MARIA, ANNA, ELISABETTA - BRITTENOWSKIE ZWIEŃCZENIE TRYPTYKU DONIZETTIEGO

Kompozycje okolicznościowe na ogół kończą żywot wraz z okolicznościami, którym miały towarzyszyć.

Tak było chociażby z Rossiniowską Podróżą do Reims, której wysmakowany humor i nadzwyczajnej urody muzykę musieliśmy odkryć na nowo.

Podobnie ma się rzecz z Glorianą - to opera Benjamina Brittena, powstała z okazji koronacji Elżbiety II. Gra się ją na ogół na Wyspach Brytyjskich, a i tak sporadycznie. Poza Albionem zaś niemalże nie da się jej uświadczyć. 

Powiązanie z królewskimi uroczystościami i mało entuzjastyczne przyjęcie w trakcie prapremiery (oficjalnie ze względu na wiejącą ze sceny nudę, faktycznie chyba ze względu na śmiałe, realistyczne sportretowanie romansu Elżbiety I i Essexa) skutecznie zepchnęło ją w mroki zbiorowej niepamięci.

A szkoda. O czym przekonać mogli się melomani w dniu wczorajszym, gdy Gloriana pojawiła się ponownie na deskach Covent Garden i na antenie radiowej Dwójki.

Przygotowano ją z okazji dwóch rocznic - setnego jubileuszu urodzin Brittena (o którym pisałem jako pretekst obierając jego suity wiolonczelowe) i sześćdziesiątej rocznicy koronacji, a więc i prapremiery.

Reakcje krytyki są mieszane.

Różnie oceniono inscenizację, do czego - z racji radiowego odsłuchu - nie mogę się ustosunkować.

Mogę zgodzić się za to z utyskiwaniami co do strony wokalnej. Całkowicie zawiodła bowiem Susan Bullock jako Gloriana. Jej głos - brzydki, skrzekliwy w barwie - drażnił niemiłosiernym rozwibrowaniem. Co odnotowuję z żalem, bo stworzyła całkiem wiarygodną postać, dobrze wywiązując się z fragmentów mówionych.

Zupełną rację przyznaję zaś Michaelowi Churchowi, krytykowi The Independent, który napisał, że być może Gloriana nie należy do najlepszych utworów operowych, ale z całą pewnością należy do najbardziej intrygujących.

Muzyka Brittena jest wspaniale archaizowana i - mimo symfonicznego rozmachu - robi wrażenie nadzwyczaj kameralne. Wiele tu pięknych chorałów, realizowanych przez blachę, będących majstersztykiem dialogów instrumentów dętych, melodycznego rozmachu.

Arcypiękna jest scena balu. Fenomenalne, podsycające atmosferę psychozy i emocjonalnego klinczu wykorzystanie kotłów.

Wspaniale poprowadzona jest też postać Elżbiety - pisana na wielki, dramatyczny głos, zdolny podołać kalejdoskopowej feerii targanych nią emocji. Bo mamy tu do czynienia z żądzą, królewską wyniosłością, ale także pogubieniem, samotnością, świadomością umierania i tym, co najnormalniej w świecie ludzkie. To Elżbieta zarazem odpychająca i budząca sympatię, odstręczająca i budząca potrzebę przygarnięcia i pociechy. 

Wstrząsająca jest choćby scena sądu, w której jak na dłoni widać niedopasowanie pełnionych przez Elżbietę ról publicznych i prywatnych potrzeb. Okazuje się ona sojuszniczką wykluczonych, bo system, którego jest zwierzchnikiem, wyklucza także ją samą. 

Majstersztykiem jest finałowa scena, w której Elżbieta powoli odchodzi z tego świata. Epizody śpiewu przeplatają się tu z epizodami recytowanymi i intymnymi fragmentami orkiestrowymi (wspaniały dialog rożka, fletu na "zamglonym" tle smyczków!), wszystko niezwykle spokojne i wyciszone, zamierające, przechodzące w ciszę tak, że można nie zauważyć, iż opera się skończyła.

Równie intrygująca jest postać Essexa, w której znaleźć można cechy wszystkich ważnych męskich protagonistów oper Brittena. Owszem, jest tu witalność i sztubacka niemal energia, ale sąsiadują one z neurotyczną melancholijnością, naznaczeniem przez fatum, o którym nie da się opowiedzieć, ale które wyczuwa się w muzyce Brittena niemal natychmiast. W transmisji z ROH nieźle spisał się w tej roli Toby Spence.

W obsadzie niezwykle podobała mi się także Patricia Bardon jako Franciszka Devereux, siostra Essexa.

Pod kątem emocji, najbliżej jest Glorianie do W kleszczach lęku - Britten konsekwentnie rysuje tu narastające napięcie, które rozwiązuje dopiero śmierć. Gloriana jest jednak bardziej "postmodernistyczna" w konstrukcji. Zasadniczy tok akcji przerywają tu, dla przykładu, uroczystości dworskie, rytuały, tańce, maski... 

Epizody te mogą przeszkadzać, sztucznie rozdymać akcję i rozrzedzać napięcie.

Moim zdaniem są raczej wyzwaniem dla inteligentnego reżysera, sama konstrukcja zaś nawiązuje do luźnej formy Purcellowskich semi-oper, jak Fairy Queen. Byłaby więc Gloriana wielowątkowym ukłonem względem brytyjskiej tradycji.

Cieszę się, że ROH przypomniała akurat to dzieło Brittena.

Na fali wczorajszy spektakl zestawiłem z posiadanym nagraniem, także z Londynu. 

Zjawiskową Elżbietą jest na nim Sylvia Fish, eleganckim i stuprocentowo Brittenowskim Essexem - Peter Pears.

Emocje, jakie obie realizacje we mnie wywołały, dreszcz napięcia, przechodzący po krzyżu i zwyczajnie estetyczna satysfakcja potwierdziły moje przekonania, że żywot okolicznościowych oper nie powinien być krótki.

Gloriana w pełni zasługuje na renesans.

Przyznam się, że jedno mi się przy tej okazji zamarzyło:

dałbym wiele, by zobaczyć w teatrze cały brytyjski tryptyk Donizettiego zwieńczony operą Brittena. 

Zestawienie to pozwoliłoby zobaczyć to, co u Donizettiego aktualne, a w Brittenie dojrzeć osobę mocno szanującą tradycję.

I cieszyć się, że pomniki włoskiego belcanta znalazły tak wspaniale, dwudziestowieczne zwieńczenie!

____________

Zdjęcia za: 

roh.org.uk

http://www.telegraph.co.uk/

VIOLETTY W MOJEJ PAMIĘCI

Panu Robertowi,

za wspólną sympatię dla Pilar

***

Piotr Kamiński:

"Właśnie obśmiałem się jak norka, czytając w wywiadzie dyrektora Weissa, że w Polsce jest dziesięć Traviat. Ciekawe, bo na całym świecie nie ma ich trzech.

I w innym miejscu:

"Przepraszam, ale coś przeoczyłem w późniejszym wpisie Pani Doroty, gdzie czytam: „tempa były szybkie, bo Treliński tak chciał”.

Czy to oznacza, że reżyser w dzisiejszym teatrze operowym nie tylko wybiera obsadę, oraz robi skróty i dodatki, ale także dyktuje dyrygentowi tempa?

Nawet jeśli potraktować słowa Kamińskiego jako hiperbolę, to i tak nie można przejść obok nich obojętnie.

Mimo prapremierowej klapy Traviata święci nieustające tryumfy.

Wystawiana i przypominana jest chętnie. Tak samo chętnie jest słuchana i nagradzana, czego dowodem Złota Maska przyznana w Łodzi Joannie Woś (za Violettę i Annę Bolenę).

Aż chciałoby się pytać - a nie jest to pytanie adresowane do Woś, żeby nie było nieporozumień - czy rzeczywiście wszystkie te przedstawienia mają rację bytu? 

Czy obsadzani w nich soliści potrafią sprostać swoim zadaniom?

Czy aby klucz reżyserski - a więc preferujacy stosowne gabaryty, umiejętności akrobatyczne etc. - nie powoduje, że eliminuje się z tej roli artystów predysponowanych do nich głosowo?

***

Pamiętam sprzed lat, gdy programy Teatru Wielkiego w Łodzi były jeszcze "cienkimi prostokątami", tekst Ewy i Janusza Łętowskich.

Jego tytuł brzmiał - o ile mnie pamięć nie myli, bo nie mogę go wykopać z czeluści swojego archiwum - Violetty w naszej pamięci.

Łętowscy zdawali w nim sprawę z przedstawień i rejestracji, które widzieli, komentując je - jak to oni - kompetentnie i szczerze, bez podlizywania się komukolwiek.

Pisali o fenomenie aktorskim Marii Callas, która - mimo że nie była koniecznie Violettą o najpiękniejszym głosie - bezkonkurencyjnie budowała dramat tej postaci. Pisali o Montserrat Caballe, która w latach 60. ubiegłego wieku śpiewała Violettę "jak zesłany z nieba anioł", rekompensując tym swoją posturę i kostyczne aktorstwo. Wspominali też Joan Sutherland wytykając jej nieokreślony w barwie głos, wysokie Es brzmiące jak uderzenie młotkiem i wygląd królewny pośród siedmiu krasnoludków. Wspominali także Mirellę Freni, chwaląc jej zaangażowanie i urodę śpiewu, który nie spotkał się z uznaniem Włochów po tym, jak Callas przyzwyczaiła ich od obsadzania Violetty sopranami dramatycznymi z koloraturą. W zestawieniu pojawiała się w końcu Teresa Stratas, bohaterka filmowej wersji Franca Zeffirellego. Kapitalna aktorsko i grająca głosem, w którym narastało cierpienie i choroba. Ale na dłuższą metę męcząca (myślę, że po operacji i zasadniczym spadku formy wokalnej właśnie w kierunku wytyczonym przez Stratas idzie Natalie Dessay, co - oglądane - nawet sprawiło mi teatralną satysfakcję).  

Jestem ciekaw, co napisaliby dzisiaj? Konfrontując biedne Traviaty czasów obecnych z "niedostatkami" Sutherland, nie najpiękniejszym tembrem genialnej Callas  i anielskością Caballe. Pewnie załamaliby ręce...

***

Na Traviatę nabrać się łatwo. Wierząc w jej zasadniczą frywolność.

I budując jej sukces na koloraturowych fajerwerkach pierwszego aktu.

Zgrabnie zrobione Libiamio, krystalicznie czyste Es w Follie...Follie!, wyraziste artykulacyjnie staccata niemalże gwarantują sukces.

A przecież Violetta nie jest partią na jasną, lekką koloraturę i nie idzie w niej w pierwszym rzędzie o dzwoneczki i kryształki trzykreślnych dźwięków. To postać o skomplikowanej psychologii i kolejach życiowych, wymagająca od obsadzonej w niej śpiewaczki rozmaitych umiejętności - właśnie sprawności w realizowaniu ozdobników, ale także lirycznej żarliwości oraz dużego wolumenu i gęstego, ciemnego brzmienia. 

Cóż, złożoność głosu musi odpowiadać złożoności postaci. 

Przyznaję, nie przepadam w tej roli za lekkimi koloraturowymi głosami. Tak samo, jak w partii Georges'a Germonta cenię barytony nasycone i dojrzałe, z sentymentem wspominając - by ograniczyć się do artystów rodzimych - Włodzimierza Skalskiego (który przypominał mi Sherilla Milnesa), Zenona Kowalskiego czy Andrzeja Dobbera (jestem jego wiernym funem, lubię bowiem ten typ myślenia o śpiewie, który zaczyna się od słowa, od sensu niesionego przez tekst!).

***

Nawiązując do tekstu Łętowskich chciałbym dołożyć do Ich kolekcji jeszcze trzy Traviaty, które na trwałe zapisały mi się w pamięci, a o których Oni nie wspominali.

Pierwszą jest Magda Ianculescu, kolejna z artystek rumuńskich, którą cenię i o której chcę przypomnieć (śmieję się nawet, że powinienem zostać honorowym ambasadorem opery rumuńskiej w Polsce, nie wiem bowiem, czy mam konkurencję w wymienianiu ad hoc śpiewaków rumuńskich, których kreacje często nie mają sobie równych, a o których mało się dziś pamięta). 

Ianculescu pozostała w pamięci jako artystka o nadzwyczaj bogatej osobowości. Równie wiarygodna jako Violetta, Łucja czy Rozyna obdarzona była głosem o wysoce indywidualnym i wyrównanym w całej skali kolorycie, szerokiej skali i dużej mocy. Klasyfikowano ją, podobnie jak Callas, jako soprano drammatico d'agilita, choć sam wolałbym określić Callas jako soprano sfogato. 

Przy tym władała tym głosem z prawdziwą maestrią - przepiękne legato, urokliwy rejestr piersiowy, wspaniale upozowana góra. Jej dźwięk był wzorcowo zaokrąglony i pięnie, miękko atakowany, każąc zapominać o meandrach przejść między rejestrami i niebezpieczeństwach intonacyjnych.

Mimo wspomnianych porównań, miała głos jaśniejszy niż Callas, co przydało jej Violetcie młodzieńczego uroku, nie pozbawiając jednocześnie dramatyzmu.

Była też Ianculescu piękną kobietą, co - sądząc z nagrań, które znam - dodawało tylko uroku kreowanym przez Nią heroinom.

Drugą jest Pilar Lorengar, na której nagraniu się wychowałem.

Tak o jej kreacji pisze Maciej Deuar:

"Kreacja Lorengar zniewala liryzmem i dramatyzmem zarazem. Jej Violetta brzmi na pozór banalnie dziewczęco (to okazuje się wielkim atutem interpretacji), jednak już wkrótce odkrywamy jakąś trudną do sprecyzowania intensywność śpiewu Hiszpanki: cudowną, błyskotliwą muzykalność, bezbłędną pod względem wyrazu teatralnego konstrukcję frazy… Jeśli dodamy do tego krystaliczną dykcję – słowa przekazywane są tu „semantycznie” i zarazem służą względom artykulacyjnym – to otrzymamy rzadką w nagraniach syntezę muzyki, tekstu i żywiołu teatralnego. Głos Lorengar dosłownie lśni podczas przyjęcia (1 odsłona) niczym luksusowe wyposażenie paryskiego salonu Violetty Valéry. Tego blasku nie traci do końca, z tym, że jest on coraz bardziej „sztuczny”, a „rumieńce” coraz bardziej chorobliwe… Duet z Giorgio Germontem (to bodaj najwspanialsza myśl muzyczna Verdiego) śpiewa z przejmującym liryzmem (odbarwiony, chwytający za serce jak u Callas dźwięk w Ah! Dite alla giovine) by po chwili uderzyć we wstrząsająco dramatyczną frazę w Morro! Wspaniałe jest to, że w interpretacji Pilar Lorengar nie ma cienia przeinterpretowania, a cały ładunek dramatyzmu zawiera żywioł wokalno-muzyczny. Nie ma w tym wykonaniu ilustracyjności – słucha się go „literacko” i zarazem czysto muzycznie. Wszystko płynie niczym wzruszająca pieśń…

W nagraniu tym cieszyć można się rewelacyjnym Alfredem Jaume Aragalla, a także słonecznym i miękkim tembrem barytonu Dietricha Fischer-Dieskaua jako starego Germonta. 

Trzecią z Traviat, którą chcę przypomnieć, jest Bidu Sayao.

Mało u nas znana gwiazda MET (jej portret wisi tam na honorowym miejscu), Brazylijka wychowana przez Jana Reszke. 

Z całej omawianej trójki głos Sayao był najbardziej liryczny, o pięknej, ciepłej i ciemnej, jakby bordowej barwie i szlachetnym, metalicznym połysku. Kapitalna technika pozwalała Sayao na swobodne poruszanie się w górze skali i nienaganne realizowanie koloratur, piękne jest także jej legato.  Iście belcantową perfekcję jej śpiewu potwierdziła dobitnie Rosa Ponselle, utrzymując, ze Sayao jest "największym sopranem lirycznym spośród nas wszystkich".

W zachowanym, live'owym nagraniu Traviaty partneruje jej Leonard Warren jako Georges, tworząc jedną z najpiękniejszych kreacji w tej roli (czy był zresztą piękniejszy baritone verdiano?). Wielu może podobać się także ćwiczony m. in. na Mozarcie Charles Kullman jako Alfred. Mało sympatycznym zaskoczeniem będzie natomiast dyrygent. Przy jego manieryzmach, zamiłowaniu do konwylsyjnego rozchwiania temp, Lorin Maazel krytykowany przez Deuara wydaje się mistrzem o nadzwyczajnym smaku.  

_____________

Zdjęcia za:

digplanet.com

http://www.tertuliadelfoyer.com/foro/viewtopic.php?p=1498

http://www.classicalautographs.com/autographs/opera/bidu_sayao.html

  

PRZYPOMINAĆ ROSSINIEGO. WPIS APOLOGETYCZNY

Markowi Błaszczakowi

za szczerą operową pasję i blogowe nią zarażanie

"Geniusz i szarlatan. Bożyszcze salonów i mizantrop. Asceta i sybaryta. Tytan pracy i leń. Okaz psychicznej równowagi i neurastenik. Uosobienie wewnętrznej sprzeczności. Historia potraktowała go najokrutniej, jak mogła, sprowadzając jego twórczość do mieniącej się kolorami bańki mydlanej. Utożsamiając Wielkiego Artystę z młodzieńczym, pełnym werwy Cyrulikiem sewilskim oraz bitą śmietaną, którą wymyślił Rossini-mistrz kuchni. Tymczasem dziś mało kto pamięta, że Rossini to nie tylko twórca Cyrulika i kilku innych, nieco już mniej popularnych oper buffa - Włoszki w Algierze czy Kopciuszka, lecz także kilkudziesięciu oper poważnych - seria, a także sporej liczby drobniejszych kompozycji wokalnych, takich jak kantaty, arie, canzonetty i arietty, hymny i chóry, oraz instrumentalnych - by wymienić młodzieńcze sonaty smyczkowe, symfonie, wariacje...

Większość tych utworów - często znakomitych - czeka jeszcze na swoje odkrycie. Czy kiedyś to nastąpi?

Odpowiedź na pytanie postawione przez Jarosława Mianowskiego nie jest łatwe. 

Z jednej strony dostrzec można bowiem wyraźny ruch sprzyjający odkurzeniu partytur Rossiniego. Od lat zabiega o to niestrudzony Alberto Zedda, który szczęśliwie znalazł swojego następcę w osobie Willa Crutchfielda, jednego ze współautorów spektakularnego powrotu na scenę Cyrusa w Babilonii. A także Piera Giorgia Morandiego, który dał poznać się jako wytrawny Rossiniowski dyrygent lata temu, na solowej płycie Ewy Podleś, i pozycję tę skutecznie od tamtej pory umacnia. 

Crutchfield jest niezwykłym erudytą i arystokratą, doskonale obeznanym zarówno z meandrami estetyki i teorii muzycznej doby Rossiniego, jak i z meandrami śpiewu. Jak każde uogólnienie i w tym będzie pewnie sporo przesady, ale nie wiem, czy jest dziś dyrygent od belcanta, który lepiej rozumie śpiewaków, który potrafi im sprzyjać, który umie dbać o to, by śpiew szedł w parze z "duchem partytury".

Morandi bywa bardziej "symfonikiem", potrafi pozostawić śpiewaka samemu sobie, wyprzedzając go - gdy solista nie jest na podobnym poziomie - w inwencji kolorystycznej czy agogicznej. Ale zawsze jest gwarantem tego, że muzyka Rossiniego (choćby tylko w partii orkiestrowej) może zaskoczyć.

Z drugiej strony, renesans oper Rossiniego wydaje się mocno wątpliwy. A wszystko dlatego że "kompozycje Rossiniego to - paradoksalnie - utwory niełatwe, stawiające wysokie wymagania tak wykonawcom, jak i słuchaczom". A także - dodajmy do Mianowskiego - dyrektorom oper.

***

Wyzwaniem dla wykonawców bywa barwna, wycyzelowana, obfitująca a niuanse agogiczne i obficie korzystająca z koncertujących instrumentów partia orkiestrowa. Wrażenie wręcz paraliżujące wywoływać też mogą wymagania, przed którymi stoją wykonawcy. 

Tym, co najbardziej rzucające się w uszy, jest swoista Rossiniowska dialektyka kantyleny i koloratury - od śpiewaków oczekuje się nie tylko perfekcyjnego legato, swobodnej i śpiewnej frazy, ale także cyrkowej niemal ruchliwości głosu. Obrazowo ujmuje to Mianowski - "melodia pławi się [...] w powodzi koloratur, a miarą wielkości śpiewaka staje się tak umiejętne pokonanie technicznych trudności, by owa powódź nie zniweczyła czysto muzycznego piękna". I - znów uzupełnię Mianowskiego - by koloratura ta była znacząca. Nie jest bowiem tak, że zdobienia są tu sztuką dla sztuki; są raczej nośnikami emocji, sensów, zmysłowości i dramatu.

Swoiste są także wymagania dotyczące gatunku głosów. 

Przez lata przywykliśmy do obsadzania głównych żeńskich ról belcantowych głosami lekkimi, wysoko upozowanymi, czarującymi publikę kryształkami trzykreślnych nut. Lily Pons czy Mado Robin święciły tryumfy i jako Łucje z Lamermoor, Aminy z Lunatyczki, i jako Rozyny. Głosu podobnego do nich gatunku obsadzane były w Mariach Stuardach i Annach Bolenach. A przecież wielkie belcanto wymaga głosów zupełnie odmiennych - dużych, gęstych i ciemnych. Nie tylko rozdzwonionych w górze, ale operujących ciemnym, mrocznym rejestrem piersiowym, jednakowo doskonale realizujących legato, jak najbardziej wyszukane fiorytury. Belcanto nie istnieje bez takich głosów, nie istnieje bowiem bez bogactwa barw, umiejętności różnicowania frazy i wolumenu, który jest w stanie sprostać emocjom zawartym w muzyce.

Przez lata odwykliśmy od kontraltów, które - tak jak Ewa Podleś - są w stanie sprostać męskiej, heroicznej stronie bohaterów Rossiniowskich oper seria.

Przez lata zagubiliśmy ten gatunek głosu, jakim był tenore di grazia: głos lekki, jasny, podobnie jak głosy żeńskie sprawny w koloraturze i wyćwiczony w legato, jednocześnie szeroki w skali: swobodnie operujący górą, ale potrafiący także śpiewać dźwięcznym, barytonowo brzmiącym niskim rejestrem (na umiejętności kontrastowania rejestrów i biegłości technicznej zasadza się choćby piękna, tenorowa scena Misero me z Cyrusa w Babilonii).   

Wyzwaniem są w końcu wymogi obsadowe, obejmujące choćby czterech (Ermione) czy siedmiu (Armida) tenorów. 

***

Wyzwania stojące przed słuchaczami to w znacznej mierze wyzwania erudycyjne.

Aby w pełni docenić Rossiniowski teatr trzeba umieć umieścić go we właściwym kontekście. 

Znajomość reguł rządzących operami seria i buffa czy umiejętność dekodowania muzycznych figur retorycznych wysnutych z teorii afektów pozwalają na rozumieć tę muzykę, śledzić i manieryzowanie konwencji, i jej często subtelne, ukryte obśmiewanie. Pozwala nadto uchwycić właściwy sens muzyki, odebrać ten przekaz emocjonalny, jaki za loci topici libretta przekazuje nam kompozytor. 

Owszem, bez przygotowania zareagujemy na urok Rossiniowskiej kantyleny, zafrapujemy się pirotechniką koloratur, ale na dłuższą metę zmęczymy się konstatując, że wszystko jest tutaj zbyt do siebie podobne.

Aby docenić Rossiniego nie wystarczy jednak tylko znajomość konwencji i retoryki.

Potrzeby jest jeszcze właściwy klucz historyczny.

Tradycyjna historia muzyki jest dla Rossiniego zdecydowanie zabójcza, urabia bowiem pojęcie belcanta na Bellinim czy Donizettim, a więc na tych kompozytorach, którzy dokonali subiektywizacji uczuć, eksponując nie tyle afekt, ile psychologiczny stan postaci.

Widziany w tej perspektywie Rossini wydaje się skostniały i schematyczny, postaci jego oper są odległe i koturnowe.

Spojrzenie nietradycyjne pozwala dostrzec, że z muzyką Rossiniego jest zupełnie inaczej.

Szczęśnie dla nas na takie nietradycyjne studium odważył się wspomniany Jarosław Mianowski. W swej rozprawie habilitacyjnej zaadaptował metodologiczne przekonania Michela Foucaulta, który proponował odejście od zadomowionych w historiografii periodyzacji na rzecz oglądania dokumentów pod kątem spójnych serii, jakie tworzą.

Mianowski, idąc tym tropem, pokazał związki Rossiniego i Mozarta, pokazał, jak dojrzałe, bujne Rossiniowskie belcanto bierze się ze źródeł klasycystycznych i wiedeńskich, jak manieryzuje się i jak dochodzi wewnątrz niego do erupcji nowości.

***
Nie mam wątpliwości, że praca Mianowskiego jest dokonaniem imponującym. Prawdę powiedziawszy, dzięki niej odkryłem dla siebie Rossiniego - autor przekonał mnie, że nie będzie to wycieczka w świat ciągłych powtórzeń, ale w świat muzycznej feeri.

Nie oznacza to jednak, że jest to praca w pełni satysfakcjonująca. 

Tym, co może niepokoić czytelnika, jest wpisana w nią ambiwalencja. Czuć, że Rossini należy do ulubionych kompozytorów Mianowskiego, wyraźne zaznaczone są momenty, w których kompozytor przekracza własny konserwatyzm otwierając tradycję belcanta na nowość, którą rozwiną Bellini czy Donizetti. A jednak częściej podkreśla się tu manieryzm i tradycjonalizm, skostnienie, przechylając ocenę zbytnio w stronę dobrze już znaną, utartą.

Myślę, że aby oddać Rossiniemu sprawiedliwość, warto uzupełnić foucaultowsko-hermeneutyczną perspektywę Mianowskiego spojrzeniem na historię Karla Jaspersa.

Sformułował on pogląd, że prawdziwe dzieła rodzą się w czasie przejścia, w momencie leżącym między starym a nowym, między zakończeniem a początkiem. Czas przejścia cechuje bardzo silne oddziaływanie tradycji, można by nawet rzec, że tradycja dochodzi wtedy do swojego apogeum, do punktu przesilenia, w którym wykracza poza siebie, otwiera się na nowość przyszłości. W arcydziełach dochodzi do rozbłysku prawdy, do zdania sprawy z tego, co niezwykłe z określonym momencie dziejowym, do pokazania prawdy jako ruchu, którego nie da się zatrzymać, bo niemożliwe jest skrępowanie wolności człowieka. 

Przynajmniej część oper Rossiniego to dzieła czasu przejścia. 
Ciekawsze od oper Belliniego i Donizettiego przynajmniej w tym sensie, że noszą w sobie jako zapowiedź, jako nadzieje to, co dane będzie Belliniemu i Donizettiemu zrealizować. Przez to bardziej świeże i wykraczające poza konwencję - przecież zwrot, któremu patronują twórcy Normy i Anny Boleny, zwrot od koturnu konwencji ku subiektywnej prawdzie podmiotu sam stał się szybko mocno skonwencjonalizowany. A najlepsze dzieła postRossiniowskiej fazy belcanta to te, w których słychać mocne zmagania z tradycją (vide Anna Bolena). 

Swój pogląd na temat Rossiniego chcę zilustrować odwołując się do dwóch dzieł - Il viaggio a Reims oraz Ermione.

***
Cyrulik z całą pewnością należy do najlepszych partytur Rossiniego. 
Niebywały, wolny od przerysowań humor, doskonałe libretto, iskrząca pomysłami muzyka, nowatorskie pomysły (to tutaj pojawia się pierwsza w pełni przekomponowana Rossiniowska aria - Largo ad factotum).
W odróżnieniu od Il viaggio jest jednak Cyrulik operą mocno konwencjonalną. Braku tu niemal zupełnie arii afektowanych, akcja toczy się w żywym, parlandowym tempie, postaci charakteryzowane są przez wyraziste, krótkie motywy, a podstawową jednostką budującą dramaturgię jest tu tzw. chwyt teatralny.

Humor, wręcz dowcip Il viaggio wydaje mi się bardziej wyrafinowany, nie da się go bowiem odczytać wprost. Aby go docenić, trzeba znać konwencje włoskich buffa i seria, a także z uwagą śledzić grę jaką z operą prowadzi tu kompozytor.
Bo też jest Il viaggio operą o operze, podszytym śmiechem traktatem o mieliznach oper seria.
Mamy więc w Il viaggio charakterystyczne dla opery komicznej imiona znaczące. Jak choćby w przypadku francuskiej hrabiny Folleville, której nazwisko da się przełożyć jako Szalonomiejska. 
Ale obok zabiegu rodem z buffa mamy partię rodem z oper seria, bogatą w koloratury i piękną kantylenę, z mistrzowską wielką dwuczęściową arią (tempo di attacco-cantabile-tempo di mezzo-cabaletta), w której bohaterka wpierw opłakuje zaginięcie jej kapeluszy, bez których nie może godnie reprezentować swojego kraju, ale pozostaje na scenie z poczucia obowiązku, by następnie - po tym, jak kapelusz przynosi jej modniarka - zmienić afekt na radosne dziękczynienie. Niedopasowanie środków do treści, powodujące komiczność tej sceny, komentowane jest na boku przez innych bohaterów opery relatywizując sytuację.
Mamy tu także doktora Profondo, oddelegowanego przez librecistę do spraw bardzo głębokich. W operze przypada mu w udziale pyszna aria katalogowa, w której zaciekle parlandując wymienia sprzęty, które chce zabrać ze sobą do Reims każdy z kuracjuszy, a co staje się pretekstem do celnej charakterystyki każdej z postaci.
Mamy też pyszną, rozbudowaną arię miłosną lorda Sidneya, w której Rossini zadysponował partię koncertującego fletu. Właśnie to - flet zestawiony z miłosnymi wyznaniami barytona - jest tu elementem humorystycznej gry z konwencją, w której flet towarzyszy zazwyczaj sopranom, często w scenach obłędu.

Takich elementów, pozwalających uznać Il viaggio za dzieło doby przejściowej jest znacznie więcej. Przykładem może być choćby przekroczenie tradycyjnych ram ansamblu - centralnym punktem opery jest tu scena zbiorowa, w której udział bierze aż czternaście osób. Jak słusznie zauważa Ryszard Daniel Golianek, dla tego Gran Pezzo Concertato nie ma nawet utrwalonej muzykologicznej terminologii!

Obok elementu humorystycznej gry z konwencją jest też Il viaggio niezwykle ciekawym traktatem światopoglądowym. 
Rachityczna akcja, rozgrywająca się w domu uzdrowiskowym w Plombieres-les-Bains, jest pretekstem do pokazania wielonarodowej wspólnoty. 
Mamy tu więc i Polkę, i Tyrolczyków (zarówno z Tyrolu niemieckiego, jak włoskiego), mamy Francuzów i Rosjanina, mamy Niemca i Hiszpana... Z każdą z postaci wiąże tu Rossini "narodową stylizację muzyczną": rozbrzmiewają tu więc, między innymi, hymn niemiecki, pieśń carów, polonez czy jodłowanie (!). 
Mamy tu również charakterystykę każdej z nacji, przy czym librecista pokusił sie o wyszukanie cech mocno idiosynkratycznych, polska markiza Melibea prezentuje choćby idealistyczny utopizm połączony z dumą i brawurowym słowiańskim temperamentem.
Prezentacja jednostkowych i narodowych dziwactw służy Rossiniemu (i jego libreciście) do  ukazania siły tkwiącej w różnorodności, do zbudowania apoteozy wielonarodowej Europy, żyjącej w zgodnej unii na podstawach zbudowanych przez tradycję. "Niech bratnia miłość króluje w sercach ludzi" - śpiewa Corinna.
Przesłanie polityczne Il viaggio w zadziwiający sposób idzie tu w parze z poglądami Immanuela Kanta, z których mógł narodzić się pomysł unii europejskich państw, połączonych ze sobą dzięki swojej różnorodności i jedności człowieczeństwa.

***
Ermione to opera seria, skomponowana do libretta opartego na Andromasze Racine'a. 
Akcja dzieje się tuż po zakończeniu wojny trojańskiej, na dworze Pyrrusa i dotyczy konfliktu miłosnego - Pyrrus ma poślubić Hermionę, córkę Menelaosa, zakochuje się jednak w Andromasze, brance, którą otrzymał jako wojenny łup.

W przypadku tej opery mamy do czynienia z dwoma wyjątkowymi fragmentami.
Pierwszym jest duet Hermiony i Orestesa - finale secondo - utwór o niespotykanej jedności akcji, muzyki i słowa. 
Scenę cechuje nadzwyczajna psychologiczna złożoność. Hermiona miota się między żądzą zemsty (zleca zabójstwo Pyrrusa zakochanemu w niej Orestesowi), delirium, chęcią ocalenia mężą i niechęcią skierowaną nagle ku Orestesowi. Z kolei Orestes przeżywa tu i miłość, i ból, i zaskoczenie. Muzyka opisuje także rozpoczynający się proces wyzwalania z miłości do Hermiony, doświadczenie katharsis.
Duet zbudowany jest jako konfrontacja sytuacji afektowanej i narracyjnej, a jego "poszarpana", nieoczywista struktura (choćby w miejscu cabaletty mamy tu arcygwałtowną strettę) doskonale oddaje sytuację kreowaną przez libretto.

Równie ważna jest wcześniejsza scena Hermiony, otwierająca katalog wielkich, belcantowych scen szaleństwa. 
Hermiona - niepewna decyzji Pyrrusa - staje się świadkiem zaślubin Pyrrusa i Andromachy, co prowadzi ją stopniowo do pogrążenia się w delirycznym pragnieniu zemsty. Rossini rozdysponowuje tę scenę po mistrzowsku, budując ją z małych odcinków pozwalających wyrazić kalejdoskopowe następstwo emocji.
Już wstępne cantabile rozbija się na dwie części. W pierwszej Hermioną targa rozpacz, prowadząca ją do wyrażenia miłości.
Następuje po tym rozbudowane tempo di mezzo (odgłosy weselnej kapeli, fragmenty chóralne, duet z Orestesem, któremu zleca zabójstwo). W Hermionie dojrzewa pragnienie zemsty, a całość zadysponowana jest jako crescendo, które wcześniej pojawiło się w uwerturze.
Scenę kończy kolejny solowy epizod, którego loci topici odmalowują gniew. Dopełnia on szeroką paletę afektów, obecnych w scenie szaleństwa Hermiony. Ich mozaikowość doskonale oddaje psychologiczną prawdę postaci, przez co konwencjonalne środki wyrazu przyczyniają się do w pełni nowatorskiego nakreślenia portretu bohaterki, zapowiadając sceny obłędu Donizettiego.

***
Ten piękny świat, nie tylko Podróży do Reims oraz Ermione, ale wszystkich oper Rossiniego, wciąż czeka na odkrycie.
Nagrań nie jest zbyt wiele, większość - niestety - jest mało satysfakcjonująca. 
Sam szukam raczej piratów, zwłaszcza tych, na których śpiewa Nelly Miricioiu, Ewa Podleś, Jeniffer Larmore, Daniela Barcellona czy Bruce Ford. 
Ich dźwięk nie bywa rewelacyjny, ale zazwyczaj rekompensuje to interpretacja. 
Niewielu jest bowiem śpiewaków, którzy rozumieją Rossiniego i belcanto; w dzisiejszej dobie odrzutowych celebrytów zbyt często interpretację myli się z techniczną swobodą. 
Taki brak zrozumienia cechuje - moim zdaniem - Aleksandrę Kurzak, która pokazała, że potrafi sprostać technicznym wymogom Rossiniego. Tyle tylko, że każdą z arii zaśpiewała dokładnie tak samo, gubiąc retoryczny charakter zdobień i powodując, że w połowie płyty najzwyczajniej w świecie ziewnąłem. Gdyby nie Morandi i cuda, które wydarzają się w akompaniamencie, pewnie nie dotrwałbym do końca tego krążka...

____
Literatura:
R. D. Golianek, Zrozumieć operę, Łódź 2009.
J. Mianowski, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004.
J. Mianowski, Krzywe lustro opery, R. D. Golianek (red.), Toruń 2011.

   

NAJLEPSZY TANKRED? NIE TYLKO O EWIE PODLEŚ

Wszyscy, którzy śledzą karierę Ewy Podleś wiedzą doskonale, jak bardzo ukochano ją w Barcelonie.

Ostatnim spektakularnym wyrazem tych uczuć jest Złoty Medal Gran Teatre del Liceu przyznany Podleś za wybitne kreacje wyczarowane na tej scenie. Nasza kontralcistka dołączyła tym samym do ekskluzywnego grona, w którym znajdują się choćby Renata Tebaldi, Birgit Nilsson czy Joan Sutherland.

Myślę jednak, że medal eksponujący szczególną więź Liceu i Solistki, jest wyrazem przekonania ogólniejszego - mianowicie takiego, że Podleś należy do wąskiego grona artystów, którzy z całą pewnością przeobrazili nasze rozumienie opery.

Nieprzekonanych przekonać może rejestracja Rossiniowskiego Tankreda wykonanego w Antwerpii 22 listopada 1989 r.

***

Tankred należy wprawdzie do młodzieńczych oper Rossiniego, niemniej właśnie w czasie pracy nad tą partyturą ustalił kompozytor "parametry formalne, stosowane we wszystkich późniejszych operach" [J. Mianowski]. 

Mamy tu więc dramaturgię sceny solowej konstruowaną w oparciu o model arii cantabile-cabaletta, mamy bogate, trzyczęściowe duety (konfrontacja, cantabile zwykle w postaci a due canti, cabaletta), pojawia się quasi-canon oraz rozbudowane ansamble. Odnajdujemy tu także Rossiniowskie crescendo, którego celem jest intensyfikacja dramatu. 

Rossini dba tu też o integralny związek koloratury z afektem - ozdobniki wypisuje w partyturze starając się ograniczyć dezynwolturę w podejściu do zdobień. Skomponowane melodie są wyjątkowo intensywne i swobodne, nieschematycznie traktowana jest także harmonika.

Mianowski podkreśla słusznie, że jest Tankred operą przede wszystkim arkadyjską, dominuje w nim nastrój heroiczny, budowany przez splatające się motywy baśniowo-fantastyczne oraz bukoliczne. Ich uwydatnieniu służy wycyzelowane do najdrobniejszego szczegółu malarstwo dźwiękowe, w tym piękne, koncertujące partie poszczególnych instrumentów.

***

Z całą pewnością Tankred wymaga wykonawców o nieprzeciętnej wyobraźni plastycznej i dramaturgicznej, dysponujących kapitalną techniką, w przypadku śpiewaków także mocno zindywidualizowaną barwą głosu, potrafiących stworzyć autentyczny team. 

Jak sądzę,udało się to właśnie w Antwerpii, realizacja ta jest zresztą moim ulubionym Tankredem na płytach.

To niewątpliwa zasługa Rudolfa Werthena, prowadzącego orkiestrę nadzwyczaj plastycznie. Przy czym bogactwo orkiestrowych barw, wielość sposobów artykulacji, zniuansowanie dynamiczne i agogiczne ani przez moment nie są tu sztuką dla sztuki, ale od początku służą uwypukleniu retorycznych sensów dzieła. Widać to dobrze choćby w pięknym, a trudnym finale pierwszego aktu (largo concertato!), wykonanym tutaj w sposób zaiste imponujący.

To także zasługa solistów.

Kapitalną, przejmującą Amenaidą jest tu Nelly Miricioiu, łącząca w sobie doskonałą technikę, piękną barwę głosu i psychologiczną dojrzałość. Słychać, że jej interpretacja wyrasta z tekstu: sposób kolorowania głosek, frazowanie, współpraca z partnerami są szalenie osobistą, szczerą interpretacją kierujących retoryką partytury loci topici. Uczciwie mówiąc, nie znam chyba lepszego wykonania tej partii.

Z duża dozą przyjemności słucha się Johna Alera jako Argiria. To głos wymarzony do belcanta - jasny, ze swobodną górą, a przy tym intensywny. Jednym słowem - tenore di grazia!

Interesująca jest również Mariana Cioromila jako Tankred. 

Artystka dysponuje wyrównanym w całej skali, sprawnym technicznie, jasnym mezzosopranem. Jest także inteligentną aktorką, o czym można przekonać się nawet słuchając tylko realizacji audio. A jednak...

...a jednak coś w jej Tankredzie mocno przeszkadza. Jest on za bardzo kobiecy, a za mało heroiczny, trudno uwierzyć, że tak właśnie śpiewać może waleczny bohater. Zapewne uczucie to nie byłoby tak dojmujące, gdyby nie Ewa Podleś, obsadzona tutaj w skromnej partii Izaury. 

Mimo że rozmiarami jej rola nie dorównuje pozostałym partnerom, obecność Podleś jest szalenie zauważalna. Każdy recytatyw, każda zaśpiewana fraza (w tym piękna aria Tu che i miseri confronti z aktu II) bezapelacyjnie zapadają w pamięć: smolistą, rozpoznawalną od razu barwą głosu, ilością jego odcieni, ładunkiem ekspresji i aktorskim wyrazem. To, co wprawia w osłupienie, to prestidigitatorska sprawność techniczna Podleś, a także wewnętrzne zróżnicowanie jej głosu: miękką, jasną górą kontrapunktuje stalowy i męski w charakterze dół. Głos tragiczny i heroiczny, rasowy kontralt, o którym po wielokroć myślał Rossini pisząc opery.

W tamtej dobie określana jeszcze jako mezzosopran (Józef Kański pisał nawet o... lekkim mezzosopranie!) sprawiła Podleś, że mezzosoprany obsadzane w dużych, heroicznych partiach stały się nieprzekonujące. Brakuje im bowiem gęstości i ciemnej barwy, brakuje także - wykluczonego we współczesnej szkole śpiewu - skontrastowania rejestrów, koniecznego, by z tamtych partytur wydobyć całe ich bogactwo retoryczno-emocjonalne. Brakuje bogactwa odcieni, pozwalających odzywać się tam, gdzie trzeba miękkim, jasnym tonem, a tam, gdzie to uzasadnione schrypłym "barytonem" (tak samo czyniła Maria Callas!, by przywołać chociażby chropawe, niskie dźwięki w Medei).

Frenetyczne oklaski, które wybuchają po arii Izaury, nie dziwą, wręcz przeciwnie, napawają uzasadnioną radością (radością tym większą, że są podziękowaniem dla mojej rodaczki). Są wyrazem zachwytu nad głosem niezwykle rzadkim (choć w Polsce wciąż spotykanym, o naszej łódzkiej kontralcistce, Oldze Maroszek, pisałem już kilkakrotnie). Głosem artystki doskonale świadomej, że w operze idzie nie o to, by było ładnie, ale o to, by było prawdziwie. 

Jeśli czegoś w tym nagraniu żałuję, to tego, że Podleś nie śpiewa w nim Tankreda. Z taką Amenaidą i z takim dyrygentem stworzyłaby wersję, o której być może nie śniło się samemu Rossiniemu!   

________

Zdjęcia za:

youtube.com

forumopera.com

O SUITACH WIOLONCZELOWYCH BRITTENA I MUZYCE ZRODZONEJ Z PRZYJAŹNI. NA STULECIE

Dominikowi Połońskiemu

Przyjaciołom i Bliskim

Szczęśliwie w piękny sposób celebrujemy rocznice Witolda Lutosławskiego i Krzysztofa Pendereckiego.

Interesujące koncerty, kapitalne płyty (by wymienić zwłaszcza krążki Royal String Qartet i Apollon Musagete Quartett), książki i albumy, audycje radiowe...

W ferworze celebracji warto jednak nie przegapić jeszcze jednej rocznicy - stulecia urodzin Benjamina Brittena. 

Prawda, twórczość tego brytyjskiego kompozytora nie jest szczególnie obecna w naszym życiu muzycznym. 

Tym bardziej warto wykorzystać rocznicowy pretekst, by o nim mówić, pisać, a przede wszystkim, by słuchać jego muzyki.

Britten jest kompozytorem o wielu twarzach.

Można cenić Brittena-symfonika, Brittena-kameralistę, Brittena-akompaniatora, Brittena-kompozytora oper. 

Jest mi bliski we wszystkich tych przestrzeniach.

Wyjątkowo cenię jego opery, nie tylko za inwencję i wyobraźnię muzyczno-sceniczną, ale także za to, że opowiedział w nich - językiem uniwersalnym - historię współczesnego człowieka. 

Jego opery bowiem to subtelna wiwisekcja egzystencjalnego zagubienia, alienacji, strachu przed innością, introwertycznej ucieczki do własnego wnętrza, w którym odkryć można demony (rewelacyjne są tu choćby W kleszczach lęku (The Turn of the Screw) czy Peter Grimes).

To także reaktywacja witalnych dla naszej kultury mitów, jak choćby tristanowskiego mitu splatającego miłość i śmierć, eksplorującego potencjał niespełnienia (przepięknie opowiedział go Britten w Śmierci w Wenecji, pokazując, że sytuacja tristanowska możliwa jest także w relacji homoseksualnej, odsłaniając dramat ucieczki przed uczuciem i niespełnienia, które towarzyszy człowiekowi, któremu nie dana jest szczęśliwa miłość).

***

Szczególna, zawsze delikatna i elegancka, umiejętność mówienia o egzystencjalnym dramacie człowieka współczesnego, bierze się chyba z tego, że muzyka Brittena każdorazowo wypływa z przyjaźni. 

Tak mówił o tym sam Britten:

"I  believe  in  roots, in associations,  in backgrounds,  in personal relationships… I want my music to be of use to people, to please them, I do not write for posterity.

Zapewne najbardziej wyraźnie widać to w przypadku dzieł wokalnych, pisanych z myślą o partnerze Brittena - Peterze Pearsie. Ale nie tylko tu.

Pięknym przykładem muzyki zrodzonej z przyjaźni jest choćby nagranie Winterreisse Schuberta, które zrobili wspólnie Pears i Britten. Nagranie nieszablonowe, szalenie introwertyczne, myślane jakby non legato, budowane w zrywach. I szalenie prawdziwe, tak jak prawdziwa może być opowieść o trudnej miłości tych, którzy jej trudów doświadczali na co dzień.

Dziełami z przyjaźni są także Suity wiolonczelowe Brittena, które chcę uczynić przedmiotem mojej rocznicowej uwagi.

***

Lucy Strother, w interesującej pracy dyplomowej The Cello Suites of Bach and Britten: History, Form and Performance klucz "przyjaźni" wykorzystuje jako najważniejsze narzędzie pozwalające opowiedzieć o Suitach Brittena i ich związku ze Suitami Bacha.

Przyjaźnie te mają różnorodne oblicza i wymiary.

W sensie najbardziej dosłownym idzie tu o związek Jana Sebastiana z Leopoldem, księciem Kothen, który - jako koneser muzyki, stworzył Bachowi życzliwe, przyjacielskie warunki pracy. Mimo niepewnego datowania Suit, Strother wiąże je właśnie z dworem w Kothen, z czasem, w którym Bach mógł zażywać wolności, eksperymentując z różnymi zespołami instrumentów, poza kostiumem narzucanym przez dzieła religijne. 

Z kolei Suity Brittena są efeketem jego przyjaźni z Mścisławem Rostropowiczem, z którym konsultował je w listach i które nawet na poziomie struktury budował tak, by jak najlepiej oddawały osobowość rosyjskiego wirtuoza. Są więc te suity impulsywne i ekscentryczne w modulacji temp (zamiłowanie Rostropowicza do rubata jest dobrze rozpracowane!), udramatyzowane w gwałtownych przejściach do delikatnego piano po pełne blasku fortissimo, eksploatuje się w nich najwyższy rejestr, szczególnie pięknie brzmiący pod smyczkiem Rostropowicza. Jest tu bogactwo pulsujących barw, są pizzicata lewej ręki, melodie snute na pedałowej podstawie i przypominające perksuję atakowanie strun col legno. 

Są w końcu odniesienia do muzyki rosyjskiej - ludowa w tematach Suita nr 3, Szostakowiczowskie reminiscencje w Suicie nr 1 (echa XIV Symfonii Szostakowicza) i Suicie nr 2 (nawiązanie do motywu wiolonczel z Symfonii V-ej). 

W sensie miej dosłownym są to przyjaźnie ideowe.

Swoje Suity skomponował Britten inspirującej się Rostropowiczowskim wykonaniem Suit Bacha. Związki Rostropowicz-Bach przesądziły też o nazwie kompozycji Brittena - bardziej kapryśnych w formie od uporządkowanych kompozycji Jana Sebastiana.

Ale i tu Strother znajduje niejawne analogie.

Pokazuje, że wiolonczelowa postać suit jest tak samo archaiczna u Bacha (część wykorzystanych tam tańców wyszła już  w jego czasach z użycia), jak u Brittena, sugeruje, że suity - po francusku - mogły być dla nich synonimem porządku, ordre, jako czynnika szczególnie dla kompozycji konstytutywnego.

Rozmyśla także nad tym, dlaczego w tak francuskim gatunku Britten odwołuje się do włoskich nazw poszczególnych ogniw i stwierdza, że być może w ten sposób przywołuje fakt, że pierwsze kompozycje na wiolonczelę solo pochodzą z Italii. I znane były Bachowi.

Suity Brittena w tej optyce są zatem przykładem utworów-palimpsestów, w których odkrywać możemy bogate spectrum warstw i odwołań.

***

Strother wyznaje szczerze, że jej pomysł na dyplom zrodził się z zachwytu - z zachwytu nad Marszem z I Suity Brittena.

Doskonale ją rozumiem, pamiętam bowiem, jak zaniemówiłem, słuchając tych Suit po raz pierwszy, granych przez Rostropowicza. 

Ich architektonika, pełna powietrza i światła, dramatyzm, intensywność emocji, taneczny idiom, echa folklorystyczności.

Ich wokalny idiom, eksponujący niekończącą się liczbą barw i artykulacyjnych chwytów...

Choć niejednego może to zdziwić, nie lubię krytykować, lubię się zachwycać - przekraczając nawet stosowną powściągliwość.

Suity (nie tylko Suity) Brittena to muzyka zrodzona z uczucia.

I grana przez Rostropowicza w tempie uczucia, wprost niezwykle.

Uczucia mają to do siebie, że- o ile są szczere - nie umierają. 

Nic bardziej istotnego o Brittenie nie mogę powiedzieć, może poza tym, że chciałbym, żeby u nas, w Polsce, dzięki rocznicy żyło mu się intensywniej.   

O (WITTGENSTEINOWSKICH) GIERKACH WŁADZY, RYZYKU I DEFICYCIE OBYWATELSKOŚCI

Jestem pilnym czytelnikiem Urlicha Becka, Bruno Latoura i Michela Serres'a. Ich rozpoznanie współczesnych wspólnot jako wspólnot podwyższonego ryzyka wydaje mi się nadzwyczaj trafne. 

Bez popadania w egzaltowaną apokaliptyczność, bez odsądzania od czci i wiary status quo wszyscy trzej wskazują czułe miejsca współczesnego świata: wymykające się kontroli człowieka technologiczne i naukowe artefakty, zagrożenia ze strony natury, rozproszenie form przemocy, nierozwiązywalne konflikty idei, wyczerpywanie się pozytywnych projektów, które były źródłem witalności kultur. 

Jestem pilnym czytelnikiem Urlicha Becka, Bruno Latoura i Michela Serres'a, bowiem nie tylko rozpoznają oni źródła i miejsca zagrożeń, ale starają się budować pozytywne sposoby zaradzania im. Pokazują, jak odpowiedzialną rolę mają dziś do odegrania politycy: interesy, z którymi muszą się liczyć, są interesami ludzi, nie-ludzi i artefaktów. Negocjacje, przed jakimi stają, wymagają wiedzy eksperckiej. A zadanie, przed którym stoją, do dobro reprezentowanej wspólnoty, które da się realizować tylko poprzez politykę dalekich celów opartą o tak samo dalekosiężną etykę.

Sądzę, że wszystko to da się wyrazić inaczej: wystarczy powiedzieć, że jak nigdy wcześniej potrzebujemy dziś obywatelskości.

Symptomatycznie słowo obywatel nie znalazło miejsca w słowniku Aleksandra Brucknera. Tak jakby nie miało zadomowionego miejsca w polszczyźnie.

Warto więc może przypomnieć, że obywatel jest słowem pochodzenia czeskiego, wywodzi się zaś z czasownika obyvati, znaczącego tyle, co mieszkać.

A zatem obywatele to ci, którzy zamieszkują razem, a jak wiadomo, co najmniej od czasów Tomasza Hobbesa, by móc razem mieszkać, trzeba ze sobą współdziałać. Obywatelskość zatem to budowanie platform, przerzucanie mostów, tworzenie praw, które jak najbardziej włączają, a jak najmniej wykluczają, poszukiwanie angażujących wszystkich celów. Najzwyczajniej w świecie - budowanie, a nie niszczenie, łączenie, a nie wykluczanie. 

***

Obyście żyli w ciekawych czasach - złowrogo życzą Chińczycy tym, względem których są nieżyczliwi. 

Nie mogę oprzeć się narastającemu wrażeniu, że właśnie w takich ciekawych, a nawet arcyciekawych czasach żyję.

Polska jest terenem jakiegoś horrendalnego eksperymentu, któremu patronuje - zupełnie niechcący - Ludwig Wittgenstein.

Do opisu tego, co dzieje się na rodzimym podwórku, najlepiej pasuje mi bowiem pojęcie "gier językowych", a nawet nie tyle "gier", ile "gierek", część z nich wyzuta jest bowiem całkowicie z jakiejkolwiek aksjologii służąc doraźnym interesom partyjnym.

Gry językowe rozumiem jako formy praktyki społecznej. Są "pojedyncze i zespołowe, rozrywkowe i na śmierć i życie"; wszystkie jednak ujawniają stojące za nimi formy życia, stawiają granice świata tam, gdzie sięgają granicę języka danej gry, znaczenia zaś słów tego języka to tyle, co sposób, w jaki te słowa są używane.

Taką grą językową, a de facto gierką, jest dyskurs Platformy Obywatelskiej. Dyskurs przewrotny, używający bowiem ogólnie znanych słów w sposób, w jakich nikt inny nie byłby w stanie używać.

Widać to już po samej nazwie, w której wyeksponowano tak ważne słowa, jak obywatelskość i platforma. 

Bycie dla obywateli, budowanie porozumień, sprzyjanie włączaniu, a nie wykluczaniu, budowanie świata, który wspólnie zamieszkujemy.

A przecież gros z nas czuje, że jest zupełnie inaczej. A rozmiar tego poczucia jest zaiste imponujący: brak obywatelskości mogą czuć mniejszości, których postulaty dotyczące związków odesłano do lamusa. Ale taki sam brak czuć mogą osoby przywiązane do wartości tradycyjnych, z niepokojem widzący machinacje i niedomówienia stojące za wyjaśnianiem katastrofy w Smoleńsku. Brak obywatelskości mogą czuć tacy, jak ja, którzy - mimo monitów - nie zasłużyli na odpowiedź ze strony Ministra Zdrowia. Brak obywatelskości mogą wreszcie czuć Ci, którzy w ramach inicjatywy obywatelskiej dążą do referendów czy składają projekty ustaw - konsekwentne NIE rządzącej partii pozwala pytać nie tylko o jej obywatelskość, ale i demokratyczność.

Kolejnym słowem, które w gierce rządzących używane jest zupełnie inaczej (jest więc częścią odmiennego świata) może być uniwersytet. Mówimy o podnoszeniu jakości naszej nauki i udziału naukowców w obiegu światowym, mówimy o podwyżkach, mówimy o sprzyjaniu zatrudnieniu przez kierunki zamawiane i łożymy na nie coraz większe pieniądze, mówimy w końcu o równouprawnieniu i nowym podziale kompetencji uczelni.

A przecież mamy jeden z najniższych budżetów przeznaczonych na rozwój nauki, podwyżki - których nie było od więcej niż pięciu lat - potrafią wynosić 26 złotych (!)*, wskaźniki parametryzacji ustanawiane są ex post i modelowane na naukach przyrodniczych i medycznych (ale głosy humanistów, że zabija się ich dyscyplinę przechodzą lekceważące bez echa), kierunki zamawiane - jak pokazały badania - generują większe bezrobocie od tradycyjnych kierunków, w końcu za równouprawnieniem szkół prywatnych i uniwersytetów dostrzegamy konflikt interesów, wynikający z uwikłania Ministry w zależności z białostocką szkołą wyższą. 

Świat ludzi PO to świat sytości i światła, skutecznie rozwiązywanych problemów, wyjścia ku rodakom, sprzyjaniu ich rozwojowi. 

To świat szkół przygotowanych dla sześciolatków pomimo alarmujących doniesień SANEPIDU.

To świat wyrównujący szanse, co oznacza odebranie zasiłków osobom opiekującym się stale obłożnie chorymi czy kwestionowanie badań dotyczących niedożywienia polskich dzieci.

To świat sprzyjający zatrudnieniu, w którym spadek bezrobocia daje mierzyć się wielkością 0,5%

To świat radosnej pracy do późnej starości, w którym nie ma pracy ani dla młodych, ani dla starszych, z cichą eutanazją bezrobotnych czterdziestoparolatków.

To świat telewizji z misją, z której znika wszystko, co edukacyjne i rozwojowe tylko dlatego że nie przynosi dochody.

Mam wrażenie, że świat PO zamknięty jest w szklanej kuli, do której nie przedziera sie nic z zewnątrz. 

Jak w przypadku Prezydent Łodzi i łódzkich inwestycji - przebudowa Piotrkowskiej trwa, a wciąż staje przed nami pytanie, czy mamy na tę przebudowę pomysł.

Jak w przypadku Ruchu Muzycznego, w którym dokonuje się zmian w sposób wybitnie nieelegancki ze szczytnymi słowami na ustach.

***

Gra językowa ujawnia formę życia.

Ta gra, a de facto gierka, ujawnia życie nastawione na własne kariery i finansowe apanaże rządzących. 

Przesłonięte retoryką obywatelskości i sukcesów, budowania platform.

Retoryką, na którą ciągle można się nabrać, wierząc, że rozumiemy te słowa tak samo.

To gra poza wszelką moralnością, nie tylko dalekich, ale i bliskich celów.

To gra, w której polityka służy tylko celom samych polityków.

A w tle tocząca się walka.

Opisywane przez Bielik-Robson skłócenie Polaków przez środowisko Wyborczej.

Opisywane przez Bartosia podzielenie wspólnoty przez polityczne zaangażowanie Kościoła.

A zagrożeń, ryzyka, coraz więcej.

I nie rozwiążemy ich bez obywatelskiego budowania platform. Bez moralnej etyki dalekich celów, moralnej, co znaczy przede wszystkim odpowiedzialnej. 

A na domiar złego głowę męczy kac, kac byłego wyborcy.

_____

*Tak niskie kwoty wynikają z faktu, że część pracowników pobierała wynagrodzenia niższe niż przewidywały to minima w tzw. widełkach, pensje te zostały więc podniesione na początku roku, co potraktowano jako podwyżkę. 

KŁOPTY Z BIELIK-ROBSON I BARTOSIEM, CZYLI KŁOPOT Z CHRZEŚCIJAŃSTWEM

Mam naturalną predylekcję do triad.

Pozostawiam psychoanalitykom, czy to echo indoeuropejskich korzeni (vide Dumezil), chrześcijaństwa (vide Trójca Św.), czy ukąszenia filozofią.

Tak czy owak zwyczajowo jednako nie lubię obu stron dychotomii funkcjonujących w naszej kulturze. 

Przykładowo jednakowo mierzi mnie realizm jak społeczny konstruktywizm; tak samo kontestuję konserwatyzm jak i progresywizm zrywający z tradycją; a w miejsce wynikającej li tylko z tradycji monogamii oraz nakierowanego na egoistyczne użycie singielstwa wolę związki oparte na odpowiedzialności i szczerości.

Jednakowo nie lubię także fundamentalizmu religijnego i fundamentalizmu ateistycznego. 

Dlatego cieszy mnie pojawiająca się i na naszym podwórku trzecia droga mówienia o religii - nastawiona krytycznie do takich form artykułowania postawy religijnej, które uwikłane są we władzę i przemoc, ale nie po to, by odesłać religię do kosza, ale po to, by poszukać tego, co w religijności życiodajne. 

Cieszy mnie jeszcze bardziej to, że ten sposób myślenia opuszcza powoli karty uczonych ksiąg i pojawia się w formie popularnej dobrej jakości. To ważne, zważywszy na to, jak bardzo rozbuchane publicystycznie są dominujące, fundamentalistyczne strony sporu o religię.

Bieżący rok przyniósł w tej kwestii dwie pozycje warte wspomnienia.

Pierwsza to rozmowa-rzeka pomiędzy Zygmuntem Baumanem i Stanisławem Obirkiem (O Bogu i o człowieku. Rozmowy).  

Druga, to utrzymana również w formie dialogu książka Kłopot z chrześcijaństwem, której "współautorami" są Agata Bielik-Robson oraz Tadeusz Bartoś.

Książkę Baumana i Obirka znam z obszernych fragmentów publikowanych w Odrze. Wiele poruszonych tam wątków wydało mi się ciekawych, drażnił mnie jednak jej styl. Bauman bowiem nie znalazł w Obirku dyskutanta, a ucznia, zbyt często zwracającego się po obinię do Baumana-mistrza. Za dużo mizdrzenia, za mało agonicznego współmyślenia - mówiąc najkrócej.

Inaczej niż w przypadku Bielik-Robson i Bartosia. Tutaj dyskutanci różnią się od początku: Ona odwołuje się do płodnej tradycji judaizmu krytykując hellenistyczne wpływy w chrześcijaństwie; On z szacunkiem odnosi się do fuzji Aten i Jerozolimy, pokazując, dlaczego wciąż warto wracać i do Grecji i do średniowiecznej Europy.

Książka Bielik-Robson i Bartosia ma jeszcze jeden plus, którego nie miały Odrzane fragmenty rozmów Bauman-Obirek - Wydawca (Czarna Owca) zadbał o przypisy, wyjaśniające stosowane przez rozmówców odwołania. Pozwoliło to zatem nie rezygnować z erudycji filozoficznej czy teologicznej, a jednocześnie wydać książkę przejrzystą dla ludzi, którzy swobodnie w tych regionach się nie poruszają.

***

Najgorszą rzeczą, jaką można zrobić z Kłopotami z chrześcijaństwem to zlekceważenie tej książki.

Jest takie niebezpieczeństwo, gros katolickich publicystów traktuje bowiem Bartosia jak ucieleśnienie psychicznego resentymentu, którego opinie wypływają jedynie z uprzedzeń.

Z kolei wszelkiej maści "nowi ateiści" mogą zlekceważyć ten dyskurs jako nienaukowy i teologiczny, odrzucając wszystko to, co w tym dyskursie cennego i istotnego.

Perspektywa, w jakiej należy widzieć tę książkę, to perspektywa krytyki lojalnej.

Chodzi w niej zatem o to, by kwestionować konkretne przejawy religijności czy pseudo-religijności, dążąc do ocalenie tego, co w tradycji judaizmu i chrześcijaństwa najcenniejsze, a mianowicie wezwania do aktywnej miłości bliźniego, znajdującej wyraz w postawie bezinteresownej dobroczynności, życzliwości, wspierania się nawzajem, szacunku i współodczuwania ze wszystkimi istotami żywymi, zmagającymi się ze śmiercią.

Postawa taka możliwa jest tylko w zmaganiu się z tradycją, w przyswajaniu jej poprzez agon, jak chce Bielik-Robson za Haroldem Bloomem.

Zmaganie to może oczywiście przebiegać różnorodnie.

Bartoś wskazywał będzie na etyczne konsekwencje arystotelizmu, na upodmiotowienie człowieka, na uczynienie zeń (i z jego sumienia) autonomicznego źródła moralności.

Bielik-Robson z kolei odwoływać się będzie do prawa, jako drogi uczenia się tego, czym winna być postawa wobec drugiego człowieka.

Bartoś będzie odsłaniał pluralistyczny potencjał średniowiecznej hermeneutyki kościelnej.

Bielik-Robson będzie mówić o szkołach wykładania Tory, o tym, że samo Prawo (tożsame z Objawieniem) jest niczym naturalny fakt wymagający wykładni - ono jest jedno, ale wykładni może być wiele.

Bartoś będzie mówił o ożywczych składnikach cywilizacji francuskiej.

Bielik-Robson będzie apologetką cywilizacji anglo-saskiej.

Dzięki tym różnicom tym ostrzej jednak widać będzie łączącą ich ziemię wspólną: szacunek względem religii przynoszącej wyzwalające postawy dobroczynności i współpracy, religii rozumianej uniwersalnie (a nie lokalnie, narodowo, krytykę takiej polskiej wersji katolicyzmu wnikliwie zresztą przeprowadzając, pokazując - to Bielik-Robson - dlaczego choćby trudno mówić o autentycznej katolickiej religijności Jarosława Kaczyńskiego), będącej podstawą do rzetelnej krytyki idei "cywilizacji śmierci", której przeciwstawia się przekonanie, że nowoczesność jest ruchem ucieleśniania chrześcijaństwa, budowania hic et nunc wspólnoty, dla której ważne są wolność, braterstwo i równość.

Dyskutnanci ważą argumenty i w swej krytyce są uczciwi.

Ganiąc feudalny charakter polskiego Kościoła Katolickiego równie mocno dyskutują o Wyborczej (Bielik-Robson pokazuje, jak jej zdaniem to Wyborcza doprowadziła do niepotrzebnego podziału społeczeństwa i wykreowała katolicyzm na modłę toruńską).

Ganiąc Karola Wojtyłę za "cywilizację śmierci", równie mocno krytykują Giorgio Agambena, którego koncepcja obozu i homo sacer jest kontynuacją tej samej linii myślenia.

Rozmowa obfituje w wiele mocnych, kontrowersyjnych tez (choćby przeprowadzona krytyka piękna czy zarzucenie bezpłodności kulturowo nadużywanego słowa miłość), niekiedy po niesprawiedliwość (jak w przypadku mocno stereotypowych i "rosyjskocentrycznych" uwag na temat prawosławia), ale to dobrze, skłaniają one bowiem do refleksji i znalezienia odpowiedzi na własną rękę i własną miarę.

***

Nie jest jednak tak, że wszystko w tej książce jest udane.

Uczucie niedosytu brało się u mnie z tego, że rozmówcy mają ewidentnie odmienne temperamenty.

Bartoś kieruje się postawą krytyki włączającej, jest maksymalnie niedogmatyczny, pyta (czy to tradycję chrześcijańską, czy Bielik-Robson) po to, by wynieść z odpowiedzi coś konstruktywnego. Jest w drodze.

Bielik-Robson znalazła swoje prawdy: niechęć do greckości, niechęć do tomizmu, apologię judaizmu i zamiłowanie do Anglii.

Jej bezkompromisowa wiara powoduje, że obok opowieści o twórczym, witalnym potencjale judaizmu i cywilizacji anglo-saskiej doskonale trafia w czułe punkty katolicyzmu, uwikłanego w kontekst polski, ale także francuski (antyklerykalność oświeceniowa).

Takiej samej trafności w odsłanianiu "wad" judaizmu i Anglii brakuje zaś Bartosiowi, a szkoda.

Warto by bowiem powypytwać Bielik-Robson o stosunek Żydów do Palestyńczyków, o miejsce kobiety w judaizmie, o problemy wrażliwie opowiedziane w Oczach szeroko zamkniętychm. Można by - poskolonialnie - pytać o imperializm (widoczny w dyskursie filozoficznym), czy o stosunek do inności, emblematycznie widoczny na przykładzie Alana Turinga.

Widać nie tym razem. I być może nie w tym gronie. A szkoda, zwłaszcza, gdy czyta się, że "chrześcijaństwo jest jak worek, z którego każdy wyciąga to, co chce wyciągnąć" (Bartoś); "Podobnie jak wszystkie inne żywe tradycje religijne, łącznie z judaizmem. Ja też w końcu reprezentuję tylko jeden mały wycinek tradycji, ten akurat wyjątkowo mało konserwatywny..." (Bielik-Robson).

Widać, Bartoś bliższy jest w praktyce agonistycznej krytyce lojalnej Blooma i jak dla mnie Jego postawa jest bliższa i bardziej inspirująca.

Tak czy owak książkę warto przemyśleć, a Czarnej Owcy pogratulować kolejnego ważnego tytułu i kolejnej dobrze zrealizowanej misji edukacyjnej.