BAROK, JAZZ I DYKTAFON, CZYLI BACH MASECKIEGO

Nie wyobrażam sobie życia bez muzyki Gustava Mahlera. Do tego stopnia, że wciąż twierdzę, że najszybsza droga do tego, by mnie zrozumieć, wiedzie przez Lied von der Erde i Kindertotenlieder.

Nie wyobrażam też sobie życia bez madrygałów Gesualda, Preludiów Claude'a Debussy'ego, Suit wiolonczelowych Benjamina Brittena czy la nueva cancion Mercedes Sosy.

Gdybym jednak miał powiedzieć, kogo w muzyce ukochałem najbardziej, rzekłbym - Jana Sebastiana Bacha. On jest na początku, później jest nicość, z której wyłania się i narasta geniusz innych, tak, jak w przygrywce do Złota Renu wyłania się i narasta świat pod dyktando pogodnego akodru F-dur.

Bach jest w jakiejś mierze kompozytorem najbardziej uniwersalnym. 

Doskonale osadzonym w swoich czasach, a przez to umiejącym poza nie wykraczać.

Doskonale obeznanym z muzycznym rzemiosłem, a przez to mogącym pozwolić sobie na dezynwolturę.

Doskonale rozumiejącym ideę mathesis universalis, a przez to pojmującym, że matematyka ma sens tylko o tyle, o ile jest wstępem do intuicyjnej doświadczenia metafizycznej strony świata.

Ale uniwersalizm Bacha wyraża się jeszcze w czymś jednym. Mianowicie w tym, że jest jedynym kompozytorem, który nie daje się przypisać do jakiegoś nurtu w historii muzyki. W tym sensie jest choćby jednocześnie najszacowniejszym z klasyków i najpierwszym z jazzmanów. 

O ile bowiem Fryderyk Chopin, muzycy baroku czy kompozytorzy oper są wdzięczną kanwą dla jazzowych przeróbek, o tyle Bacha jazzmani potrafią grać "na czysto", realizując tylko to, co w nutach zapisał lipski Kantor. Niech przykładem będzie tu Kieth Jarrett i jego klawesynowe nagranie Wariacji Goldbergowskich.

 Całkiem świeżo włączył się w ten nurt nasz Marcin Masecki wypuszczając na rynek swoją interpretację Sztuki fugi. Pianista zdecydował się na utrwalenie wcześniejszej wersji dzieła (z 1742 r.), złożonej z czternastu części tworzących logicznie zamknięty cykl (dwanaście fug i dwa kanony).  

Jak podkreśla Christoph Wolff, cykl ten zbudowany został w oparciu o dwie zasady. Pierwsza, to narastające komplikowanie rodzajów kontrapunktu.

Druga, to narastanie motoryczności tematu, tak, by kompozycja robiła wrażenie rozwijających się wariacji.

Różnorodność Sztuki fugi zapewniona jest z kolei dzięki złożoności struktur rytmiczno-melodycznych. Pozwalają one Bachowi przeprowadzić kompozycję przez wszystkie najważniejsze muzyczne style.

Punktem wyjścia jest tu "klasyczna prostota, przypominająca kontrapunkt szesnastowieczny, następnie nawiązuje do dominujących wzorców, takich jak styl francuski, i wreszcie przechodzi do najbardziej wyrafinowanych manier nowoczesnych, obecnych szczególnie w filigranowej sieci kapryśnych kanonów dwugłosowych". 

Co z tego bogactwa udało się przekazać Maseckiemu?

Cóż, podszedł on do Sztuki nieco przewrotnie - nagrywając utwór na dyktafon i dopiero później przenosząc na formę cyfrową. Miało to zabezpieczyć arcydzieło Bacha przed brzmieniem chopinowskim, właściwym zdaniem pianisty dla współczesnych fortepianów. Uważam jednak, że miało to schować pianistę za wykonywanym utowrem, eksponując nie wirtuoza, a wykonywane dzieło (temu samemu służy też sposób wydania płyty, bez jakiegokolwiek komenatrza, bez książeczki, z czcioną funkcjnującą na zasadach petitu).

Dźwięk bowiem jest tu nieco zamazany, impresjonistycznie zamglony. Sposób nagrania nie pozwala go specjalnie różnicować. Znieczula także nagranie na emocjonalny ekshibicjonizm artysty.  

Dzięki temu zabiegowi nagranie jest ascetycznie zimne i analityczne - pod mgłą pozwala bowiem śledzić uważnemu słuchaczowi bogactwo Bachowskich faktur, realizowanych z polotem przez Maseckiego.

Przyznaję, że lubię ascetyczne i analityczne realizacje  Sztuki fugi. Moją ukochaną jest nagrana kiedyś z radia (klawesynowa) intepretacja Davitta Moroneya. Maseckiemu trudno się z nim równać, albowiem Moroney'owski chłód ma nie tylko służyć pokazaniu konstrukcji Bachowskiego dzieła, ale także otwierać słuchacza na doświadczenie medytacji. Ale przecież w świecie dość jest miejsca na różne odcienie piękna. Niewątpliwym atutem nagrania Maseckiego jest to, że ktoś nieobeznany czy niechętnym odsłuchiwaniu faktury utowru, może dać uwieść się szkistej, nieco stalowej i zamglonej barwie nagraniowo spreparowanego instrumentu, w co pięknie wprowadza fuga lustrzana oznaczona jako dodatek 14.1 (jest to doświadczenie kapitalne w taką pogodę jak dziś!, choć pod koniec może denerwować wspomnianą już jednostajnością). A jazzowa konduita sprawcy może przyciągnąć do Bacha słuchaczy spoza kręgów "klasycznych maniaków". Mimo to zdaję sobie sprawę, że to nie płyta dla każdego odbiorcy. 

Polecam ją zatem z czystym sumieniem, ale na odpowiedzialność słuchających! 

  

KIM JESTEŚ KRYTYKU???

1. 

O potrzebie badań inter-, trans- i multi-dyscyplinarnych mówi się dzisiaj wiele. 

O wiele mniej się ich prowadzi.

Powód wydaje się dość prosty. 

Z jednej strony badania wykraczające poza jasno zdefiniowany obszar są wyrazem indywidualnej pasji, trudno więc o podobnego fascynata w postaci życzliwego, acz krytycznego recenzenta.

Z drugiej z kolei badania takie narażone są na atak ze strony nieżyczliwych. Obligują bowiem badacza do korzystania z różnorodnych metodologii i posługiwania się rozlicznymi kompetencjami, których w jakiejś mierze nie można "legitymizować" posiadanym dyplomem. To zaś łatwy łup dla tych wszystkich, którzy mylą posiadanie dyplomu z posiadaniem merytorycznego przygotowania i kompetencji. 

2.

Szukając jakiejś wyrazistej egzemplifikacji opisanego status quo do głowy przyszły mi dwie postaci.

Pierszą jest Elżbieta Tyszecka, autorka pionierskich na naszym gruncie badań poświęconych muzyczności prozy, czy - szerzej - związków muzyki i literatury. Jej wyrafinowana i bardzo autorefleksyjna książka (jak każda niepozbawiona rzecz jasna mankamentów, które zgrabnie opisał lata temu Witold Paprocki w końcówce recenzji zamieszczonej przez Ruch Muzyczny) dotycząca prozy Marcela Prousta, Jarosława Iwaszkiewicza i Tomasza Manna nie znalazła przychylności ani w środkowisku akademicko-muzycznym, ani akademicko-filologicznym, które nie potrafiły ani włączyć jej do określonej dyscypliny naukowej, ani ocenić z perspektywy ponad-dyscyplinarnej.

Drugą jest Bohdan Pociej, enfant terrible środowiska muzycznego z tego powodu, że szybko zdał sobie sprawę, że muzyka rozumiana jako fenomen całościowy wymaga odejścia od dyskursu muzykologicznego w stronę filozofii muzyki.  Wielu kolegów po przysłowiowym recenzenckim i teoretyczno-muzycznym fachu nie potrafiło objąć tej zmiany perspektywy, nie potrafiło tym samym zrozumieć z jakiej perspektywy dokonywał on objaśnienia i oceny utworów. Pociej to zresztą przypadek szczególny. Albowiem o wiele więcej zastrzeżeń mogliby mieć do jego pisania filozofowie, niż ludzie związani z muzyką. Ci pierwsi rozumieli jednak, że Pociejowi nie idzie ani o precyzję badań historyczno-filozoficznych, ani o cytowanie cudzych poglądów, ale o rozwijanie własnej filozoficznej intuicji po to, by lepiej rozumieć muzykę. Drudzy często gęsto nie rozumieli zgoła nic.

3.

Atoli czasy się zmieniają. Teoretycy muzyki mają coraz większą świadomość tego, że "Muzyka w swej najwyższej, choć oczywiście symbolicznej formie, jest nie spełnionym symbolem. ... Zasadnicza funkcja znaczenia, która wymaga stałych treści, nie jest spełniona, ponieważ nigdy nie można przypisać wyraźnie tego, a nie innego znaczenia danej formie". 

Marta Szoka, komentując to zdanie Susanne Langer w metodologicznym wstępie do swej wspaniałej pracy o George'u Crumbie pisze, że musimy zgodzić się "na pewną nieskuteczność podejmowania prób zbliżenia się do odkrycia znaczenia dzieła muzycznego, do uchwycenia jego sensu i przekazu. Problem dzieła i jego znaczenia w kontekście kulturowym, psychologicznym, estetycznym itd. oraz interpretacja jego znaczeń 'przy pomocy kodów historycznie określonych' wskazują na nadrzędną przydatność metody hermeneutycznej w tym dociekaniu".

To ważne słowa, Szoka - będąca zarówno wybitnym muzykiem-praktykiem, jak i muzykiem-teoretykiem - wskazuje bowiem, że próba integralnego zrozumienia dzieła muzycznego wymaga kompetencji hermeneutycznych. Te zaś kształtowane są nie w ramach studiów muzycznych, ale w pierszym rzędzie filozoficznych, dalej zaś filologicznych. Że tak jest przekonują Jej własne analizy Crumba, których wirtuozeria i wnikliwość wystarczy do potwierdzenia hermeneutycznych kompetencji Szoki, nie będącej bynajmniej dyplomowanym filozofem czy filologiem.  

4.

To, co wydaje się dziś koniecznością na poziomie akademickich badań dotyczących muzyki, konieczne jest również na poziomie krytyki muzycznej. 

Przede wszystkim dlatego że zdajemy sobie coraz bardziej sprawę ze złożoności zjawiska jakim jest dzieło muzyczne i jego znaczeniowość. Elementami tej złożoności są czasowość dzieła, jego kulturowe usytuowanie, kwestia relacji muzycznego zapisu do wykonania, ale także przestrzenność muzyki. Ta ostatnia badana jest dzisiaj w wielu formach - od przestrzenności pratytur począwszy, przez przestrzenność odbioru (np. świadoma gra przestrzennym rozmieszczeniem wykonawców), na teatralności skończywszy. Dobrym przykładem jest tutaj opera, którą - wracając do źródeł - od pewnego już czasu proponuje się rozumieć jako dzieło integralnie teatralne, łączące więc w sobie jako równorzędne elementy muzykę, grę aktorską, reżyserię czy scenografię.

Jeśli tak jest, to kto ma oceniać udatność realizacji? Osoba z dyplomem historyka muzyki? Wokalista znający tajniki techniki śpiewu? Instrumentalista? Dyrygent? Dyplomowany reżyser? Scenograf? Historyk sztuki?

Najpewniej ktoś, kto łączy wszystkie te kompetencje, nie wierzę jednak, by dało się znaleźć kogokolwiek, kto jest w stanie potwierdzić je wszystkie dyplomem ukończenia stosownych wydziałów czy kursów.

5.

Mówi Pismo, że po owocach ich poznacie, a słowa te pasują jak ulał do interesującej nas kwestii. Snadź potwierdzeniem kompetencji krytyka jest to, co pisze. A to, co pisze domaga się nie tylko formułowania zdań oceniających, ale także gotowością do ich obrony i umiejętnością uzasadnienia.

Oczywiście, studia z zakresu muzyki wydają się jedną z najlepszych i najkrótszych dróg do zostania sensownym krytykiem muzycznym. Solidne przygotowanie Ryszarda Daniela Golianka czy przywołanej już Szoki dobitnie to powierdzają. 

Nie jest to jednak droga jedyna. Muzyki można uczyć się różnorako - na lekcjach prywatnych, w rozmowach z muzykami, poprzez lektury czy żmudne obcowanie z nagraniami lub realizacjami. Przy odpowiedniej wrażliwości i pełnym pasji samozaparciu może to dać owoce zgoła zaskakujące*.

Jak w przypadku Ewy Łętowskiej, z której kompetencji korzystają firmy płytowe, radiowe rozgłośnie, teatry operowe czy wydawnictwa. I przy której blednie blask krytyków z wykształceniem akademicko-muzycznym (jak choćby w pamiętnym Dwójkowym Trybunale poświęconym Carmen).

A także jak w przypadku Doroty Kozińskiej, legitymizującej się dyplomem latynisty krytyczki, eseistki i jednej z redkatorów w Ruchu Muzycznym. 
Dobrym przykładem jest także Tomasz Cyz, jeden z najcielawszych publicystów zajmujących się muzyką. 

Przykładem legendarnym jest w końcu Jerzy Waldorff, prawnik, który dyplomu akademii muzycznej nigdy nie uzyskał (i co mu okresowo wypominano).

6.

Przez Polskę przetoczyła się dyskusja na temat krytyki literackiej.

Myślę, że podobna dyskusja powinna rozgorzeć a propos krytyki muzycznej**.

Przestrzegam jednak przed tym, by nie zaminiła się w walkę o dyplomy. 

Powinna raczej dotyczyć standardów krytyki  i etosu recenzenta (bo te jakby odeszły do lamusa zamieniając recenzje w pustosłowie - przykładem niech tu będzie łódzka prasa ograniczająca się do ogólników i informacji z folderów reklamowych). 

Powinna także dotyczyć integralnego doświadczenia muzyki, a więc zwracać uwagę na to, w jakim poza-muzycznym kierunku nalezy otworzyć narzędzia recenzenckie.

Powinna zmierzyć się z historycznym i społecznym usytuowaniem samych utworów, jak i znaczeń, i wartości, przez pryzmat których je odbieramy. 

W końcu winna być pytaniem o filozofię muzyki - przyjęte na tym poziomie rozstrzygnięcia (choćby tyczące ontologicznego statusu dzieła muzycznego) decydują w końcu o tym, czego doświadczamy i o czym piszemy. 

*Przedstawione poniżej sytuacje są celowo niesymetryczne. Każda z wymienionych osób ma za sobą odmienne związki z edukacją (i praktyką) muzyczną, mimo to łączy Je brak akademickiego dyplomu w dziedzinie muzyki.

**Dyskuja ta powinna chyba objąć kwestie oceny muzycznej en bloc. Przykładem dysfunkcjonalności starego, opartego na "dyplomie", systemu wyłaniania gremiów oceniających jest nasz Konkurs Chopinowski. Już od kilku edycji podnoszone są głosy, że w jury - obok pianistów - winni pojawić się krytyce muzyczni, menedżerowi, impresario etc.
Głosy te (choćby Andrzeja Sułka czy Marka Dyżewskiego) uwzględniają własnie złożoność dzieła muzycznego i jego interpretacji, której nie da się oceniać tylko z jednego punktu widzenia. 

     

GALA Z DROBINKAMI BLASKU

Moje impresje po tzw. premierze spisuję stosunkowo późno. Jest tak tylko dlatego że chciałem wprzódy podyskutować z zaprzyjaźnionymi choreografami, by zweryfikować swoje odczucia odbiorcy.

Konsekwencje są jednak optymistyczne, bo mogę nieco uspokoić PT Dyrektora. Choć bowiem galę baletową konsekwentnie nazywać będę "tzw. premierą" i kolejną zapchajdziurą, to jednak docenię to, co wartościowego wydarzyło się w trakcie wieczoru.

Moje słowa uznania kieruję przede wszystkim pod adresem Moniki Maciejewskiej-Potockas, Gintautasa Potockasa oraz Nazara Botsiy (cóż za hopak!). W ich przypadku cieszyć było można się nie tylko kompetencjami technicznymi, ale także wyraźnymi osobowościami, energią i... szczerością przekazu, o którą jakoś coraz trudniej.   

Ku mojej radości sporo dobrego napisać mogę także o kierowniku baletu Dominiku Muśko, który wraz z Witoldem Biegańskim kapitalnie zatańczył Bejartowskie Tańce greckie. 

Na osobne wyróżnienie zasłużyła  Bogumiła Sołek. Za odwagę - do ułożonej przez siebie choreografii wybrała muzykę Massive Attack, a także za kapitalną realizację swojego układu (pięknie było patrzeć, jak wzajemnie inspirują się z Botsiy!).

I generalnie tyle pochwał pod adresem Teatru. Pozostałe należą się bowiem uczniom rodzimej szkoły baletowej, których zapał i talent mocno odstawał od sztampy pracujących zawodowo kolegów. 

Niekiedy mogło to wprawić w konfuzję. Poczułem ją choćby w trakcie występu Agnieszki Białous, która nie tylko miała problemy z tańczeniem "w rytm", ale także traciła równowagę robiąc wrażenie, że za moment się przewróci. Aż chciało się zapytać, jakim cudem znalazła się ona w grupie koryfejów? Jeśli miała tego dnia problemy, jako profesjonalistka nie powinna tańczyć; jeśli zaś nie potrafi tańczyć inaczej, podejrzany staje się mechanizm teatralnej kariery.

Po kolejnym wieczorze z Wielkim mam także przemyślenia natury bardziej ogólnej.

Po pierwsze, smuci mnie fakt, że tak mało u nas nowoczesnej choreografii. O tym, że publiczność zmęczona jest już klasyczną sztampą widać było po reakcji na układ zaproponowany przez Sołek.  

Po drugie czymś niezwykle denerwującym jest łódzka tradycja tańczenia do muzyki z taśmy. Niegdy jej nie rozumiałem - muzyka w końcu nie jest dla baletu tłem czy podkładem, ale równoprawnym elementem artystycznego zdarzenia. Gala w Jaraczu miała jeszcze ten minus, że emitowane nagrania były bardzo różnej jakości, co nie stwarzało stosownego komfortu w odbiorze.  

Po trzecie, po raz kolejny przekonałem się, że PT Dyrekcja podjmuje galę nie jakościowo, a ilościowo. Był to kolejny koszmarnie długi wieczór, który nie rządził się żadną wewnętrzną logiką. Tak jak w przypadku wieczoru chóralnego i gali operowej wszystko mogło tu sąsiadować ze wszystkim, wystawiając na próbę nerwy tych, których takie mieszaniny przyprawiają o rozstrój żołądka.

Nieumiejętność oddzielenia ziarna od plew jest jedną z najsłabszych stron aktualnej dyrekcji Wielkiego. A przecież na niej spoczywa obowiązek odróżniania tego, co wartościowe, od tego, co nie przyniesie zespołom uznania. Tutaj wypuszcza się na scenę Agnieszkę Białous, a wycina zapowiedziane wielkie pas de deux z Korsarza, które tańczyć mieli Dominik Muśko i Ekaterina Kitaeva-Muśko. 

Gala baletowa, tak, jak gala operowa, broni się częściowo siłą jednostek, nad którymi nie panują całkowicie siły kierownicze. Im więcej tego wpływu, tym gorzej, stąd moje współczucie dla chóru despotycznie zniewolonego przez nijakiego artystycznie Sutryka.

Jedno wiem na pewno, przypisywane Waldemarowi Zawodzińskiemu "myślenie obrazami" nikomu nie wyjdzie na dobre.   

Bez wewnętrznej logiki w budowaniu artystycznych zdarzeń i bez umiejętności ich merytorycznej oceny, pozostaniemy na etapie długich zapchajdziur. A szkoda!

STRACHY NA LACHY. W OBRONIE POSTMODERNIZMU I PRZYJAŹNI

Publicystyka ma swoje prawa odmienne od dyskursu naukowe. W jej ramach czymś zupełnie zasadnym są retoryczne ekstrapolacje, nieco z gruba ciosane tezy czy nieostroże uogólnienia. Mogą bowiem one zaskoczyć czytelnika, zmuszając do przemyśleń i wyrobienia sobie własnego zdania na dany temat.

Niepokojące bywają takie sytuacje, w których publicystyka i dyskurs naukowy idą ręka w rekę, nie tylko forując nieostrożne uogólnienia, ale nawzajem je umacniając. Tak jest w przypadku postmodernizmu, którym w Polsce strszy się ludzi od Pomorza do Tatr zarówno w tekstach akademickich, gazetowych, jak i homiletycznych. 

Proceder ten jest już męczący. Po pierwsze, dlatego że na Zachodzie zaczyna już mówić się o postpostmodernizmie, upratując słabości postmodernizmu w jego niedostatecznym zorientowaniu na to, co poza-ludzkie (zwierzęta, rośliny, rzeczy). Po drugie, dlatego że czyni się z postmodernizmu i postmodernistów wroga naszej wspólnoty, dzięki któremu Polacy mogą zjednoczyć się pod sztandarami wartości, ale pozostają ślepi na prawdziwe źródło swoich problemów: dziki kapitalizm czy konsekwentnie realizowany modernizm.

Dobrą ilustacją moich tez jest szkic Tomasza Kozłowskiego Witajcie w erze postprzyjaźni [publikuje go grudniowa Odra]. Kozłowski pisze w nim o korozji tradycyjnego modelu przyjaźni i przeradzania się jej w wirtualne relacje sterowane facebbokowskimi "lajkami" lub "defriendami". 

Za korozję przyjaźni obwinia Kozłowski postmodernę. A to dlatego że ponowoczesność jest czasem "wiecznej niestabilności", podczas gdy przyjaźń (tradycyjnie rozumiana) wymaga "wspólnoty uobecnianej każdego dnia" i budowanej w stabilnym i długofalowym procesie.  Przyjaźni nie służy zatem częstotliwość zmian pracy, "miejsca zamieszkania, kwalifikacji, nawyków, otoczenia, wspólmałżonka". Nie służy także zmienność systemów wartości (resp. kultury) i sprzyjanie rozporszeniu tożsamości. Płynność postmoderny owocuje bowiem płynnością tożsamości, rozchwianiem zainteresowań i zaprzepaszczeniem zdolności do skupiania się - "młode pokolenie ... nie przyswaja dłuższych komunikatów, nie czyta, a przynajmniej czyta coraz mniej". Ostatnia uwaga może dziwić  w tekście poświęconym przyjaźni. Kozłowski uważa jednak, że obie rzeczy ściśle się łączą - czytanie wykształca empatyczność, rozwija liczne kompetencje społeczne, pozwala odnaleźć swoje hobby, a w końcu uczy znjadowania czasu na rzeczy, które nie posiadają bezpośredniej wartości ekonomicznej czy pragmatycznej.

Wiele z diagnoz Kozłowskiego uznaję za trafne. Nie wiem za to zupełnie, dlaczego mają być one efektem postmoderny.

Problemy z czytaniem są raczej wynikiem nieustannej reformy edukacji, za którą w naszym kraju postmoderniści raczej nie odpowiadają.

Problemy ze skupieniem uwagi, rozproszeniem zainteresowań czy brakiem czasu biorą się z lęku o przyszłość. W kraju, w którym zlikwidowano cały przemysł i w którym nie mysli się o tworzeniu nowych miejsc pracy, elastyczność kompetencji i ciągłe doszkalalnie są raczej wynikiem logiki liberalnego urynkowienia niż postmodernistycznego stosunku do życia.

Postmodernizm - choćby ze względu na jego literackie gry z tradycją - uczy raczej czytania uważnego i detektywistycznego. Kładzie nacisk na budowanie "Ja" maksymalnie wiernego indywidualnym preferencjom i minimalnie poddanego społecznym normatywom. 

W wydaniu choćby Michela Serres'a jest także lekcją samotności (czas dla siebie jest niezbędnym warunkiem "ciekawości świata", a więc warunkiem sine qua non rozwoju jakiegokolwiek hobby) i przyjaźni (spośród żyjących filozofów to chyba jemu zawdzięczamy najpiękniejsze strony dotyczące tego uczucia). 

Atoli problematyczność poglądów Kozłowskiego najlepiej wychodzi w jeszcze innym punkcie. Autor pisze, że przyjaźń jest relacją trudniejszą niż małżeństwo. 

Małżeństwo bowiem jest faktem społeczno-prawnym, przyjaźń zaś rodzi się i umiera w głowie. Jako relacja nieformalna zawisła jest w całości od pamięci i świadomości, które postmoderna jako kultura szybkości, rozproszenia i braku uwagi, destruuje.

Z tezą tą da się dyskutować na wiele sposobów. Pokazując choćby na to, że postmoderniści (jak Frank Ankersmit) dokonali restytucji pojęcia pamięci. Czy wskazując na te koncepcje, które demaskują pustkę związków opartych wyłącznie na gwarancjach prawnych i budują nowy ideał małżeństwa w analogii do dobrowolnych związków osób nieheteronormatywnych.   

Nie twierdzę, że projekt budowany przez postmodernistów, jest do kupienia w całości. Bo nie jest. Pokazują to dobitnie tacy teoretycy jak Ankersmit, Jean-Luc Nancy, Bruno Latour, Serres czy Alain Touraine. Kilkoro z nich przeszło drogę od postmodernizmu do postpostmodernizmu, ma więc wyjątkowo ostrą świadomość postmodernistycznych ograniczeń.

Twierdzę natomiast, że postmodernizm nie jest źródłem ryzyka. Jest raczej lecją wrażliwości oraz otwierania się na inność, zwłaszcza tę, którą każdy nosi  w sobie. 

Postmodernizm jest zatem "strachem na Lachy", potrzebnym tym, którzy próbują odwrócić nasz wzrok od problemów autentycznych. A także tym, którzy - jak ksiądz Mirosław Maliński (wywiad z nim także w grudniowej Odrze) - widzą w demokracji proces równania w dół. Tym potrzebny jest wspólny wróg, dzięki któremu petryfikuje się normatywny i konserwuje wspólnotowe wartości. Tworząc ryzyko, zagrażające Lachom naprawdę.   

LIST POSTMODERNISTYCZNEGO DIABŁA NA 3 NIEDZIELĘ ADWENTU

[1] Mariaż literatury i akademii udaje się z rzadka. Sam prawie przestałem pisać (poezję i nie tylko poezję) w momencie, gdy zająłem się dyskursem akademickim. Prawie, gdyż wciąż zdarza mi się wiązać mowę poetycką w momencie szczególnych doświadczeń.

[2] Wyjątkowość doświadczenia jest w stanie usprawiedliwić nawet wadliwe strofy. Tak było dla mnie w przypadku poety Jawienia, gdy w jednym z wierszy intymnie opowiadał o swoim doświadczeniu Boga jako doświadczeniu ciszy.

Pomyślałem o tym wracając dzisiaj do Mistrza Eckharta, który lata temu sprawił, że stałem się nieuleczalnym homo religiosus. 

[3] Eckhart przekonał mnie, że należy wyzbyć się złudzeń, że możemy nadawać Bogu jakieś imię, którym byśmy Go wystarczająco wysławili i wywyższyli, że to, co dusza wypowiada o Bogu, nie zawiera w sobie niczego z właściwej treści Jego bytu; nikt nie może powiedzieć naprawdę, czym jest Bóg. ... Nie jest On tym, co nazywamy bogiem, to zaś, czego o Nim nie mówimy, bardziej Nim jest niż to, o czym mówimy, że to On.  

[4] Eckhart przekonał mnie również, że nie prowadzi to ani do ateimzu, ani do agnostycyzmu. Tak postawić sprawę mogą tylko instytucje, które zainteresowane są bardziej rządem dusz niż szacunkiem dla Tajemnicy. Rządzić, oznacza bowiem wkomponować człowieka w system twierdzeń o tym, co poza człowieka wykracza (o tym, co uniwersalnie, absolutnie i fundamentalnie normatywne). Uczyć szacunku dla Tajemnicy zaś, to uczyć osobistego doświadczenia tego, czego nazwać nie sposobna.

[5] Eckhart przekonał mnie w końcu, że doświadczyć Boga można tylko doświadczając człowieka. W pierwszym rzędzie samego siebie, by poprzez to doświadczenie wyjść do Innych.

Doświadczyć Boga w sobie to doświadczyć głębi własnej duszy, która - jak Bóg - jest ciemna, tajemna, zamknięta, niewyrażalna, naga i czysta; która - innymi słowy - jest ciszą. Zaś doświadczyć wyjścia ku Innym to zrozumieć komunialny charakter ciszy, zrozumieć, że ma ona naturę daru.

[6] Myślę, że można nie być religijnym w żadnym z konfesyjnych znaczeń tego terminu, by doświadczyć ciszy, leżącej u podstaw każdego z nas. Powrót do niej jest drogą autentycznej ascezy, wymaga bowiem wysiłu i determinacji w przebiciu się przez zgiełk, towarzyszący nam na codzień.

Pierwszą z przeszkód jest nasze uwikłanie w logikę użyteczności.  Cisza jest bezproduktywna, nijak nie wiąże się z gromadzeniem środków i sił. Nie sprzyja zatem funkcjonowaniu w świecie pracy, który oddziela nas od własnej głębi zamieniając nasze autentyczne ja w arefakty społecznych ról i oczekiwań.

Drugą z przeszkód jest nasze przeciążenie przeszłością. 

My, ludzie Zachodu, uczyniliśmy z historii egzystencjalny kaganiec - nie tylko nie umiemy nie oglądać się za siebie (jak uczą zarazem Chrystus i Budda) każdy dzień mierząc jego własną miarą, ale nadto nie umiemy doświadczać codzienności i otwierać się na przyszłość w perspektywie innej niż ta, wyznaczana przez to, co minione.

Co gorsza, piszemy naszą przeszłość tak, jakby była czymś obiektywnym i niezmiennym, a do tego złożonym przede wszystkim z wyzwań, niepowodzeń i traum. Przez co, wchodząć w doświadczenia teraźniejszości, nie dostrzegamy często ich prawdziwych znaczeń, które mogą nas zamknąć i skrępować w kontekście tego, co dopiero może nas spotkać.

[7] Nosząc na plecach garb przeszłości możemy jednak cierpieć tylko w ukryciu. Ma rację Friedrich Nietzsche pisząc o (po)nowoczesności jako kulturze znieczulenia. Nie ma jednak racji łącząc to znieczulenie z ucieczką od bólu.

Myślę, że człowiek cierpi dziś bardziej niż kiedyś. Nie ma bowiem szansy dostrzec w cierpieniu drogi rozwoju. Aby móc je tak przeżyć, potrzeba perspektywy innej niż indywidualistyczna. Nowe znaczenia, odmienne perspektywy, wykuwają się bowiem w hermeneutycznym dialogu, pogrążenie w sobie prowadzi zaś tylko do petryfikacji ciemności i traum. Dziś jednak tylko z rzadka szuka się prawdziwego dialogu. Raczej kreatywnie buduje się własne kariery i leczy własne kompleksy. Cudzy ból wykorzystując do poprawy swojego samopoczucia, a często także do wyniszczenia cierpiącego. 

Dlatego rozumiem strach nakazujący to, co smutne, maskować uśmiechem. Rozumiem także nieumiejętność otwierania się na twórcze doświadczenie Innego po tym, jak przez wiele lat żyło się w świecie simulacrów, kolejnych ucieczek i odgrywanych ról.

[8] Wadą naszego świata jest także przywiązanie do tego, co stałe. Towarzyszące nam wyzwania, oczekiwania czy zdrady kształtują w nas tożsamość zawsze silnych, albo zawsze słabych. Poza tym nie umiemy wyobrazić sobie życia jako strumienia (panta rhei jest dla nas raczej konstatacją smutną niż afirmującą); wszystko musi mieć dla nas trwałe jądro, solidny i niezmienny rdzeń. Od naszej tożsamości poczynając, przez przyjmowane przez nas wartości i normatywy, na wybawieniu kończąc.

Mówiąc o wybawieniu mam na myśli miłość, której kult na Zachodzie jest kultem specyficznym. Z jednej strony wszyscy o niej marzymy, marząc o przestrzeni ciepła, bliskości, bezwarunkowego zrozumienia, dobrych emocji. Z drugiej jednak traktujemy miłość jako coś, co wydarza się całe od razu. I co odchodzi w momencie, gdy jakieś doświadczenie jest w naszym odczuciu sprzeczne z tym, czym miłość jest (czy raczej: powinna być według nas). Może dlatego marząc, tak rzadko spełniamy się kochając. Także dlatego że miłość niejedno ma imię, a my zazdrościmy tego wszystkiego, czym inni mogą ubogacić osoby, które kochamy. Logika kompleksu jest logiką zawiści, ta zaś nigdy nie pozwoli wydarzyć się miłości na prawdę i na zawsze.

[9] Doskonałą ilustracją może być tu postać Paula Celana. Przez lata zakochanego w Ingebordze Bachmann, ale tak naznaczonego traumą Szoah, że spetryfikowana przeszłość nie pozwoliła mu otworzyć się na miłość Ingeborgi. Nie pozwoliła mu także otworzyć się na miłość Gisele, miłość szczerą i rozumiejącą do tego stopnia, że akceptującą jego związek z Ingeborgą. 

[10] Nie łudzę się, że garba przeszłości da się pozbyć z dnia na dzień. WIerzę jednak, że miłość jest prawdziwym remedium. Tyle że miłość przeżywana jako proces, a nie jako coś, co wydarza się od razu.

Pisząc to myślę o Mistrzu i Małgorzacie. 

Myślę o Wolandzie i Jego świecie - o diable jako kimś, kto nie kusi i nie zwodzi, ale kto wydobywa na jaw sens ludzkiego działania. 

Myślę o Małgorzacie, która - mimo przypisywanej kobietom słabości - nie zlękła się przeszłości Mistrza i nie pozwoliła mu się w niej pogrążyć, ale która swoją miłością potrafiła wykorzystać zło do tego, by zmienić sens wydobywany z ludzkich działań.

I myślę o czasie, który musiał upłynąć, żeby się to stało -  czasie mierzonym prawosławnym Wielkim Tygdodniem, ale też czasie mierzonym metafizyką, który przeziera przez chwile odmierzane czasomierzem.

Myślę o pewności, że czas pracuje na naszą korzyść otwierając kolejne traumy na doświadczenie inności.

[11] Myślę też o tym, że miłość nie zna podziału ról. Bo jest harmonią. To, co we mnie silne dopełnia słabość osoby, którą kocham, a ona swą siłą dopełnia moją słabość.

Mistrz Eckhart pokazał pięknie, że głębię duszy zamieszkuje boska iskierka. 

Garb przeszłości nie gasi jej, ale ukrywa. Chroni przez zgaszeniem przez tych, których słowa nie przechodzą w czyny i których wierność jest tylko grą językową. 

Dialektyka siły-i-słabości jest jedyną drogą miłości prawdziwej, drogą powrotu do iskry, gdzie bliskość Ukochanego jest naszym przewodnikiem i wsparciem. 

[12]  Paradoksalnie najwięcej i najmądrzej o tym, co religijne, mówią Ci, którym nie po drodze z instytucjami. W tej perspektywie prawdę o człowieku niesie to, co złe. Zła, bo niemoralnie otwarta miłość. Zła, bo upominająca się o to, co wykluczone sztuka. Choćby Diamandy Galas. Nikt nie śpiewa poezji Celana tak jak robi to Ona. 

Jeśli jest ziarno prawdy w przypisywaniu jej satanistycznych predylekcji, to ujawniają się one właśnie tutaj - w umiejętności wydobycia z Celanowskich elips całej grozy diabelskiej historii. Atoli mroczna ekspresja nie służy jej tutaj do petryfikacji tego, co mroczne. Jest raczej sposobem na wywołanie w słuchaczach doświadczenia katharsis i uwolnienia ich od jednego z największych brzemion człowieka Zachodu - od brzemienia przeszłości.

KWARTESENCJĘ W SEKSTESENCJĘ. OD ZARAZ!

Tak jak starożytni, lubię się spieszyć tylko powoli. Wszelakoż nie każde festina lente okazuje się budujące. Wczoraj - gdy wraz z Tomkiem czekaliśmy na mocno spóźniony autobus do Warszawy, a godzina koncertu niemiłosiernie się przybliżała, pośpiech był czymś bardziej niż wskazanym.

Na koncert spóźniliśmy się bite pół godziny. Zmęczeni, zziajani i z wielu powodów w nietęgich nastrojach, wemknęliśmy się na salę radiowego Studia im. Witolda Lutosławskiego i... momentalnie daliśmy się porwać chwili i jej nastrojowi. 

Nie było potrzeby wyciszania się, wciągania w muzyczną narrację, empatycznego wyczuwania krążących po sali energii i emocji. 

Stanisława Celińska, Bartek Wąsik i Royal String Quartet dokonali cudu - włączyli nas w swoją opowieść "a vista". Dokonać takich rzeczy potrafią jeno artyści prawdziwie wielcy, a więc tacy, dla których dźwięk (w tym również cisza) jest medium budującym metafizyczną łączność między ludźmi , a nie tylko egzemplifikacją rzemieślniczo ukształtowanego kunsztu.  

Piosenki warszawskie nigdy nie były moim ulubionym repertuarem. Do wczoraj, gdy mogłem poznać je melorecytowane jednocześnie pełnym wyrazu i prostoty głosem Celińskiej i muzycznie komentowane przez smyczkowców i fortepian. 

To niesamowite, z jak różnym repertuarem potrafią zmierzyć się Royalsi, za każdym razem nasycając muzykę charakterystycznym dla siebie brzmieniem instrumentów i współpracą w zespole.  Takiej klarowności dźwięku, intonacyjnej precyzji, finezji w cyzelowaniu szczegłów czy umiejętności budowania planów Royalsom mogą zazdrościć bodaj wszyscy! 

Niesamowita była także ich współpraca z fortepianem; tu zapamiętaliśmy z Tomkiem zwłaszcza intymny dialog fortepianu i wiolonczeli, toczący się w aurze dopełnienia i harmonii.

Jeszcze bardziej niesamowite jest to, jak można było pomyśleć te piosenki. Bartek Wąsik dowiódł, że polszczyźnie brakuje słowa dla takiej inwencji, albowiem ani aranżacja, ani opracowanie nie oddają tego, co dało się usłyszeć.

Muzyka rozpisana na instrumenty była tu bowiem medium autonomicznym w stosunku do głosu Celińskiej. Wiele dopowiadała, nigdy nie popadając w tanią obrazowość. Słychać w niej było reminescencje z Jana Sebaistiana Bacha, z George'a  Crumba, czuć było ducha Preludium deszczowego Fryderyka Chopina, obycie muzyków z kwartetem Witolda Lutosławskiego czy motywy Vivaldiowskiej Zimy. 

Co wspaniałe, Wąsik - i realizujacy Jego myśl muzycy - potrafili wydobyć z tych piosenek egzystencjalne dno. Odzierając je z jarmarczności i podwórkowości, pokazali stojący za nimi dramat, także dramat zmierzchu miasta, którego w takim kształcie już nie ma. 

Idealnym przykładem jest tu Bal na Gnojnej ze słowami Stanisława Grzesiuka*. Zabawa rytmem i natężeniem głosu (tak barwy, jak wolumenu), jaki zaprezentowała tu Celińska oraz Jej doskonała współpraca z zespołem spowodowały, że z oczu popłynęły mi łzy. Łzy egzystencjalnego smutku, zatrwożenia i nostalgii że  tak łatwo utracić to, co najważniejsze, maskując tę utratę udziałem w cyrku życia. 

Koncert nosił tytuł Nowa Warszawa. Była nowa, choć nowość nie przyszła tu z przyszłości, a z przeszłości.

Festiwal Royalsów, w ramach którego był ten koncert, nosi tytuł Kwartesencja. I czas go zmienić.

Ze względu na umiejętność uchwycenia sedna muzyki (i czasu, którego muzyka jest najpiękniejszą epifanią!) i nadziemski poziom artystycznego kunsztu dobrym pomysłem byłaby kwintesencja (czyli eter, dla starożytnych piąty, obok wody, ognia, ziemi i powietrza, żywioł, jednoczący cztery pozostałe i wypełniający sferę niebios). To jednak mało. Po wczorajszym proponuję sekstesencję, co muzyków ma nie tylko uwznioślić, ale i mobilizować, skoro Paweł z Tarsu  w mistycznym uniesieniu docierał nawet do siódmego nieba! 

Fotografie © Tomasz Lewandowski

* Tu cenne informacje od Pani Doroty Kozińskiej:

"Panie Marcinie, zgadzam się w pełni, poza jednym: „Bal na Gnojnej” jest piosenką przedwojenną, z tekstem Juliana Krzewińskiego i Leopolda Brodzińskiego, i opowiada o nieistniejącej już knajpie U Grubego Joska, gdzie towarzystwo z najrozmaitszych sfer „dopijało” się, gdy zamknięto już wszystkie inne lokale (z Adrią włącznie). Jednym z jej bywalców był Judel Dan Łokieć, działacz związkowy i polityczny, PPS-owiec, ale też regularny gangster wymuszający haracze (są zresztą odniesienia do tej postaci w tekście). Grzesiuk był tylko jednym z wielu późniejszych wykonawców. Pozdrawiam :-)".

Pięknie dziękuję! :-) 

LIST POSTMODERNISTYCZNEGO DIABŁA NA 2 NIEDZIELĘ ADWENTU

[1] Max Weber upatrywał w chrześcijaństwie reformacyjnym zasadniczej przyczyny pozwalającej ukształtować się społeczeństwu kapitalistycznemu. Oczywistość tej tezy dotarła do mnie wczoraj przy okazji dyskusji nad tekstem Tadeusza Ślipko dotyczącym etyki zwierząt. Zdałem bowiem sobie sprawę z tego, jak ważnym elementem etyki chrześcijańskiej jest pojęcie środka, podporządkowane logice antropocentrycznej ekonomiki. Uświadmołem też sobie, że nie idzie tu wcale tylko o chrześcijaństwo reformacyjne, ale o całą formację chrześcijaństwa Zachodniego, czyli tego, które zbyt mocno odeszło od mistagogii i sakramentalności, a zbyt mocno związało się z regulowaniem spraw codziennego życia.

[2] O tym, jak przerażająca jest "etyka środków", można przekonać się czytając bezpardonowe wyznanie Ślipki, że zwierzęta "w stosunku do człowieka pełnią rolę środka umożliwiającego realizację zadań dysktowanych mu jego moralną naturą".

Co prawda Autor mityguje się twierdząc, że jego pojęcie środków nie powinno być rozumiane wąsko, jak w utylitaryzmie, ale szeroko, traktując przyrodę jako przedmiot kontemplacji, symbiozy i produkcji, zastrzeżenie to okazuje się jednak czczą retoryką. Albowiem to, co jest tylko przedmiotem nie posiada ani autonomicznej wartości, ani uprawnień podmiotowych. Oznacza to, że i owszem, powinniśmy traktować przedmioty humanitarnie i troskliwie, ale nie ze względu na nie same, a tylko ze względu na nasze dobre samopoczucie. Nie powinniśmy również bać się zadawania im cierpienia we wszystkich tych sytuacjach, gdy korzystamy z nich dla dobra człowieka.

[3] Cierpienie bowiem nie ma samo w sobie charakteru zła moralnego, a jest jedynie złem fizycznym. Dotyczy to zresztą każdego cierpienia, nie tylko zwierzęcego, ale i ludzkiego. Ślipko podkreśla, że zło fizyczne jest wynikiem "ograniczoności i niedoskonałości" wszystkich bytów materialnych, przez co należy do kategorii zjawisk moralnie obojętnych. Zło moralne nadbudowuje się wtórnie nad złem fizycznym jako efekt konkretnych intencji, pobudek "i innych okoliczności, w których człowiek" podejmuje się określonego działania.

[4] Podmiotowość moralna człowieka i przedmiotowe traktowanie zwierząt wynika oczywiście z wyższości człowieka nad zwierzęciem.

Zwierzę wprawdzie czuje, troszczy się o potomstwo, przywiązuje do ludzi, jednakże nie myśli. Porusza się w świecie wyznaczanym granicami poznania zmysłowego i zdeterminowanego przez instynkty. W odróżnieniu od człowieka, który jako istota rozumna posiada (przynajmniej potencjalnie) możliwość wolnego wyboru, będącego warunkiem sine qua non traktowania kogoś jako podmiot moralny.   

[5] Tak uzasadniana wyższość człowieka nad zwierzętami nie jest niczym nowym. Od dawna jest również krytykowana; nie sposób więc zreferować wszystkich argumentów krytycznych, jakie przeciwko tej koncepcji wymierzono. 

Dla moich celów wystaczy poruszenie dwóch spraw.

[6] Pierwszą, jest stosunek Białych do Czarnych.

Biali do dziś uważają się za twórców cywilizacji, gloryfikując rolę Europy jako macierzy wszystkiego, co kulturowo i cywilizacyjnie wartościowe i wzniosłe. Czarni zaś - mimo zewnętrznego podobieństwa do ludzi rozumnych - łatwo traktowani byli/są jako zwierzęta gorsze, ewolucyjnie zacofane, idealnie nadające się więc do realizacji "moralnie zasadnych celów Białych". Przykładów na takie traktowanie mamy co nie miara - poczynając od niewolnictwa, przez medyczne eksperymenty na Afroamerykanach, po traktowanie Afryki jako kontynentu ciemnych barbarzyńców.

Zasadniczo takie nastawienie jest już czymś przeszłym. 

Zasadniczo, wciąż bowiem budowane są naukowe "testy", pokazujące niską inteligencję Czarnoskórych.

Zasadniczo, albowiem nasz stosunek do Czarnych odsłaniają symptomatyczne, a bardzo popularne kawały.

[7] Drugą jest stosunek chrześcijań do homoseksualistów.

Homoseksualistów - o ile chcą być sobą i kochać - nie traktuje się tu bowiem jako autonomiczne źródło moralności, ale jako przypadek dewiacji, wymagającej leczenia. 

Jaskrawym przykładem takiego podejscia jest lubelski ośrodek Odwaga, w którym nie tylko leczy się osoby homoseksualne, wyprowadzając je z moralnego chaosu, ale wspiera (powiedziałbym - indoktrynizuje) ich rodziców. 

Wystarczy poczytać zamieszczone na stronie ośrodka "świadectwa" by zrozumieć, że homoseksualiści są środkiem do rozwijania "zadań heteroseksualnej większości realizującej swoją moralną naturę"; zadań nnadzwyczaj istotnych, zmierzających bowiem do wydobycia moralnej podmiotowości z osób, które w chaosie swojej seksualnej kondycji ją zagubiły. 

[8] Celowo nie dobrałem przykładów dotyczących zwierząt, a ludzi. Na wybranych przeze mnie przykładach widać doskonale, jak ideologicznie obciążone jest chrześcijańskie założenie dotyczące "moralnej podmiotowości człowieka".  Jawny staje się również wąski i normatywny sens charakterystycznej dla chrześcijaństwa Zachodniego i wyrosłej z niego kultury koncepcji "racjonalności" i "człowieczeństwa". 

Jest on wąski i normatywny dlatego że 

- oddziela ludzi od nie-ludzi,

- pozwalana przeprowadzenie podziału wewnętrz ludzkości,

- daje szansę na odrzucenie zdobyczy nauki i uznanie ich za nieracjonalne w każdej sytuacji, gdy praktyka naukowa kwestionuje chrześcijańskie poglądy na moralność (Odwaga jest tu doskonałym przykładem, swoją drogą to ciekawe, że w świeckim państwie może działać ośrodek leczący z czegoś, co nie jest chorobą). 

[9] Wszelkie działania Chrystusa były zawsze inkuzywne. Podkreślał On również opatrzność boską sprawowaną nad zwierzętami. Adwent jest dobrym czasem, by zastanowić się, czy etyka chrześcijańska, którą pokazuje się nam jako jedynie słuszną, jest tak samo inkluzywna i otwarta zarazem na świat ludzi i nie-ludzi. 

Jeśli nie jest (a sądzę, że nie jest - jest ekskluzywistyczna i niszcząca) warto zastanowić się, czy jest sens dalej nią żyć. Zwłaszcza wtedy, gdy chce się wierzyć. 

[10] Refleksyjnych i chętnych zaś proszę o podpisanie petycji. 

      

O SROMIE, CO PRZESŁANIA OPERĘ, CYRKU ZAWODZIŃSKIEGO I O NIEZWYKŁYM TALENCIE KRYSTYNY RORBACH

Wszystkim dyskutującym namiętnie o prawach autorskich warto przypomnieć, że bez piratów historia muzyki wyglądałaby zupełnie inaczej. Miast krytyki i potępienia zasługują oni na pełne admiracji uznanie, utrwalając w pamięci niezapomniane chwile.

Jak choćby wieczór z 1984 r., gdy na Arenie w Weronie występowała w Lombardczykach Krystyna Rorbach. Nagranie nie grzeszy elegancją dźwięku, cieszy natomiast przechowaniem dla potomnych jednego z najpiękniejszych głosów, jakie dane mi było słyszeć.  

Rorbach skupiła w sobie rozliczne talenty. Piękno głosu, zielonkawego w barwie, doskonale postawionego, o szerokiej skali rozciągającej się od aksamitnego, iście mezzosopranowego dołu (debiutowała zresztą jako mezzosopran), po pełne blasku dźwięki trzykreślne. Głos ten posiadał przy tym siłę i blask sopranu spintowego, połączone z wdziękiem i lekkością czystej koloratury. Precyzja intonacyjna, wspaniała emisja i biegłość w realizacji ozdobników pozwalały artystce cieszyć uszy słuchaczy w repertuarze tak rozległym, jak Łucja z Lamermooru (mam na taśmie scenę obłędu śpiewaną w Łodzi po Polsku, spektakl ten zaowocował zaproszeniem do Werony), Elżbieta w Wagnerowskich Tannahauserze, czy Lady Macbeth w operze Verdiego. Artystka była też wspaniałą odtwórczynią sopranowego solo w Verdiowskim Requiem (w Libera me drżały wtedy teatralne kinkiety) i Abigail w Nabucco. 

Myślałem o Rorbach przechodząc wczoraj przez Plac Dąbrowskiego. Na frontonie Teatru wisiała zapowiedź Gali Baletowej. Pomyślałem sobie, że to jednak kuriozalne - Teatr Muzyczny w trakcie remontu był w stanie grać swój normalny repertuar korzystając ze współpracy z różnymi scenami. Teatr Wielki za nowej dyrekcji tłucze w zasadzie jedno miejsce, dając przede wszystkim różnej maści kolaże i gale.

Słowo gala zobowiązuje, czego kierujący TW mają doskonałą świadomość. Jej odzwierciedleniem są słowa prowadzących galę operową, w której występujących śpiewaków łódzkiej sceny określa się mianem "najwybitniejszych" spośród operowych artystów Polski. Określenie niepotrzebnie zobowiązujące i niekiedy mocno na wyrost. Nie będę się do niego odnosił, skupię się na tym, co w moim odczuciu było na tej gali in plus, a co in minus.

Jasną gwiazdą gali była na pewno Joanna Woś, która dała ostatnio wspaniały popis swojego kunsztu bawiąc się muzyką (kapitalne Casta diva i aria z Anny Boleny). 
Świetnie wypadła Bernadetta Grabias, z mezzosopranem o pięknej, ciemnej barwie, dającej nadzieję na to, że w końcu ukształtuje się u nas następczyni Jolanty Bibel (nie w "skopiowaniu" repertuaru, a miejscu w zespole).
Piękniejszym momentem koncertu był też fragment z Opowieści Hoffmana, gdzie prym wiodła Dorota Wójcik, i kwartet z Rigoletta z kapitalną Agnieszką Makówką jako Maddaleną (wszystko psuł tylko świdrująco-rozedrgany głos Księcia Mantui, o czym niżej). Klasą samą w sobie był też występ Zenona Kowalskiego, który od 25 lat jest niezawodnym odtwórcą wielkich partii barytonowych. Monice Cichockiej udało się zbudować nastrój w Offenbachowskiej Barkaroli i w tym fragmencie na długo Ją zapamiętam. 

Poza tym jakoś tych gwiazd zupełnie się nie czuło. 
Paskudnego psikusa zrobiono Grzegorzowi Szostakowi, eksponując go przede wszystkim w wyimkach z oper francuskich. Jego kompletny brak słuchu do francuskiej fonetyki mścił się bowiem okrutnie we frazowaniu i budowaniu interpretacji.
Rozczarował również występ Patryka Rymanowskiego,  który po niezłej arii Leporella okazał się mało przekonującym Filipem z Verdiowskiego Don Carlosa, a już zupełnie położył słynną arię o plotce.
Obawy wzbudził też we mnie występ Anny Wiśniewskiej-Schoppy. Nie jest to głos, który zniewoliłby mnie swoim pięknem. Znać w nim jednak mistrzowską szkołę Ady Sari, przekazaną Artystce przez Jej mistrzynię - Urszulę Trawińską-Moroz. Schoppa mogła  w wielu fragmentach oczarować postawieniem głosu, jego piękną, głowową emisją. Przy tym jednak zdarzało Jej się brzydko kończyć frazy, śpiewać pozbawionym blasku, płaskim dźwiękiem. I forsować głos. Zafrapował mnie fakt, że odważyła się Ona włączyć do repertuaru całą rolę Elżbiety w Don Carlosie, popisowa aria królowej przekracza bowiem w tym momencie możliwości Jej głosu.  
Dużo do życzenia pozostawiał również tenor Krzysztofa Marciniaka. Znać na nim upływ czasu, choćby w niemiłosiernym już rozwibrowaniu. Górom brakuje swobody i blasku. W sumie Jego największym atutem było to, iż spośród śpiewających Panów był najlepiej ubrany.

Pod batutą Rubena Silvy orkiestra grała nieco lepiej niż kierowana nijaką batutą Waldemara Sutryka. Niemniej i tu zdarzały się wpadki, zwłaszcza blasze. Kuriozum był też fakt opuszczenia estrady przez harfistki po tym, jak skończyły swoją rolę w koncercie.
Sama gala jest stanowoczo za długa i pozbawiona jakiejś idei przewodniej. Nie ma tu problemu z przejściem od scen tragicznych (jak duet Filipa i Inkwizytora z Don Carlosa), do podkasanych. Nie ma także rzetelnego oszacowania możliwości obsadowych. Ewidentnym przykładem jest tu przywołany przed momentem duet. Jego siłą jest obsadzenie w partiach dwóch odpowiednio skontrastowanych basów (vide Ruggero Raimondi i Mikołaj Giaurow), czego w łódzkim wykonaniu nie dało się uświadczyć. Nie to jest jednak najciekawsze...
Najciekawsze jest to, że faktycznie nie była to gala operowa, ale gala słowna. Największymi gwiazdami byli bowiem prowadzący - nie tylko celebrujący każdy swój przemarsz z kulis na środek filharmonicznej estrady, ale także nieprzygotowani do wymowy słów innych niż polskie.

Czepiam się, owszem. Ale czepiam się z troski o Teatr. Mając bowiem w pamięci Krystynę Rorbach pamiętam czasy, gdy dało się w Teatrze zagrać niejedną galę. Rorbach mogli wtedy wspaniale partnerować Jolanta Bibel, Teresa Czyżowska, Danuta Dudzińska,  Joanna Woś, Krzysztof Bednarek czy Tomasz Fitas. Pamiętam też dreszcz emocji, gdy na scenie po raz pierwszy - tuż po Tuluzie - dała się poznać Monika Cichocka.

Cóż, TW nie ma szczęścia do polityki solistycznej. Ale za tej kadencji doszło do pojawienia się pokoleniowej przepaści. Dyrekcja jakoś nie chciała obsadzać w partiach rodzimych śpiewaków, wręczając im potem stosowne wymówienia. (Skandalem jest także fakt, że nikt nie pomyślał o benefisie Kowalskiego. Wspomina się o nim mimochodem przy okazji Galii Operowej, a przecież była czas i miejsce na uczczenie pięknego jubileuszu 25 lecia pracy artystycznej przy okazji premiery Toski. Tyle że wtedy partię Skarpii wolano powierzyć Piotrowi Halickiemu. Znam go z festiwalu belcanta w Nałęczowie i wiem, że jest głosem dobrym na Oniegina, nie na Scarpię). Przez co, zatrudniając śpiewającą młodzież, wrzuciła ją od razu do wykonywania zbyt trudych partii i pozbawiła możliwości uczenia się od starszych kolegów.
Tym samym Joannę Woś widzieć można jako kontynuatorkę pięknych dokonań koloraturowych Krystyny Rorbach. Za to Bernadetty Grabias nijak nie można uznać za spadkobierczynię tradycji Jolanty Bibel.
O tenorach nie wspomnę wcale, bo w zasadzie ich nie mamy. WIdać zdaniem Dyrekcji tenory, zwłaszcza spintowe, nie są nam do szczęścia potrzebne. W końcu subretki mogą śpiewać Santuzzę, więc i słodkie liryczne głosy dadzą sobie radę z wielkim włoskim repertuarem.

Idąc Placem Dąbrowskiego uderzyła mnie jego logika. Długo nie mogłem pogodzić się z tym, że gigantyczny, tryskający wodą srom przesłonił bryłę Teatru.
Teraz wiem, że wszystko jest w porządku. W łódzkiej operze chodzi bowiem o przesłanianie.
Pijarem kondycji Teatru. A prowadzącymi - śpiewaków w trakcie gali.
Włączam Rorbach. I boję się, cóż to za galę wysmażą nam na kolejną premierę...
  

POST SCRIPTUM
Nie wiem, jak sprawa się zakończyła, ale z moimi obserwacjami kapitalnie współgrają informacje z tekstu Cyrk w Teatrze Wielkim w Łodzi.  
  

LIST POSTMODERNISTYCZNEGO DIABŁA NA 1 NIEDZIELĘ ADWENTU

[1] Żyjemy w dobie, która nie sprzyja ani autorefleksyjności człowieka, ani zachowaniu przez ludzi antropologicznej harmonii. Na naszych oczach każdy dzień musi rozgrywać się coraz szybciej. My zaś musimy coraz spieszniej i coraz liczniej dostarczać owoców naszej kreatywności, których żywotność "mieści się w przedziale wyznaczonym przez okres ważności mleka i jogurtu".

Tym bardziej trzeba podkreślać, że jest coś, co warto zachować z dorobku kultury chrześcijańskiej: poczucie cykliczności czasu. 

Wielka jest mądrość Kościołów w przypominaniu człowiekowi, że konstytutywnym wymiarem ludzkiego życia jest autorefleksyjność. Równie wielką mądrość ta jest także wtedy, gdy przypomina, że skupienie na sobie musi być przełamane czasem zabawy i czasem zanurzenia w codzienności.  

[2] Adwent jest dla mnie czasem "rachunku sumienia". Nie idzie mi jednak o to, żeby drobiazgowo analizować własne błędy, mając za przewodnika zestaw norm podanych przez instytucję. Chodzi mi raczej o to, by skupić się na którymś z konstytutywnych wymiarach bycia i przyjrzeć się temu, jak udaje mi się go na co dzień realizować.

[3] Tego roku wymiarem tym jest dla mnie parrhesia, którą za Michelem Foucaultem chciałbym tłumaczyć jako odwagę prawdy.

Co może mieć wspólnego prawda z postmodernistą? Wydaje mi się, że więcej niż sądzą wojujący krytycy ponowoczesności.

Dla postmodernisty bowiem prawda nie jest układem obiektywnych (a więc niezależnych od człowieka) zdań o świecie. Jest ona wartością angażującą życiowo, a więc wymagającą nie tyle zgodności słów i świata zewnętrznego, ile zgodności słów i egzystencji tego, kto słowa te wypowiada. 

[4] Sposobem dobrej autorefleksji jest zaś - znów Foucaultowska - pomyślenie siebie w sposób radykalnie inny, niż czyniło się to do tej pory. Dystans i różnica pozwalają bowiem dostrzec we własnym życiu aporie i przekłamania. Pozwalają także na nowo ułożyć granice swojego świata. 

[5] Prawda egzystencji wyraża się w człowieku-jako-całości. Nie jest więc prawdą tylko intelektu czy ducha, oderwanych od cielesności. Nie jest też prawdą ciała oderwanego od tego, co duchowe.

Prawda egzystencji objawia się w ciele rozumianym jako miejsce wydarzania się tego, co duchowe. Wskazując na organiczność ludzkiej egzystencji. 

[6] Prawda egzystencji wyraża się w komplementarności. 

Słów i gestów, wartości i zachowań. 

W umiejęntości rozumienia i nazwania tego, co się czyni, jak i otwartością na poszukiwanie najbardziej nawet ukrytych motywów swoich działań.

Ten wymóg rozumienia i nazywania jest następstem egzystencjalnej indywidualizacji prawdy. W świecie bezdusznej ogólności nasze czyny, myśli i wartości mierzone są bowiem narzuconymi kodeksami, rozumianymi przez wszystkich. Jeśli nie chcemy żyć według nich, nasze myśli czy czyny przestają być intersubiektywne i potrzebują naszego komenatrza.

W pierwszym rzędzie autokomenatrza, pozwalającego nam samo-się-rozumieć.

Ale także komenatrza dla Innych, po to, by mogli przyjąć prawdę naszego życia nie wtłaczając jej w obce nam schematy wartości czy pojęć. 

Rozumienie i nazywanie jest tedy zobowiązaniem wynikającym z odpowiedzialności, za sobie i za Innych, których na siebie otwieramy.

[7] Prawda egzystencji osadzona jest źródłowo w naszym otwarciu na Innych. 

Otwarta bowiem jest nasza cieleność, będąca znakiem naszych emocji, uczuć, myśli. Znaczące są nasze zachowania i gesty.

Miarą otwarcia jest nasza bezinteresowność. Okazywana nie zawsze i nie przed każdym, świat bowiem dyktuje dziś bezlitosne reguły współ-życia, ale tym bardziej nadająca naszemu życiu piętno suwerenności oraz daru. Okazywana zawsze za pośrednictwem ciała.

Smutne, że trzeba przypominać o tym w kulturze tak silnie naznaczonej chrześcijaństwem, w którym Bóg nie tylko stał się ciałem, ale jako Ciało rozdaje się każdemu z czystej radości ofiarowania.  

[8] Parrhesia jako pytania na Adwent:

- czy jestem całością, czy niekompatybilnym kłębowiskiem czegoś, co ma być duchem i czegoś, co ma być ciałem?

- z czego-się-tworzę, co jest prawdą mojego życia, której odważnie umiem bronić?

- czy będąc sobą, z wyraźnym kręgosłupem przekonań i wartości, umiem pokazać je innym jednocześnie ich nie narzucając, bo nie zakładając, że to, co robię i myślę, musi być oczywiste nie tylko dla mnie? 

- czy umiem odpowiedzialnie zaprosić Innych do swojego świata ucząc Ich jako go interpretować i ucząc się, jak interpretować Ich światy?

- czy umiem dostrzec, że rdzeniem mojego życia jest bezinteresowna suwerenność daru?

- czy umiem dzielić się sobą?

- czy umiem wspierać najbliższych w ich dzieleniu-się-sobą-z-innymi? Dzieleniu, w którym duch urzeczywistnia się w dzieleniu się ciałem?

[9] Parrhesia jako wewnętrzny spokój, który płynie z poczucia własnych wartości i odmienności oraz z konsekwentnego postrzegania życia jako drogi rozwoju. 

Parrhresia jako pozbywanie się małostkowości, której najdoskonalszym wyrazem jest zazdrość.

Parrhesia jako adwentowy test na zazdrość:

Pomyślmy, za Klossowskim, że można dzielić się kochaną osobą z innymi, naśladując Chrystusa dzielącego się swoim ciałem. 

I zbadajmy własny lęk - czy budzi go gest podzielenia, czy noszone w sobie kompleksy sprawiajace, że nie możemy uwierzyć, że ktoś kocha nas naprawdę??

  

O MIKOŁOWIE, SERNIKU, BATAILLE'U I BYCIU SŁOŃCEM

Mikołów za nami. Znaczony w pamięci różnorako, acz pozytywnie. 

Pysznym sernikiem Kasi na przed-wyjazdowy deser.  

Ujmującym rynkiem, przypominającym czeskie miasteczka.

Hotelową gościnnością i serdecznością.

I oczywiście spotkaniem wokół książki Krzysztofa Matuszewskiego o Georges'u Bataille'u.

Miło było czuć, że Autor jest tam osobą wyczekiwaną, a wznowienie Jego książki prawdziwym świętem.

Książka została wznowiona wyśmienicie - wydrukowana na dobrym papierze, elegancką czcionką. Ze stylową okładką zdobną w zdjęcie Matuszewskiego po mistrzowski zrobione przez Tomka.

Rozmowa była gorąca. Temperaturą odmiennych perspektyw, w jakich umieszczamy nasze odczytania Bataille'a. Bardziej apokaliptyczne i uhistorycznione Pawła Pieniążka. Mistyczno-egzystencjalne Krzysztofa. I moje - w jakiejś mierze progresywne, szukające bowiem u Bataille'a narzędzi do mówienia o doświadczeniu współczesnego człowieka.

Rozmawiało się zaś komfortowo. W odpowiednio spektakularnych, ale jednocześnie mocno domowych warunkach. W których najbliżsi znajdowali się pośród słuchaczy (miło bylo puścić oko czy uśmiechnąć się, a nawet porozumieć ruchem warg) i w pamięci - był bowiem z nami przywołany przez Krzysztofa duch Pani Teresy Nowackiej.   

Nieco prowokacyjnie powiedziałem w trakcie panelu, że Bataille'a czytać już nie mogę, za to Krzysztofa piszącego o Bataille'u - jak najbardziej.
Generalnie jest tak rzeczywiście, ale z drobnymi wyjątkami.
Jednym z nich jest Część przeklęta Bataille'a, która spoczywa teraz obok mnie.

Po intensywnej rozmowie z Tomkiem poczułem bowiem, że Bataille'owi i Krzysztofowi zawdzięczam jeszcze jedną ideę, o której do tej pory nie wspomniałem. 
Ideę nieekonomicznej ekonomii, związanej z iście słonczeną rozrzutnością energii. 

***

Ekscentryczne dla współczesnego człowieka wywody na temat ekonomii zasadza Bataille na fundamentalnym przekonaniu, że zasadniczo bogactwem jest energia. Albowiem jej kumulacji i wydatkowaniu służy ostatecznie nasze zaangażowanie w pracę, produkcja i konsumpacja. Zwyczajowo ekonomia zajmuje się takim regulowaniem przepływu owej energii, by w nieskończoność ją kumulować. Stąd nasze przywiązanie do gromadzenia dóbr i ocenianie wartości Innych przez pryzmat ich pozycji materialnej.

W pędzie do kumulowania i w tendencji do wartościowania ludzi ze względu na ich pozycję w "świecie-mieć" dostrzega Bataille czystą aberrację. A to dlatego że naczelną zasadą życia jest dla niego nie gromadzenia, a wydatkowania: świat żyje dzięki słońcu, które bezinteresowanie dzieli się z nami zasobami energetycznymi. Energia słońca jest energią, która się zatraca, służąc rozwojowi roślin i zwierząt. Inaczej jest z energią kumulowaną, której jedynym celem jest rozwój systemu, który nakazuje ją gromadzić. 

Zdaniem Bataille'a każdy z nas jest promieniem słonecznym, powinien więc uczestniczyć w logice wzrostu, dzieląc się sobą aż po zatratę.

Oczywiście, można powiedzieć, że to tylko pobożne życzenie. Dopada nas bowiem codzienność i konieczne relacje z ludźmi wartościującymi świat według innych, materialistycznych kategorii.

Nie chcę temu przeczyć. Ale nie chcę też przeczyć Bataille'owi.

*** 

Najdramatyczniejsze pytanie, jakie usłyszałem ostatnio brzmiało: "po co Ci jestem?"

Odpowiedź na nie wymagałaby wejścia w logikę materialistycznej ekonomii kumulacji. Wymagałoby uprzedmiotowienia osoby, która pyta.

Ale na to pytanie da się również odpowiedzieć okrężnie - Bataille'em. 
Taka odpowiedź mogłaby brzmieć:

- bo jesteś promienień słonecznym, 

- bo spontanicznym zamknięciem mojej dłoni w swojej dłoni pozwalasz mi żyć,

- bo spontanicznym poczochraniem obracasz w perzynę całe zło tego świata,

- bo...

***

Prawdziwej wartości osoby nie da się przeliczyć na akumulowane dobra. Ona rodzi się w spontanicznym dzieleniu się sobą. Jak słońce, taka energia rozgrzewa i rozjaśnia, leczy, uduchawia, przynosi radość. A co najważniejsze, nie wyczerpuje się, więc jej dawanie nie musi budzić zazdrości (ta jest pochodną ekonomii akumulacji). 

By dawać trzeba jednak wiedzieć, że jest się owym słonecznym promieniem, a więc wyzbyć się lęków i kompleksów, które hamują dawanie (sam Jezus mówi, że kochac innych można tylko o tyle i tylko w takim stopniu, w jakim kocha się siebie).  

Bezduszna ekonomia akumulacji przetrąca w nas to poczucie, bo zalęknionym, niesuwerennym człowiekiem łatwiej posłużyć się dla dobra systemu. 

*** 

Myśląc o tym, gdzie między ludźmi zaczyna się miłość, rzekłbym, że zaczyna się w momencie, gdy mimo swojej słabości i zakorzenionym bolączek stać ich na bycie dla siebie promieniami słońca. Cieprliwie przepracowującymi granice, wbudowane w ciała i dusze przez tych, dla których najważniejszy jest system.