie, że posiadanie „szerszej wiedzy” samo w sobie także może być niebezpieczne, o czym dalej. Jeśli będziemy pamiętać, że „alegoria” oznacza „mówienie publiczne, mówienie na agorze”, a przedmiotem tej mowy jest Inny, („Inny na agorze – oto scena pierwotna alegorii. Już samo jego nadejście zwołuje (bez słowa!) wszystkich na miejsce. Zbiegają się i nadstawiają uszu: cóż takiego powiedzieć może przybysz? Tymczasem obcy  m ó w i   i n a c z e j  – nie po naszemu. Jego mowa,  i n n a   m o w a,  to alegoria w stanie czystym – niejasna, ciemna i frapująca (nie bez przyczyny Grecy nazywali ją hiponoia i wskazywali na jej łączność z enigmą; za: Ziomek). Taka mowa wymaga translacji, objaśnienia, interpretacji, alegorezy; jakże zrozumieć bez nich dziwne, bełkotliwe dźwięki płynące z ust przybysza?” — wyjaśnia Piotr Bogalecki w ISTL), to z całą pewnością Lohengrin Sharona jest legendą opowiedzianą jako alegoria.

„Gdzie światło jest najjaśniejsze, cień jest najciemniejszy” (Johann W. Goethe)

W zarysowanym wyżej kontekście rozgrywa się dramat piątki bohaterów: Elsy, Telramunda, Ortrudy, Lohengrina i Henryka Ptasznika. Sharon nie tylko dostrzega, w jaki sposób Wagner połączył swoich bohaterów, ale potrafi to znakomicie pokazać na scenie. Jeśli Lohengrin jest rewersem, to awersem jest Ortruda. Pierwszego charakteryzuje w operze tonacja A-dur, drugą — tonacja paralelna fis-moll. Jeśli rewersem jest Elsa, to awersem jest Telramund. Relacje między Elsą a Lohengrinem od początku nie są harmonijne, co także widać w planie harmonicznym: Elsę reprezentuje tonacja As-dur.

Budując postaci Sharon ucieka także od zbyt rozpowszechnionych „oczywistości”. Telramund nie jest demonem, ale postacią niejednoznaczną, egzystencjalnie zranioną, żyjącą z syndromem ofiary, która nie może wyzwolić się od swojego prześladowcy, Ortrudy. Elsa nie jest rozchwianą emocjonalnie nastolatką, ale postacią, która nie boi się zadawać trudnych pytań i  — w odróżnieniu od Telramunda — osobą, która nie chce się zgodzić na bycie podporządkowaną. Jak znakomicie pokazali Illias Chrissochoidis i Steffen Huck w Elsa’s Reason On Beliefs and Motives in Richard Wagner’s Lohengrin (tekst niezwiązany ze spektaklem), to bohaterowie, którzy w odróżnieniu od Ortrudy i Lohengrina nie mają pełnej wiedzy; muszą szukać I pytać, a ich decyzje i działania skazane są na niepewność.  Nici intrygi spoczywają w rękach Ortrudy i Lohengrina — oni wiedzą więcej niż inni i mogą z tej przewagi korzystać. Ortruda nie jest przy tym „typową wiedźmą”, ale kobietą o osobowości autorytarnej, która do układania intrygi potrafi wykorzystać posiadane wiadomości i która nie liczy się z wartością drugiego człowieka (gdy Telramund pokonany w walce, z odciętym skrzydłem, wije się w bólu, kopie go i gestami zmusza, „by się ogarnął”). Jej demoniczna moc polega na odbieraniu innym wolności — w akcie drugim pęta Telramunda liną. Paradoksalnie identycznie działa Lohengrin — Elsę krępuje zakazane pytanie, co powoduje, że musi ufać bohaterowi na ślepo (jak Telramund Ortrudzie), odkładając na bok wszelkie wątpliwości. W akcie 3 bohater pęta ją zresztą liną, powtarzając tym samym działanie Ortrudy. Inscenizacja Sharona pokazuje, że autorytaryzm i przemoc nie znają płci, a ekstrema (jak opozycja: dobro-zło) w przypadku ideologii mogą być do siebie wyjątkowo podobne.

Sharon pokazuje, że prawdziwy, choć często niedostrzegalnym zagrożeniem dla osób autorytarnych są ludzie, którzy pozwalają sobie żywić wątpliwości i mają odwagę pójścia za nimi. Ortruda od razu rozpoznaje w Lohengrinie przeciwnika i boi się go. Nie boi się natomiast Elsy i nie dostrzega, że intryga, którą wije, może obrócić się przeciwko niej, bo klęska rycerza Graala będzie również jej klęską. Pójście za wątpliwościami i odwaga odróżnia z kolei Elsę od Telramunda, którego niewiele dzieli od pokonania Ortrudy. W końcu, co także pokazuje Sharon, bycie osobą autorytarną, jest groźbą towarzyszącą każdemu z nas. Gdy Elsa wyrusza przed siebie, wyposażona przez odchodzącego Lohengrina w plecak ze światłem w środku (symbol mądrości/oświecenia?) za jej plecami idzie Ortruda, jak cień, który nie może oderwać się od Elsy.

Wizję Sharona znakomicie wsparli Neo Rauch i Rosa Loy, odpowiedzialni za kostiumy i scenę (słowa szczególnego uznania należą się reżyserowi, który nie rozpoczynał pracy z czystą kartą). Niezapomniana będzie dla mnie 1 połowa aktu 2, która rozgrywa się jakby za mgłą (przesłony), przy Skaldzie, nad którą wpierw pochyla się będący chmurą anioł, by zmieniając kształty pojawić się np. jako dziecko tulone przez dorosłego. Za przesłonami porusza się sitowie i drzewa, skrywające bohaterów. Efekt okrutnie potęguje poczucie obcości wszechwładne w relacji Ortrudy i Telramunda. W końcu pojawia się, majacząca co jakiś czas, zamkowa wieże, a w jej oknie fosforyzująca twarz Elsy. Przy tym świetle ciemności spowijające Ortrudę stają się jeszcze większe. 

Za światło odpowiada w tej inscenizacji Reinhard Traub.

Zespół

Ta mądra i piękna inscenizacja byłaby niemożliwa, gdyby z Sharonem nie współgrał Thielemann i gdyby śpiewający aktorzy nie poradzili sobie z zadaniami scenicznymi.

Muszę przyznać, że muzyczna koncepcja całości spektaklu bardzo mi się podobała. Orkiestra grała niezwykle klarownie, z bogatą kolorystyką i pięknymi jasnymi smyczkami. Bardzo przejmująco, momentami złowieszczo, brzmiał motyw zakazanego pytania.Orkiestra czytelnie realizowała rytmiczny puls. Satysfakcjonujące były również tempa — na żywo nie czuło się spowolnienia czy ustatycznienia akcji w wielkiej scenie Telramunda, Ortrudy i Elsy w akcie 2; wręcz przeciwnie, wszystkie napięcia dramatyczne znajdowały w narracji muzycznej doskonałe wsparcie. Kapitalnie brzmiał chór przygotowany przez Eberharda Friedricha. 

Doskonałe okazały się również decyzje obsadowe, choć fakt, że Lohengrina śpiewa Piotr Beczała wciąż budzi u niektórych zdziwienie. Niesłusznie, bo to rola od początku wpisująca się w tradycję „lżejszego” śpiewania Wagnera i — jak celnie ujął do Stephen C. Meyer — przyciągająca „Wagnerowskich outsiderów”. Beczała zresztą radzi sobie z tą rolą znakomicie, o wiele swobodniej niż w Dreźnie. Czytelnie podaje tekst, szlachetnie frazuje, unika szerokiej wibracji, znakomicie brzmi w zróżnicowanej dynamice. Ma też głos bardzo nasycony barwą, jasną jak światło, którego jest (wydaje się, że jest?) reprezentantem. Jednocześnie jest powściągliwy w emocjach — jeśli Lohengrin Nicolaia Geddy był zakochanym po uszy młodym rycerzem, to spokój Lohengrina nawet w scenie alkowianej doskonale pokazuje, że mówi on miłości „tak”, ale jest to miłość na jego warunkach. Pamiętając, że Lohengrina łączy paradoksalne podobieństwo z Ortrudą, od razu podkreślę, że jest to również podobieństwo w doborze głosu. Chodzi mi o jasną, stricte sopranową, szklistą barwę głosu Waltraud Meier, a także jego mniejszy wolumen w stosunku choćby do tak wzorowego obrazu wiedźmy, jaki dała Astrid Varnay. Meier gra swoją rolę oszczędnie, doskonale pokazując, że jej siła tkwi  w wiedzy, zdolnościach do manipulacji i umiejętnym poniżaniu. Przyznaję, że w finale aktu 2 brakowało mi nieco wolumenu, że niektóre wysokie nuty zabrzmiały ostro. Ale to drobiazgi, zwłaszcza w kontekście dobrej aktorskiej gry, szlachetnego brzmienia, skupionej, wąskiej emisji czy panowania nad vibrato.

Pamiętam, że w transmisji radiowej przeszkadzał mi brak kontrastu między Ortrudą i Elsą, w duecie z aktu 2 brzmiały mi „nazbyt podobnie”. To wrażenie nie powtórzyło się na żywo. Zwyczajnie dotarło do mnie to, co pisałem: Ortruda jest tu awersem, cieniem Elsy, elementem także jej „wewnętrznego zagrożenia”. Dla Anji Harteros mam wiele uznania za to, jak zbudowała sceniczną postać Elsy, która zmienia się na oczach widzów, przechodząc w trakcje akcji przez podwójne wyzwolenie: najpierw na skutek pojedynku Lohengrina i Telramunda, później po postawieniu pytania o „Name’ und Art”. Z marzycielskiej młodej dziewczyny staje się osobą targaną niepokojem, a w końcu świadomą, że wolność ma swoją cenę kobietą poszukującą prawdy. Więcej problemu mam z jej kreacją wokalną. Zbyt często stosuje ona szeroką emisję z gęstą wibracją i nasalizuje dźwięk, który staje się w brzmieniu „kaczy” (jak określa to moja przyjaciółka). Jednocześnie w chwilach, gdy zwęża emisję, a głos staje się „pionowy jak kolumna” słychać jego piękną fiołkową barwę. Aktorsko i wokalnie doskonałym Telramundem był Tomasz Konieczny. Niech o jego zdolnościach aktorskich zaświadczy fakt, że nawet statyczna poza, gdy stał oparty o miecz, wsparta mimiką, nie była chwilą oddechu, puszczenia roli. Jego Telramund jest postacią wewnętrznie pękniętą. To szalenie dumny brabancki wielmoża, którego zachowanie w obecności króla może być nawet nieco obcesowe. To mąż bezwarunkowo ufający Ortrudzie — nie było wątpliwości, że wierzy w oskarżenie, które wnosi przeciw Elsie. To człowiek poniżony i oszukany, co doskonale było widać po przegranej w pojedynku. To także człowiek cierpiący, zarówno fizycznie, jak i duchowo. Konieczny zagrał to zróżnicowanie zarówno ciałem, jak głosem. Dbał o zróżnicowanie kolorystyczne i dynamiczne (kapitalne piana!), niuansował także emisję. Jego głos był potężny w scenach, w których emanował dumą bądź wściekłością, wtedy też mocno osadzał dźwięki. Ale potrafił „ukameralnić” brzmienie, gdy przeżywał ból. Do tego kształtował frazę tak, że zapominało się, czy jest się w operze, czy w teatrze dramatycznym, a przecież taka synteza marzyła się Wagnerowi (Cosima i Julius Kniese, jak ironizowali krytycy, zamienili ją w tzw. "Bayreuth'ski skrzek).

Aplauz

Nie byłem zdziwiony, że inscenizacja i artyści spotkali się z frenetycznym wręcz przyjęciem. Brawa połączone z tupaniem były długie i zasłużone. Zupełnie ujęło mnie również to, że w „pierwszej rundzie” braw po zakończonym spektaklu na końcu pojawił się chór, po solistach, a nawet po Thielemannie. Takie drobiazgi uświadamiają, jak bardzo zespołową grą jest opera, o czym po wielokroć zapomina się w trosce o ego.

W trakcie pobytu na Zielonym Wzgórzu obejrzeć można plenerową wystawę, dotyczącą Bayreuth i antysemityzmu, Versummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die ‘Juden’ 1876 bis 1945 z 2012 r. Plansze dokumentujące udział żydowskich muzyków w sukcesach Festiwalu robi wrażenie. Tematyka ta została również opracowana w dostępnej w festiwalowym sklepie książce o takim samym tytule. Nawet jeśli może wydawać się to późnym podjęciem tematu widać, że Niemcy konsekwentnie przepracowują trudne dla nich sprawy.

Wśród artystów żydowskich na wystawie oglądać można również plansze dotyczące artystów urodzonych na terenach polskich: Belli Alten (urodzona w Zaskaczewie), Hermanna Hornera (urodzonego w Rzeszowie, Titurela z 1928 r.) i Włodzimierza Ormickiego, związanego  m. in. z Filharmonią Wrocławską, współorganizatora WOSPR (z Grzegorzem Fitelbergiem). Otwarte pozostaje pytanie, ile polskich wątków da się jeszcze odnaleźć w Bayreuth. Ludwig Eisenberg w Grosses Biographisches Lexikon der Deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert (Lipsk 1903 r.) łączy z Bayreuth Felicję Kaszowską (za tym źródłem podaje informację Słownik Biograficzny Teatru Polskiego 1765-1965, a dalej — Adam Czopek). Najwyższy czas, by zająć się na poważnie dokumentowaniem historii polskiej opery, ale także próbą przepracowania rodzimych demonów.

Lohengrin as a Legend

Legend

I must admit that the reading of Wagner's score by Yuval Sharon and Christian Thielemann completely captivated me. Sharon is a director with an unusually lush and painterly imagination. However, he can use it not to express his ego (traumas, fixations, desire for scandalous electrification), but to deliberately decode the meanings enclosed in the verbal and musical layers of Lohengrin. At the same time, he does not try to archaize, but he uses images close to the sensitivity of contemporary audiences, including younger ones (so it is definitely not Wagner for music lovers 150+). My great respect was won by the fact that he prepared a thoroughly theatrical spectacle, not trying to adapt it to the television broadcast of the premiere. I also value him for his ability to tell Lohegrin like a legend, which is not only a narrative similar to a fairy tale and myth (if only because of its miraculous elements), but - as Helena Markowska reminds me in Ilustrowany słownik terminów literackich (ISTL) - he is a story that must be told. "Legend in Latin is a regular form derived from the verb legere, i.e. reading. This form (the past participle of future time) calls destiny, and through it - the function of the defined object: it is something that is to be read, something that has been created for reading, something that is to be read, but also something that should be read, something that is worth reading, something whose main characteristic is to be read. In etymological terms, therefore, a legend could be any text demanding reading activity, the name of which was made from that verb as a form (active participle of the future tense) signifying that it is to be read, i.e. determining the future state and - as in the case of the legend - the duty".  

And the Lohengrin has to be read and told, because it says many important things about the human condition. One could say that this is an extremely "social" opera, but it can be seen only when its legendary-alegoric potential is updated, and one is not tempted to practise political Regietheater.

Swan

The story set on the Festpielhaus stage is a story about freedom and the threat of enslavement. The fact that they appear in a situation of social anomaly adds weight to these issues: Heinrich der Vogel tells us at the beginning of the Lohengrin about the fact that the Germans are torn apart by disagreement and that they themselves are threatened from the outside. His role as ruler is to try to bring unity and energy to the subjects (Sharon very aptly expresses this with a stage movement, even with the characteristic trembling of his hands facing each other with his interior, in order to awaken an electric-magnetic force in Act 2, or - in Act 3 - with warming up to bravery by raising a hand with a clenched fist, which is what the Brabant community repeats after Heinrich). The stage design also speaks of exhaustion. On the banks of the Scheldt there is a closed transformer station, while Henryk sits on a broken isolator. The energy comes when Lohengrin arrives, so it is no wonder that Henry will consider him an ally of his cause - this is very eloquently shown in Act 3, where the king, who has no control over the course of events, surrounds the title character with his arm written on his face with pride and hope for the rebirth of the kingdom. Heinrich's hopes, however, would have been fiery even if the opera's action had been different.

The source of energy is not Lohengrin, but Gottfried. The energy always appears in the performance in connection with the swan and has power over everyone, including the title character. This power is different, some are overthrown and paralysed, as Elsa and Telramund's vassals, the latter kill, and Lohengrin, bent to bed, has to struggle with it. I am telling the scene of the alcove in Act 3, in which electrical impulses appear when Elsa asks how she can believe the Lohengrin's warranty and she thinks she can hear a swan coming: "Doch, dort - der Schwan - der Schwan! As the director is extremely consistent, this scene allows for a very open interpretation of the opera's finale. Here comes Gottfried, who is a strange green and hairy creature with a green trident in his hand. As a result of the discharge, the king and the Brabantes fall to the ground - only Elsa with Gottfried and Ortrud head towards the audience. This scene does not necessarily mean that the Brabantis are dying. On the other hand, it may indicate how dangerous it is to confront a power you don't even feel.

Green-haired Gottfreid is a significant breakthrough in the aesthetics of the performance. It can be funny. It is also possible to evoke emotions of arms combined with the statement that the director exaggerated. I thought about this character for a long time on my way back from Bayreuth. Perhaps the shock caused by Gottrfried is supposed to indicate Innocence and the fact that it is untamed, strange, also because being is often invisible (a swan appears in this Lohengrin only once, in the first act, as the shape of an airship, in act 3 we only hear about it). In recent years, we have become too accustomed to not recognising differences through a policy of apparent tolerance. Incidentally, Sharon seems to be saying two things at the same time. Firstly, that the so-called elite should see more widely - the Brabant nobility has an insect wing, also offered to the Lohengrin after a victorious duel with Telramund. (The fact that the wings are a metaphor is confirmed by the fact that the heroes can take them off: Lohengrin in the alcove hangs them together with his armour). Secondly, that having "broader knowledge" in itself can also be dangerous, and so on. If we remember that "allegory" means "public speaking, speaking on agora", and the object of this speech is the Other ("Other on agora - this is the original scene of allegory. Its very arrival calls (without a word!) everyone to the place. They converge and put their ears up: what can a newcomer say? Meanwhile, strangers to the other side of the street - not in our way. His speech, and not to mention his, is an allegory in its pure state - unclear, dark and fascinating (not without reason the Greeks called it hyponomy and pointed to its connection with enigma; after all, it is not without reason that the Greeks called it hipnoia: cf.  Ziomek). Such a speech requires translation, explanation, interpretation, alegoresis; how can one understand without them the strange, gibberish sounds coming from a stranger's mouth? - explains Piotr Bogalecki in ISTL), Lohengrin Sharon is certainly a legend told as an allegory.

"Where the light is brightest, the shadow is darkest." (Johann W. Goethe)

In the context outlined above, a drama of five characters takes place: Elsa, Telramund, Ortrud, Lohengrin and Heinrich. Not only does Sharon see how Wagner has combined his characters, but he is also able to show it on stage in an excellent way. If Lohengrin is the reverse, then Ortrud is the reverse. The first is characterized in the opera by the key of A major, the second by the parallel key of F sharp minor. If the reverse is Elsa, the reverse is Telramund. The relations between Elsa and Lohengrin are not harmonious from the very beginning, which can also be seen in the harmonic plan: Elsa is represented by the key of A flat major.

In building the characters, Sharon also escapes from the overly widespread "obvious". Telramund is not a demon, but an ambiguous figure, existentially wounded, living with the syndrome of sacrifice, who cannot free himself from his persecutor, Ortrud. Elsa is not an emotionally unstable teenager, but a character who is not afraid to ask difficult questions and, unlike Telramund, a person who does not want to agree to be subjugated. As Illias Chrissochochoidis and Steffen Huck showed in Elsa's Reason On Beliefs and Motives in Richard Wagner's Lohengrin (a text unrelated to the performance), these are the characters who, unlike Ortrud and Lohengrin, do not have full knowledge; they have to seek and ask, and their decisions and actions are doomed to uncertainty.  The threads of intrigue rest in the hands of Ortrud and Lohengrin - they know more than others and can benefit from this advantage. Ortrud is not a "typical witch", but a woman with an authoritarian personality, who can use her knowledge to create an intrigue and who does not take into account the value of another human being (when Telramund, defeated in battle, with his wing cut off, wriggles in pain, kicks him and gestures forces him to "embrace himself"). Its demonic power is to take away the freedom of others - in the second act, it pulls the rope around Telramund. Paradoxically, Lohengrin works in the same way - Elsa is bound by the forbidden question of what makes her trust the hero blindly (like Telramund), putting aside all doubts. In Act 3, the protagonist pulls the rope, thus repeating Ortrud's action. Contrary to what might seem, Sharon's spectacle shows that authoritarianism and violence do not know gender, and extremes (like opposition: good-evil) in ideology can be exceptionally similar.

Sharon shows that the real, but often invisible threat to authoritarian people are people who allow themselves to have doubts and have the courage to follow them. Ortrud immediately recognizes the opponent in Lohengrin and is afraid of him. However, she is not afraid of Elsa and does not see that the intrigue that she wrings may turn against her, because the defeat of the Grail's knight will also be her defeat. Following the doubts and courage, Elsa, in turn, distinguishes herself from Telramund, who is not far from defeating Ortrud. Finally, as Sharon also shows, being an authoritarian person is a threat to every one of us. When Elsa sets off, equipped with a backpack with light in the middle (a symbol of wisdom/enlightenment?), Ortrud follows her behind her, like a shadow that cannot tear itself away from Elsa.

Neo Rauch and Rosa Loy, responsible for costumes and the stage, supported Sharon's vision very well (special recognition goes to the director who did not start working with a carte blanche). For me, the unforgettable will be the 1st half of Act 2, which takes place as if behind a fog (aperture), next to the Scale, over which an angel being a cloud first leans, in order to change its shape and appear as a child hugged by an adult. Behind the curtains there are rushes and trees hiding the characters. The effect is cruelly intensified by the feeling of alienation, omnipotent in the relationship between Ortrud and Telramund. Finally, a castle tower appears, delirious from time to time, and Elsa's phosphorescent face appears in her window. In this light of darkness, Ortrud that surrounds it becomes even bigger.

Reinhard Traub is responsible for the light in this production.

Team

This wise and beautiful staging would have been impossible if Thielemann had not cooperated with Sharon and if the singing actors had not managed to cope with the stage tasks.

I must admit that I liked the musical concept of the whole performance very much. The orchestra played extremely clearly, with rich colors and beautiful bright strings. Very moving, at times ominous, the motif of the forbidden question sounded. The tempo was also satisfying - live one could not feel the slowdown or regularity of the action in the great scene of Telramund, Ortrud and Elsa in Act 2; on the contrary, all the dramatic tensions were supported by the musical narrative. The choir prepared by Eberhard Friedrich sounded brilliant.

The casting decisions were also excellent, although the fact that Lohengrin is sung by Piotr Beczała is still surprising for some. Unjustifiably, as it is a role that from the very beginning is inscribed in the tradition of "lighter" singing by Wagner and - as Stephen C. Meyer aptly put it - attracting "Wagnerian outsiders". Beczała, by the way, copes with this role perfectly, much more freely than in Dresden. She clearly gives the text, nobly phrases, avoids wide vibrations, and sounds great in varied dynamics. He also has a voice very saturated with timbre, bright as light, which he is (seems to be?) a representative of. At the same time, he is restrained in emotions - if Gedda's Lohengrin was a young knight in love to the ears, then Lohengrin's calmness even in the alkovian scene perfectly shows that he says yes to love, but it is love on his terms. Remembering that Lohengrin combines a paradoxical similarity with Ortrud, I will immediately emphasize that it is also a similarity in the choice of voice. I mean the bright, strictly soprano, glassy tone of Waltraud Meier's voice, as well as its smaller volume compared to the exemplary image of a witch by Astrid Varnay. Meier plays his role sparingly, perfectly showing that its strength lies in knowledge, manipulation skills and skillful humiliation. I admit that in the finale of Act 2 I missed the volume a bit, that some high notes sounded sharp. But these are details, especially in the context of good acting, noble sound, focused, narrow emission or control over vibrato.

I remember that I was disturbed by the lack of contrast between Ortrud and Elsa in the radio broadcast, and in the duet from Act 2 it sounded "too much alike". This impression was not repeated live. I simply understood what I was writing: The Ortrud is here an obverse, a shadow of Elsa, an element of her "inner threat". For Anja Harteros I have a lot of appreciation for how she built the stage character of Elsa, which changes in front of the audience, going into the trajectory of action through double liberation: first as a result of the duel between Lohengrin and Telramund, then after asking the question about "Name' und Art". From a dreaming young girl she becomes a person tormented by anxiety, and finally aware that freedom has its price in a woman seeking the truth. I have more problems with her vocal creation. Too often she uses wide emission with dense vibration and nasalizes the sound, which becomes the sound of "duck". (as my friend calls it). At the same time, when it narrows the emission and the voice becomes "vertical like a column", you can hear its beautiful violet tone. Tomasz Konieczny was the perfect Telramund, both as an actor and vocalist. Let his acting skills be attested to by the fact that even the static beyond, when he stood against the sword, supported by his facial expressions, was not a moment of breathing, of letting go of the role. His Telramund is an internally broken character. He is an extremely proud Brabant nobleman, whose behaviour in the presence of the king may even be a bit obnoxious. He is a husband who unconditionally trusts Ortrud - there was no doubt that he believes in the accusation he is bringing against Elsa. He is a humiliated and deceived man, which was clearly visible after losing the duel. He is also a suffering man, both physically and spiritually. It was necessary to play this differentiation with both body and voice. He cared for the diversity of colors and dynamics (brilliant foam!), he also nuanced the emission. His voice was powerful in the scenes where he emanated with pride or fury, and then he strongly embedded sounds. But he was able to "intimate" the sound when he experienced pain. He also shaped phrases in such a way that one forgot whether one was in an opera or a drama theatre, and yet such a synthesis was dreamt of by Wagner (Cosima and Julius Kniese, as the critics ironically ironized, turned it into the so-called "Bayreuth bark").

Applause

I was not surprised that the staging and the artists met with a frenetic reception. Applause combined with stamping were long and well-deserved. I was also completely captivated by the fact that in the "first round" of applause after the end of the performance the choir appeared at the end, after the soloists, and even after Thielemann. Such trinkets make us aware of how much the opera is a part of the ensemble and how much we forget about it when we take care of our ego.

During the stay at Zielony Wzgórze, you can see an outdoor exhibition on Bayreuth and anti-Semitism, Versummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die 'Juden' 1876 bis 1945 from 2012. The boards documenting the participation of Jewish musicians in the successes of the Festival are impressive. This theme was also developed in a book of the same title available in the festival shop. Even if it may seem to be a late topic, it can be seen that Germany is consistently working on difficult issues.

Among Jewish artists, the exhibition also features charts about artists born in Poland: Bella Alten (born in Zaskaczew), Hermann Horner (born in Rzeszów, Titled in 1928) and Włodzimierz Ormicki, associated with the Wrocław Philharmonic, co-organizer of the Polish Radio Symphony Orchestra (with Grzegorz Fitelberg). The question remains open how many Polish themes can still be found in Bayreuth. Ludwig Eisenberg in Grosses Biographisches Lexikon der Deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert (Leipzig, 1903) links Felicja Kaszowska with Bayreuth (for this source see the Biographical Dictionary of the Polish Theatre 1765-1965, and later Adam Czopek). It is high time to seriously document the history of Polish opera, but also to attempt to rework the demons of the country.

Translated with www.DeepL.com/Translator

OD PIOSENKI DO LIED I Z POWROTEM. O FOGGU, SCHUBERCIE I BARAŃCZAKU

Niby sezon ogórkowy, ale nie możemy narzekać na to, co muzycznie przynosi i przyniesie nam tegoroczny lipiec i sierpień. W piątek premierę miała płyta Fogg. Pieśniarz Warszawy, dzieło  Młynarskiego-Maseckiego, zrealizowane przez sporą grupę artystów.

Mam pełną świadomość, jakie znaczenie ma Fogg dla polskiej piosenki i kultury, a jego kontestacja nie przyszła mi nigdy nawet na myśl. Zwyczajnie, jest mi on odległy estetycznie i słucham jego nagrań rzadko. Płyta Fogg. Pieśniarz Warszawy jest jak najbardziej ukłonem w moją stronę, pozwala mi bowiem cieszyć się znakomitymi piosenkami Fogga w nowej odsłonie. Atutem tej płyty jest również jej zróżnicowanie stylistyczne — poszczególni wykonawcy pozwalają spojrzeć na dziedzictwo Fogga z bardzo różnych perspektyw. Mamy tu więc świetną „piosenkę aktorską”, robioną przez Agatę Kuleszę. Jej interpretacje są nieprzekombinowane, różnorodne w nastrojach, recytatywne. Śpiewa ona dwie piosenki. Są to:

Ameryka, z fantastycznie zestrojonymi barwami głosów Kuleszy oraz Jana Młynarskiego i instrumentów w refrenie, a także pysznym solo saksofonu, a także

Może kiedyś, innym razem przywołuje echa przedwojennych kabaretów.

Jan Młynarski poszedł w stronę mocnego przerysowania, które z chęcią bym nazwał campowym. Przeciąganie samogłosek, stosowana wibracja, „zniewieściała” (wybaczcie to słowo) barwa głosu, doliterowa wymowa „ę” przywodzą mi na myśl przejaskrawionego (w duchu Bohdana Łazuki) Tadeusza Faliszewskiego i jestem gotów się założyć, że w ramach recitalu drag queen (czy jest coś bardziej campowego?) wywołają sensacyjny aplauz. W dawce czterech piosenek estetyka ta jest do kupienia, najmniej udana wydaje mi się To ostatnia niedziele. Gdyby zrobić tak całą płytę z piosenkami Fogga, przynajmniej mnie byłoby trudno przez nią przebrnąć.  Kapitalny, co koniecznie trzeba odnotować, jest długi instrumentalny wstęp do Ja mam czas, ja poczekam: ile tu barw, ile dusznej atmosfery i melancholijnego nastroju!

Płytę otwiera Szymon Komasa z A ja sobie gram na gramofonie. Od tej wersji nie mogę się oderwać, od kiedy pojawiła się na YT. Zaśpiewana z humorem, urodziwym głosem. Reżyserzy dźwięku jakby postarzyli wykonanie, przytłumiając czy „matując” dźwięk. Podobna konwencja zastosowana jest w dwóch pozostałych piosenkach śpiewanych przez Komasę (Tango milonga, Młodym być i więcej nic), z których A ja… jest dla mnie najciekawsza.

Fantastycznie są piosenki „rewelerskie”. Dobrze się stało, że przypomniano Polowanie na tygrysa, bo nawet dziś ta piosenka może szokować. Warto przy tej okazji sięgnąć również po nagranie Chóru Dana, które jest jeszcze bardziej szalone niż wersja z omawianej płyty. Uśmiechnąć się nie sposób się również przy Argentynie.

Świetny jest aranż do Związane mam ręce, ale akurat wykonanie Joanny Kulig nie do końca mnie przekonuje (m. in. jej głos jest dla mnie zbyt ściśnięty i płaski).

Na koniec kilka słów o dwóch trudnych piosenkach — Warszawo ma oraz Piosenka o mojej Warszawie.  Barbara Kinga Majewska buduje w pierwszej narrację głosem bardzo kruchym, niekiedy jakby pozornie się rwącym, przytłumionym, w bardzo wolnym tempie (piosenka trwa ok. 50 sekund dłużej niż w klasycznym wykonaniu Zofii Mrozowskiej, przy czym na płycie rozpoczną ją instrumentalny wstęp). Bardzo przejmujące wykonanie. W tym kontekście Piotr Zabrodzki umiejętnie podkreśla optymizm Piosenki…, choć śpiewa w manierze podobnej do Młynarskiego, z tym, że tu nie czuję dekonstruującej ten wybór campowości i nie mam do takiego podejścia pełnego przekonania.

***

Przed nami, w drugiej połowie sierpnia, premiera kolejnej ciekawej płyty — Podróży zimowej Franza Schuberta z tekstami Stanisława Barańczaka. To pierwsze nagranie tej wersji, zrealizowane przez Tomasza Koniecznego i Lecha Napierałę. Ukazaniu się krążka towarzyszyć będą recitale, między innymi w Warszawie (17 sierpnia) i w Łodzi (5 października).

Ten projekt to wyzwanie rzucone literaturoznawcom i innym interpretatorom cyklu Barańczaka. Jest tak dlatego że w pewnym sensie Podróż zimowa nie istnieje, czy wręcz nie może istnieć. Nie istnieje jako zamknięty cykl literacki, mimo że wielu interpretatorów ograniczało się „do semantyki tekstu literackiego, redukując przy tym lub wręcz wykluczając intersemiotyczną perspektywę dzieła literackiego” (Andrzej Hejmej, pominąłem wyróżnienia, s. 67).

Jest to jednak również wyzwanie rzucone melomanom zakochanym w Lied, bo jeśli uznamy, że jest sens mówić o Podróży zimowej Franza Schuberta/Barańczaka, to z całą pewnością  jest to autonomiczny cykl pieśniarki, anie forma jakiegoś powtórzenia Winterreise ze słowami Wilhelma Müllera. Nazwisko kompozytora wysuwam na plan pierwszy z tego powodu, że — jak przekonująco pokazał Hejmej — jego muzyka do wierszy Müllera wyznacza „formę i jakość rytmu” wierszy czy zasady akcentowania i stosowania rymów. Barańczak odnosi się również do podziału tekstu poetyckiego, który powstał na skutek umuzycznienia wierszy  Müllera, odbiegający od wersyfikacji samego poety (przy czym „układ pierwowzoru literackiego” najmocniej zmieniony został w pieśni XXIV, czyli w Lirniku) (s. 81-2, 87, passim).

Nie oznacza to jednak, że Barańczak wyprowadzając swój cykl wierszy z muzyki Schuberta nie odnosi się intersemiotycznie do poezji Müllera. Hejmej związki te tropi także na przykładzie Lirnika, będącego punktem odniesienia w całym studium. Twierdzi, że „Pierwszy typ analogii między utworami zwieńczającymi poetyckie cykle sprowadzić można najprościej do aspektu konstruowania i znaczenia statyczności sytuacji”. Wiersze obu poetów są opisami sytuacji, między którymi „z pewnością zachodzi ogólne podobieństwo w statycznym rozmieszczeniu planów: pojawia się stojący człowiek czy, może lepiej powiedzieć, podróżny/przechodzień w momencie przypadkowego zatrzymania się. Barańczak przejmuje pomysł, przekształca go indywidualnie i jednocześnie konstruuje aluzyjność — począwszy od inicjalnego sformułowania: „Stojąc przed witryną” — względem Miillerowskiego przedstawienia lirnika („Barfuß auf dem Eise”). Hejmej twierdzi następnie, że sposoby opisu sytuacji w obu wierszach są jednak inne, gdy dla Müllera zima pozostaje paralelą dla losu wędrowca, o tylu u Barańczaka odniesienie do zimy zupełnie się nie pojawia. Można je znaleźć dopiero poprzez połączenie tropów wewnątrz cyklu wiążąc utwory XXIV i XVIII. W pieśni XVIII „Dotkliwy mróz dosięga tam twarzy wprost, tutaj przybiera nową formę — chłód szyby wystawowej, który przejmuje semantyczną funkcję topiki zimowej. Skojarzenie rozproszonych sygnałów doprowadza do konkluzji, że Leiermann i wiersz XXIV realizują w istocie dwie przeciwstawne optyki ujęcia rzeczywistości: przestrzeni otwartej, z lirnikiem w punkcie centralnym, odpowiada perspektywa punktowa „w lustrzanym tle”, panoramie — «autoportret z lustrem”». Zestawienie tego rodzaju: ukierunkowania zewnętrznego i ukierunkowania wewnętrznego, bezspornie ujawnia zamierzoną dialogiczność strategii opisowych w obu tekstach i, w konsekwencji, jeden z ważniejszych aspektów gry intertekstualnej przez pryzmat «figury przekraczania». Owa gra sprowadza się do kulturowej semantyki statycznego zamknięcia obu Podróży, kontekstualnie jednoznacznej u Müllera, a dalece zmodyfikowanej u Barańczaka. Obok bowiem sensu wyrażającego zmierzanie ku śmierci przejawia dodatkowe — by nie powiedzieć: podstawowe — znaczenie. Statyczność jako wstrzymanie ruchu, chwilowy bezruch, nie ma tu nic wspólnego z rozładowaniem i brakiem napięcia, przeciwnie, prowadzi do kulminacyjnego zdynamizowania świadomości, do eksplozji samoświadomości” (Hejmaj, s. 84).

Zdaniem Hejmeja nietrudno jest wskazać podobieństwa sytuacyjne między innymi utworami obojga poetów. Ale jest tak, dlatego że „pole interferencji” jest ograniczone. Cykl wierszy Müllera Hejmej ocenia jako konwencjonalny sposób wykorzystania toposu romantycznej podróży, którą odbywa szalony bohater, a okoliczności zewnętrzne — mróz, śnieg, ujadanie psów oddają kondycję losu człowieka. Jest to podróż bez celu i w gruncie rzeczy bez sensu — patologiczne wręcz rozpamiętywanie przeszłości nie pozwala bohaterowi romantycznemu powrócić do życia, do osadzenia w aktualności. Inaczej jest, twierdzi Hejmej, u Barańczaka, który pokazuje, że człowiek XX wieku nie potrafi zdystansować się wobec własnej teraźniejszości, nie umie i zapewne nie chce jej opuścić. „Tempo życia, z jednej strony, przyspiesza sztucznie cywilizacja współczesna, która nie pozwala mu na chwile głębszej refleksji („Sąd będzie lecz nie teraz”, XI, PZ 27), z drugiej — on sam poszukuje od wewnątrz „zgiełku” (XXIII, PZ 41) jako absurdalnego sposobu zapełniania czasu i przezwyciężania strachu. Pomimo wszystko jednak bohater Barańczaka — oglądający czy nawet podglądający z dystansem ironisty desakralizujący się świat — ani przed niczym nie ucieka, ani nie jest targany wewnętrznie z powodu niespełnienia. Akceptuje perspektywę „hic et nunc” wprawdzie mocno sceptycznie (raz głosem ironii, kiedy indziej głosem modlitwy), ale jej nie odrzuca, nie zbliża się do granic nicości czy rozpaczy. W takiej właśnie atmosferze dokonuje się ewolucja światopoglądu oraz świadomości człowieka końca XX stulecia, człowieka ukazywanego w tym cyklu w różnych perspektywach, począwszy od sytuacji podróżnego we wszechświecie i w obrębie zbiorowości (I), po sytuację samotnie rozmyślającego przechodnia (XXIV). Po przygodnych doświadczeniach i etapach egzystencjalnej podróży, oznaczanych „w wersyfikacji zim” (III, PZ 14), wydaje się w końcu niespiesznym przechodniem — z hermeneutyczną potrzebą odkrywania sensu własnej rzeczywistości. Tym tropem rozpoznaje się fundamentalne znaczenie tytułowej podróży w obu przypadkach, zwłaszcza u Barańczaka (i nade wszystko w utworze XXIV): nie w płaszczyźnie tematyzowania, gdzie ujawnia się ono zupełnie marginalnie, lecz w polu retoryki” (Hejmaj, s. 85-86).

Rozejście się światów Müllera i Barańczaka, czy też „Nadrzędny kontrast między podróżnymi” obrazuje właśnie Lirnik i pieśń XXIV. Romantyk „oglądając i słuchając lirnika, podejmuje decyzję nawiązania bezpośredniego dialogu, bohater współczesny — odwrotnie, słuchając i przede wszystkim patrząc, podąża w stronę dialogu wewnętrznego z własnym odbiciem w witrynie”.

Zasadniczo właśnie przesunięcia semantyczne utworów Barańczaka względem wierszy Müllera przesądzać ma o tym, że Podróż zimowa pierwszego z nich ma charakter nieużytkowy. Hejmej tłumaczy, że rozwiązania przyjęte przez Schuberta wyznaczały teksty Müllera, a jest to tym ważniejsze, że relacja słowo-dźwięk wydaje się w przypadku Lied kluczowa. W przypadku Barańczaka mamy do czynienia z działaniem odwrotnym — dobierania słów do muzyki zakorzenionej w innej narracji, a więc działania „«deadaptującego się» z obszaru kompozycji muzycznej”.  Wprawdzie wiersze Barańczaka zawsze istnieją jako wirtualne teksty wokalne, ale mieszczą się one „obok kompozycji muzycznej”. Przy takim postawieniu sprawy zupełnie zrozumiałe staje się zalecenie samego Barańczaka, by jego wiersze czytać przy (lub po) słuchaniu Winterreise, ze wskazaniem zwłaszcza na interpretację Petera Schreiera i Światosława Richtera (Hejmaj, s. 86, 90).

Czy jest zatem sens nagrywać muzykę Schuberta z tekstem polskiego poety? A jeśli tak, to jakie cechy powinno mieć dobre wykonanie?

Można orzec, że utwory Barańczaka obecne są w praktyce wykonawczej, do tego wychodzi płyta, odpowiedź więc została już udzielona. To nie rozwiązuje jednak problemu, w końcu nie wszystko, co się wykonuje i nagrywa, ma dobre uzasadnienie. Sądzę jednak, że odpowiedź na powyższe pytanie rzeczywiście powinna być twierdząca. Jej szkic zacznę od sprawy, w jaką podróż wybieramy się z Schubertem i Barańczakiem. Pomocne mi w tym będzie kilka znaków przydrożnych.

I

„Wpadacie jak po ogień”,

wytyka nam od lat

z właściwym sobie chłodem

ten niewłaściwy świat.

„Po ogień” to przesada,

lecz wpadliśmy – to fakt.

„Po ogień” to przesada,

lecz wpadliśmy – to fakt.

A wypaść – nie wypada:

okazać trzeba takt.

Wypadać – nie wypada:

poza tym – nie ma jak./

Niejasno nam zagraża

i mrozi w żyłach krew

gościnność gospodarza

tych lodowcowych stref.

„Pokochasz Kraj i Klimat”?

Brak na tę czelność słów.

„Pokochasz Kraj i Klimat”?

Brak na tę czelność słów.

Wokoło pustka, zima

i ujadanie psów.

Nad głową eter, zima

i chirurgiczny nów. /

Miał to być dłuższy pobyt,

nie na tym jednak tle.

Śnieg przez dwie trzecie doby,

a jedna trzecia w śnie?

Nie w takiej atmosferze

miał tlen odświeżać mózg:

kłamały w bedekerze

widoczki palm i mórz.

Źle w takiej atmosferze

kącikom spierzchłych ust;

powietrze może świeże,

lecz jest w nim mróz i mus./

Ktoś nabił nas w butelkę,

czy raczej – w szkło tych kul,

gdzie prószą płatki wielkie

nad kaszlem gołych pól.

Zacisnąć zatem zęby?

Zaciśnie nam je mróz.

Nie puści pary z gęby,

nie wpuści tchu do ust.

Zacisnąć zatem zęby?

Zaciśnie nam je mróz.

Nie puści pary z gęby,

nie wpuści tchu do ust.

Nie wpuści tchu do ust.

Cykl Schuberta/Müllera rozpoczyna pieśń Dobranoc. Dziwny to początek, bo też jak nocne pożegnanie może cokolwiek rozpoczynać? Przecież, jak pisze Ian Bostridge, tak często wypowiadamy te słowa kładąc dzieci spać, tuż po tym, jak skończyliśmy czytać im opowieść właśnie na „dobranoc”. Podróż zimową rozpoczną zakończenie, czy — mówiąc inaczej — doświadczenie końca czegoś staje się początkiem (zob. Bostridge, s. 6), początkiem wędrówki, bo nie dość, że „miłość i wędrówka idą w parze”, to jeszcze „taki jest odwieczny porządek — dzisiaj tu, jutro tam) (Die Liebe liebt das Wandern — Gott hat sie so gemacht Von einem zu dem andern).  Tym, co na chwilę morze zatrzymać wędrowca, być przystankiem-celem wędrówki, jest rozkwit, życie, wiosna i miłość, ale w metafizycznym oglądzie świata stany te to pozór, przekształcający się w świat pustki, śniegu i podróży.

Cykl Schuberta/Barańczaka otwiera pieśń, która mówi o nieuchronnym wrzuceniu w świat i rządzące nim konieczności. Nie ma tu mowy o tym, by wpadając do świata, można było w jakikolwiek sposób z niego „wypaść”. Jest to również świat, w którym człowiek zmuszony jest do podróżowania — choć okazuje się, że bedekry, które mają w tej podróży pomóc, kłamią, mamią „widoczkami palm i mórz”. Rządzi tu raczej gościnność mrożąca krew w żyłach, klimat jest srogi, a przestrzeń pusta i nieprzyjazna także dlatego, że ujadają psy.  Jeśli u Schuberta/ Müllera Bóg uwikłany jest w skazanie człowieka na wędrówkę, na obumieranie tego, co daje życie i stabilizuje, na ciągłe bycie to tu, to tam, to u Schuberta/Barańczaka pojawia się figura tego, „kto nabił nas w butelkę”. Figura niepokojąca, powracająca w IV jako Wielki Fałszerz, który „podrobił tamten czek/wręczony nam na starcie/ w kopercie gór i rzek”.

Świat Schuberta/Barańczaka wydaje mi się światem na wskroś manichejskim. Jakiś demon, fałszerz i zwodziciel, wrzucił nas w rzeczywistość, która miała być atrakcyjna, a która okazuje się przestrzenią mrozu, który unicestwia nasze zdolności życiowe. To świat metafizycznej wędrówki bez celu i sensu, dokładnie taki, jak świat wędrówki bohatera cyklu Schuberta/ Müllera. To świat — że znów odwołam się do Bostridge’a — Latającego Holendra i Żyda Wiecznego Tułacza, świat naznaczenia karą, piętnem, grzechem (jakże w tym kontekście przejmująca jest Barańczakowa XIII, przedziwna modlitwa podróżnika!).  

XXIV

Stojąc przed witryną, w jej lustrzanym tle

widzę kątem oka kubek w kubek mnie.

Wielkie podobieństwo, do złudzenia aż,

gdyby nie ta zmięta, postarzała twarz;

na wkroczeniu w starość przyłapana twarz.

W uszach tkwią słuchawki, więc na sercu ma

kieszonkowe radio – znowu: tak jak ja.

Mógłbym się założyć o Nic lub o Byt,

że nie słucha rapu z kompaktowych płyt;

prędzej już Schuberta – to ten chyba typ.

Więc to prawda, bracie w zwierciadlanym szkle?

Mam jakiegoś ciebie, masz jakiegoś mnie?

Wprawdzie śmierć jest jedyną wiadomą podróży, nie oznacza, że jest jej jedynym celem. Lirinik i XXIV pokazują, że celem wędrowania może być poznanie i posiadanie siebie, a więc odnalezienie (możliwość odnalezienia) jakiegoś punktu stałego. Jak wskazywał przywołany wcześniej Hejmej, już samo zakomponowanie sytuacji wieńczącej cykl(e) jest statyczne.

U Müllera bohater spotyka lirnika. Bostridge swój komentarz do tej pieśni zaczyna od uwag poświęconych lirze. Nie ma chyba przesady w jego stwierdzeniu, że lira to „najbardziej Romantyczny z instrumentów” (Bostridge, s. 466). Jej symbol pojawiał się — jak pisze dalej — na obwolutach książek, meblach w stylu Biedermeier. Umieszczona została też na nagrobku Johna Keats’a. W języku symboli lira oznacza „natchnienie wieczne, poetyczne, muzyczne”, artyzm, także mądrość, ale i „osłabienie ducha, umysłu” (Kopaliński, s. 201). Lira, która pojawia się w ostatniej pieśni cyklu Schuberta/ Müllera, to jednak lira szczególna — Bostridge określa ją jako najbardziej zwykła, powszednią, prostacką (exceptionally ordinary and commonplace, vulgar). Chodzi mianowicie o lirę korbową, instrument o dość paradoksalnej historii. W średniowieczu jest jednym z instrumentów anielskich, trzy wieki później — instrumentem pasterzy i wagabundów. Na salony wraca c. XVIII w., razem z dworską karierą bliźniaczo pasterskiego instrumentu — dud (Bostridge, s. 467-469). Wbrew Hejmejowi uważam, że Lirnika nie należy odczytywać zbyt dosłownie. Nie sądzę, że podróżujący bohater wchodzi tam w dialog z muzykiem, którego spotyka. Dla mnie bohater cyklu Schuberta/ Müllera spotyka swojego porte-parole, swoje odbicie — artystę opuszczonego przez świat: ma pusty talerzyk na monety, warczą psy (jak w pierwszej pieśni), zima mrozi. Bohater zastanawia się czy za nim podążyć, czy jego lira zagra do jego pieśni, czy uda się dopełnić dzieła.

U Barańczaka bohater spotyka w szybie swoje oblicze, choć podobieństwo wydaje mu się nieco podejrzane. Twarz, którą widzi, jest postarzała, zmięta. To twarz starca — tak, jak starcem jest Müllerowski lirnik. Bohater ma przy sobie kieszonkowe radio, którego słucha. W pewnym istotnym sensie radio jest tu analogonem liry korbowej — lira korbowa jest instrumentem mechanicznym, który — twierdzi Bostridge — doskonale nadaje się do wyrażania alienacji. Radio i słuchawki także alienują: oddzielają bohatera od społeczności. Z całą pewnością też jest „mechanicznym” źródłem muzyki. Pytanie tylko, czy muzyka, której słucha odbicie, współgra z muzyką, którą słucha bohater cyklu. Bo może jednak to nie Schubert, a rap? Za odbiciem nie da się wprawdzie podążyć, ale można pytać, czy pierwowzór i odbicie mają siebie nawzajem? Czy jego, odbicia, muzyka, może zagrać do podróży podmiotu lirycznego?

Nie widzę powodu, by stwierdzić, że Barańczak w swoich wierszach tak przesuwa pole semantyczne względem cyklu Schuberta/Müllera, że jego teksty nie mają charakteru użytkowego. Wręcz przeciwnie, są one opowieścią o metafizycznie jednakiej podróży wyobcowanego człowieka. Tyle tylko, że jest to wyobcowanie i podróż człowieka późnej nowoczesności. Jego świat, to świat anten, płyt kompaktowych, telewizorów, kradnących czas na relacje międzyludzkie, samochodów i ich cmentarzysk. To także czas, w którym zaczęto zdawać sobie sprawę z mrocznych stron kapitalizmu, ale także ułudy utopijnego welfer state gdzieś w nadświecie (VII). „… co z przeszłości przetrwało — twierdzi w Kulturze Stefan Czarnowski —, przetrwało w pewien sposób. Nie jest tym samym zupełnie, czym było niegdyś: zostało przetworzone, zmieniło miejsce, ma inną wagę niż w czasie swojego powstania” (Czarnowski, s. 109). Dla mnie oznacza to, że także interpretacja cyklu Schuberta/Barańczaka powinna kierować się w nieco inną stronę niż klasyczne wykonawstwo Lied. Dobry trop poddaje tu Bostridge. Pisząc o lirze korbowej wspomina, że jej następczynią stały się uliczne organy. Hurdy-gurdy, angielska nazwa liry korbowej, używana dziś bywa także na określenie katarynki (jak mówią Anglicy: ulicznych organów). Ten typ instrumentu pojawia się w Operze za trzy grosze, gdzie odpowiednikiem lirnika staje się uliczny muzyk, śpiewający balladę o Mackiem Majchrze (zob. Bostridge, s. 470). Czy trzeba wciąż wykopywać przepaść między dawną pieśnią, a współczesnymi popularnymi piosenkami? Czy — dalej idę za Bostride’em — współczesnym lirnikiem nie byłby Bob Dylan?  

Powiedziałbym, że dla mnie dobre wykonanie Podróży zimowej Schuberta/Barańczaka wymaga połączenia klasycznego śpiewu z szeroką gamą „aktorskich środków wyrazu”, a więc swoistego wyjścia z Lied w kierunku „piosenki aktorskiej”. Dźwiękonaśladowczość, Sprechgesang, zmieniający się rodzja emisji głosu, podporządkowanie pulsu i pauz retorycznej zawartości tekstu, ale również duże zróżnicowanie kolorystyczne. Do tego czujna, bogata artykulacyjnie, ale dająca kościec obecność fortepianu.

Dobrze się stało, że premierowe nagranie przypadło w udziale duetowi Konieczny-Napierała. Pierwszy jest rasowym aktorem, nie tylko z pierwszego wykształcenia, poza tym jako autentyczny bas-baryton, czyli głos rozległy w skali, różniący się od barytonu (w górze) i basu (w dole) kolorem, a także rezonansem — w dole skali w jego słychać więcej rezonansu głowowego (polecam wpis Davida L. Jonesa), ma duże możliwości barwowe i ekspresyjne. Napierała zaś to pianista wrażliwy, czuły na barwy i oddany kameralistyce.

Gdy się już nasłucha Fogga, zmęczy upałami, zapragnie poezji — będzie idealny czas na Podróż zimową. Jak sądzę, nie powinno się przegapić ani recitali, ani płyty.

Barańczak, S., Wiersze zebrine, Wydawnictwo a5, ebook.

Bostride, I., Schubert’s Winter Journey, Alfred. A. Knopf, New York 2015.

Czarnowski, S., Dzieła, t. I, PWN, Warszawa 1956.

Hejmej, A., Słuchać i czytać: dwa źródła jednej strategii interpretacyjnej: »Podróż zimowa« Stanisława Barańczaka, Pamiętnik Literacki 90/2 1999, s. 67-94.

Kopaliński, Wł., Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990.

Wykorzystano także tłumaczenie tekstów Müllera dokonane przez Karola Kozłowskiego i zamieszczone w książeczce do jego interpretacji Winterreise, DUX 1259.

LOHENGRIN JAKO APORIA. PRZED FESTIWALEM W BAYREUTH

Twórczość Richarda Wagnera jest autentyczną aporią, jeśli rozumieć ten termin jako „bezdroża”, „niemożność dotarcia do schronienia”, sytuację wątpienia (zob. Ilustrowany słownik terminów literackich). Przywykliśmy do komunałów, że to literatura muzyczna wymagająca głosów jak armaty. Zapominamy zaś o tym, co było ważne dla samego Richarda Wagnera: o sile wyrazu, której rzecznikiem może być tylko aktor i śpiewak w jednym. W O aktorach i śpiewakach Wagner pisze m. in. tak:

 „siła wyrazu jest tu zatem tak konkretna, że dobre przedstawienie potrafi zatrzeć ślady bezwartościowego dzieła dramatycznego, podczas gdy znakomity utwór sceniczny słabo zagrany przez nieudolnych wykonawców pozostaje bez większej siły oddziaływania” (Richard Wagner, Dramaturgia opery, słowo_obraz/terytoria, Gdańska 2009, s. 79).

„… właściwy udział dramatu w przedstawieniach teatralnych należy przypisać jedynie odtwórcom, gdy tymczasem autor dzieła z prawdziwą «sztuką» związany jest tylko w takim stopniu, w jakim do ukształtowania swego utworu udało mu się przede wszystkim wykorzystać uprzednio przez siebie wykalkulowaną siłę wyrazu wykonania mimowego” (wyróżnienie Wagnera pominięte, s. 79).

W sposób konkretny pojmuje on umiejętności znakomitego aktora twierdząc, że są to  „elementy podstawowe dla wszystkich dziedzin sztuki i dla każdej z tych dziedzin z osobna, w największej różnorodności, ba, o sile nieosiągalnej w żadnej innej dziedzinie sztuki” (s. 79).

Jasno określa on też, kiedy aktorstwo staje się wątpliwym rzemiosło: „ukierunkowane na możliwie dogodną prezentację osoby aktora. Z jednej strony cieszące swą estetyką, z drugiej zaś prowadzące ku najwznioślejszej sile wyrazu złudzenie co do osoby aktora rozpoznajemy tu natychmiast jako wyłączone z zamierzeń odtwórcy; natomiast prawdziwie bezwstydnie nadużywając środków pomocniczych właściwych swej sztuce, aktor stara się rozwiać złudzenie prawdy, a siłę jego wyrazu skierować za to na rekomendację własnej osoby” (s. 81).

Jeśli od jakiegoś czasu mówi się o kryzysie Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, to myślę, że kryzys ów najlepiej charakteryzują przywołane cytaty z tekstów samego Wagnera. Kardynalnym błędem stało się eksponowanie ego reżysera, do czego wprzęgnięto eksponowanie ego śpiewaków. W tym kontekście dobrze się stało (moim zdaniem), że Roberto Alagnia odpuścił sobie partię Lohengrina. W jego miejsce mamy szanse usłyszeć Piotra Beczałę, zdecydowanie odległego od chęci eksponowania ego przez szefostwo Festiwalu czy reżysera. Beczała musi jednak sprostać innym ego-tycznym wymaganiom.

***

Po występach Petera Wedda w warszawskim Lohengrinie podniosły się glosy, że dysponuje on zbyt małym tenorem, jak na tę partię. Pierwsze, o czym pomyślałem w tym kontekście, było pytanie o punkt odniesienia, to znaczy jaką miarą głosu mierzyć należy śpiewaka obsadzanego w roli Lohengrina. Zdecydowanie swoje piękne karty zapisali w tej partii tacy tenorzy, jak Lauritz Melchior, Max Lorenz czy Set Svanholm. Wszyscy byli znakomitymi Tannhäuserami i Zygfrydami w Zmierzchu bogów, dysponowali zatem głosami dobrymi do najcięższych partii Wagnerowskich. A przez to, moim zdaniem, ich typ głosu nie powinien być miarą przykładaną do Lohengrina.

Mój ideał wykonawczy rozpoczyna na płytach Alois Hadwiger, tenor odkryty przez Cosimę Wagner i szkolony w Bayreutskiej szkole przez Juliusa Knesego. Tradycję tę kontynuował, moim zdaniem, Franz Völker, a po II wojnie światowej — Iwan Kozłowski czy Nicolai Gedda. Każdy z nich posiadał głos bardzo intensywny w barwie, o wysokiej impostacji, smagający plamami jasnego światła,  miękki i delikatny. Taki, który mógł znakomicie kontrastować z Telramundem — postacią mroczną, brutalną, której animalną siłę oddaje równie silny głos. (W tym przypadku wzorcami są dla mnie, między innymi, Ramon Vinay). 

Być może jeszcze bardziej widoczne jest to w przypadku Ortrudy, która stanowi podobne przeciwieństwo względem Elsy. Nic więc dziwnego, że w mojej pamięci zapisały się przede wszystkim młodzieńcze i kruche Elsy — Helena Zboińska-Ruszkowska, Anja Silja, Victoria de Los Angeles czy młodziutkie Astrid Varnay i Birgit Nilsson. Jednym z elementów kluczowych, jeśli chodzi o Elsę, wydaje mi się „srebro” w głosie, osiągane dzięki technice squillo, a nadające jasność i dźwięczność nawet bardzo ciemnym głosom (dokładnie tak jest w przypadku Olive Fremstad). W przypadku Ortrudy zaś — Felicja Kaszowska, Kerstin Thorborg i dojrzała Varnay. 

Bez względu na okoliczności (casus Alagni), tegoroczny Lohengrin na Festiwalu w Bayreuth cieszy mnie nie tylko ze względu na debiut Polaków — Piotra Beczały i Tomasza Koniecznego, ale także ze względu na kontynuację najbliższej mi tradycji wykonawczej. Beczała zdecydowanie wpisuje się w linię idącą od Hadwigera po Geddę. Konieczny zaś jest w tej chwili chyba najwybitniejszym interpretatorem Telramunda, nie tylko ze względu na walory głosowe (to autentyczny bas-baryton, czyli ani bas bez dołu, ani baryton bez góry, ale głos o rozległej skali, w dole śpiewający z dużą domieszką rezonansu głowowego, a w górze bardziej ciemny niż baryton). Waltraud Meier zaś to nec plus ultra jeśli chodzi o Ortrudę — jest znakomitą aktorką (jak Konieczny), dysponuje głosem o niezwykłej szlachetności brzmienia i skupionej emisji. Największą niewiadomą pozostaje dla mnie Anja Harteros, także z chęcią zdam relację ze spektaklu, który zaplanowano na 2 sierpnia.

Nim uda mi się posłuchać Lohengrina w Bayreuth jeszcze nieco historii — w tym genialne, kto wie, czy nie najlepsze, Vorspiel pod batutą Siegfrieda Wagnera.

PAMIĘCI IZABELLI NAWE I TERESY MAY-CZYŻOWSKIEJ

Dotarła dziś do mnie smutna informacja o śmierci Izabelli Nawe, przez pięć sezonów artystki zespołu Teatru Wielkiego w Łodzi. Z kolei wczoraj, 19 lipca, minęła 6 rocznica śmierci Teresy-May Czyżowskiej, jednego z filarów łódzkiego zespołu.

Teresę May-Czyżowską zapamiętam już na zawsze ubraną w kimono, które otrzymała w darze za swe występy w Japonii. Na łódzkiej scenie wykonywała w nim arię Butterfly Un bel di vedremo, w programie ułożonym przez Kazimierza Kowalskiego. Pamiętam ją również w Cudzie mniemanym Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego. A z vinyla — z roli w Henryku VI na łowach, czyli przedziwnej kompozycji operowej przygotowanej specjalnie dla Teatru Wielkiego w Łodzi. Kompozycja ta jest przedziwna, albowiem muzykę do niej pracował Jerzy Dobrzański korzystając z muzyki do istniejących oper Karola Kurpińskiego, tekst zaś — na kanwie dramatu Bogusławskiego/Szekspira opracował Wojciech Młynarski. Prapremiera odbyła się w Łodzi 29 stycznia 1972 r. w reżyserii Kazimierza Dejmka.

May-Czyżowska urodziła się w Łucku 22 stycznia 1935 r. Ukończyła Akademię Muzyczną w Grazu na Wydziale Oratoryjnym i muzyce oratoryjnej była wierna przez całą swoją karierę. Była członkiem Opery Objazdowej, kierowanej przez jej męża Stanisława Czyżowskiego. Wspomina ją z tego okresu Urszula Trawińska-Moroz w książce Dobre duchy z zamku Ravenswood. Od 1966 r. należała do zespołu Teatru Wielkiego w Łodzi, gdzie po raz ostatni wystąpiła w 2006 r. Była laureatką konkursów w Budapeszcie (1965 r.), Sofii (1967 r.) i Grazu (1968 r., konkurs oratoryjny). Na łódzkiej scenie zapisała piękne karty w repertuarze bardzo wszechstronnym. Była i Królową Nocy w Czarodziejskim Flecie, Gildą w Rigoletcie, Rozyną w Cyruliku sewiliskim, Fiordiligi w Cosi fan tutte, Agatą w Wolnym strzelcu, Violettą w Traviacie, Normą Elżbietą w Don Carlosie czy Leonorą w Fideliu. Ta ostatnia opera była spektaklem symbolicznym — operę uchodzącą za apoteozę wolności i krytykę autorytaryzmu wystawiono w 1982 r., w czasie stanu wojennego.

Kariera May-Czyżowskiej nie ograniczała się, oczywiście, do Łodzi. Jak przypomina Adam Czopek, w 1974 r. zachwyciła czeską publiczność występami w Národnim Divadle, gdzie grała partie Konstancji w Uprowadzeniu z seraju i Gildy. Brała też udział w tokijskiej premierze Halki w 1975 r., a poza tym śpiewała m. in. we Włoszech, USA czy Austrii.

W pamięci pozostanie mi jej — nieusuwalny — temperament, piękny, zielonkawy w brzmieniu tembr i skupiona emisja głosu.