OD PIOSENKI DO LIED I Z POWROTEM. O FOGGU, SCHUBERCIE I BARAŃCZAKU

Niby sezon ogórkowy, ale nie możemy narzekać na to, co muzycznie przynosi i przyniesie nam tegoroczny lipiec i sierpień. W piątek premierę miała płyta Fogg. Pieśniarz Warszawy, dzieło  Młynarskiego-Maseckiego, zrealizowane przez sporą grupę artystów.

Mam pełną świadomość, jakie znaczenie ma Fogg dla polskiej piosenki i kultury, a jego kontestacja nie przyszła mi nigdy nawet na myśl. Zwyczajnie, jest mi on odległy estetycznie i słucham jego nagrań rzadko. Płyta Fogg. Pieśniarz Warszawy jest jak najbardziej ukłonem w moją stronę, pozwala mi bowiem cieszyć się znakomitymi piosenkami Fogga w nowej odsłonie. Atutem tej płyty jest również jej zróżnicowanie stylistyczne — poszczególni wykonawcy pozwalają spojrzeć na dziedzictwo Fogga z bardzo różnych perspektyw. Mamy tu więc świetną „piosenkę aktorską”, robioną przez Agatę Kuleszę. Jej interpretacje są nieprzekombinowane, różnorodne w nastrojach, recytatywne. Śpiewa ona dwie piosenki. Są to:

Ameryka, z fantastycznie zestrojonymi barwami głosów Kuleszy oraz Jana Młynarskiego i instrumentów w refrenie, a także pysznym solo saksofonu, a także

Może kiedyś, innym razem przywołuje echa przedwojennych kabaretów.

Jan Młynarski poszedł w stronę mocnego przerysowania, które z chęcią bym nazwał campowym. Przeciąganie samogłosek, stosowana wibracja, „zniewieściała” (wybaczcie to słowo) barwa głosu, doliterowa wymowa „ę” przywodzą mi na myśl przejaskrawionego (w duchu Bohdana Łazuki) Tadeusza Faliszewskiego i jestem gotów się założyć, że w ramach recitalu drag queen (czy jest coś bardziej campowego?) wywołają sensacyjny aplauz. W dawce czterech piosenek estetyka ta jest do kupienia, najmniej udana wydaje mi się To ostatnia niedziele. Gdyby zrobić tak całą płytę z piosenkami Fogga, przynajmniej mnie byłoby trudno przez nią przebrnąć.  Kapitalny, co koniecznie trzeba odnotować, jest długi instrumentalny wstęp do Ja mam czas, ja poczekam: ile tu barw, ile dusznej atmosfery i melancholijnego nastroju!

Płytę otwiera Szymon Komasa z A ja sobie gram na gramofonie. Od tej wersji nie mogę się oderwać, od kiedy pojawiła się na YT. Zaśpiewana z humorem, urodziwym głosem. Reżyserzy dźwięku jakby postarzyli wykonanie, przytłumiając czy „matując” dźwięk. Podobna konwencja zastosowana jest w dwóch pozostałych piosenkach śpiewanych przez Komasę (Tango milonga, Młodym być i więcej nic), z których A ja… jest dla mnie najciekawsza.

Fantastycznie są piosenki „rewelerskie”. Dobrze się stało, że przypomniano Polowanie na tygrysa, bo nawet dziś ta piosenka może szokować. Warto przy tej okazji sięgnąć również po nagranie Chóru Dana, które jest jeszcze bardziej szalone niż wersja z omawianej płyty. Uśmiechnąć się nie sposób się również przy Argentynie.

Świetny jest aranż do Związane mam ręce, ale akurat wykonanie Joanny Kulig nie do końca mnie przekonuje (m. in. jej głos jest dla mnie zbyt ściśnięty i płaski).

Na koniec kilka słów o dwóch trudnych piosenkach — Warszawo ma oraz Piosenka o mojej Warszawie.  Barbara Kinga Majewska buduje w pierwszej narrację głosem bardzo kruchym, niekiedy jakby pozornie się rwącym, przytłumionym, w bardzo wolnym tempie (piosenka trwa ok. 50 sekund dłużej niż w klasycznym wykonaniu Zofii Mrozowskiej, przy czym na płycie rozpoczną ją instrumentalny wstęp). Bardzo przejmujące wykonanie. W tym kontekście Piotr Zabrodzki umiejętnie podkreśla optymizm Piosenki…, choć śpiewa w manierze podobnej do Młynarskiego, z tym, że tu nie czuję dekonstruującej ten wybór campowości i nie mam do takiego podejścia pełnego przekonania.

***

Przed nami, w drugiej połowie sierpnia, premiera kolejnej ciekawej płyty — Podróży zimowej Franza Schuberta z tekstami Stanisława Barańczaka. To pierwsze nagranie tej wersji, zrealizowane przez Tomasza Koniecznego i Lecha Napierałę. Ukazaniu się krążka towarzyszyć będą recitale, między innymi w Warszawie (17 sierpnia) i w Łodzi (5 października).

Ten projekt to wyzwanie rzucone literaturoznawcom i innym interpretatorom cyklu Barańczaka. Jest tak dlatego że w pewnym sensie Podróż zimowa nie istnieje, czy wręcz nie może istnieć. Nie istnieje jako zamknięty cykl literacki, mimo że wielu interpretatorów ograniczało się „do semantyki tekstu literackiego, redukując przy tym lub wręcz wykluczając intersemiotyczną perspektywę dzieła literackiego” (Andrzej Hejmej, pominąłem wyróżnienia, s. 67).

Jest to jednak również wyzwanie rzucone melomanom zakochanym w Lied, bo jeśli uznamy, że jest sens mówić o Podróży zimowej Franza Schuberta/Barańczaka, to z całą pewnością  jest to autonomiczny cykl pieśniarki, anie forma jakiegoś powtórzenia Winterreise ze słowami Wilhelma Müllera. Nazwisko kompozytora wysuwam na plan pierwszy z tego powodu, że — jak przekonująco pokazał Hejmej — jego muzyka do wierszy Müllera wyznacza „formę i jakość rytmu” wierszy czy zasady akcentowania i stosowania rymów. Barańczak odnosi się również do podziału tekstu poetyckiego, który powstał na skutek umuzycznienia wierszy  Müllera, odbiegający od wersyfikacji samego poety (przy czym „układ pierwowzoru literackiego” najmocniej zmieniony został w pieśni XXIV, czyli w Lirniku) (s. 81-2, 87, passim).

Nie oznacza to jednak, że Barańczak wyprowadzając swój cykl wierszy z muzyki Schuberta nie odnosi się intersemiotycznie do poezji Müllera. Hejmej związki te tropi także na przykładzie Lirnika, będącego punktem odniesienia w całym studium. Twierdzi, że „Pierwszy typ analogii między utworami zwieńczającymi poetyckie cykle sprowadzić można najprościej do aspektu konstruowania i znaczenia statyczności sytuacji”. Wiersze obu poetów są opisami sytuacji, między którymi „z pewnością zachodzi ogólne podobieństwo w statycznym rozmieszczeniu planów: pojawia się stojący człowiek czy, może lepiej powiedzieć, podróżny/przechodzień w momencie przypadkowego zatrzymania się. Barańczak przejmuje pomysł, przekształca go indywidualnie i jednocześnie konstruuje aluzyjność — począwszy od inicjalnego sformułowania: „Stojąc przed witryną” — względem Miillerowskiego przedstawienia lirnika („Barfuß auf dem Eise”). Hejmej twierdzi następnie, że sposoby opisu sytuacji w obu wierszach są jednak inne, gdy dla Müllera zima pozostaje paralelą dla losu wędrowca, o tylu u Barańczaka odniesienie do zimy zupełnie się nie pojawia. Można je znaleźć dopiero poprzez połączenie tropów wewnątrz cyklu wiążąc utwory XXIV i XVIII. W pieśni XVIII „Dotkliwy mróz dosięga tam twarzy wprost, tutaj przybiera nową formę — chłód szyby wystawowej, który przejmuje semantyczną funkcję topiki zimowej. Skojarzenie rozproszonych sygnałów doprowadza do konkluzji, że Leiermann i wiersz XXIV realizują w istocie dwie przeciwstawne optyki ujęcia rzeczywistości: przestrzeni otwartej, z lirnikiem w punkcie centralnym, odpowiada perspektywa punktowa „w lustrzanym tle”, panoramie — «autoportret z lustrem”». Zestawienie tego rodzaju: ukierunkowania zewnętrznego i ukierunkowania wewnętrznego, bezspornie ujawnia zamierzoną dialogiczność strategii opisowych w obu tekstach i, w konsekwencji, jeden z ważniejszych aspektów gry intertekstualnej przez pryzmat «figury przekraczania». Owa gra sprowadza się do kulturowej semantyki statycznego zamknięcia obu Podróży, kontekstualnie jednoznacznej u Müllera, a dalece zmodyfikowanej u Barańczaka. Obok bowiem sensu wyrażającego zmierzanie ku śmierci przejawia dodatkowe — by nie powiedzieć: podstawowe — znaczenie. Statyczność jako wstrzymanie ruchu, chwilowy bezruch, nie ma tu nic wspólnego z rozładowaniem i brakiem napięcia, przeciwnie, prowadzi do kulminacyjnego zdynamizowania świadomości, do eksplozji samoświadomości” (Hejmaj, s. 84).

Zdaniem Hejmeja nietrudno jest wskazać podobieństwa sytuacyjne między innymi utworami obojga poetów. Ale jest tak, dlatego że „pole interferencji” jest ograniczone. Cykl wierszy Müllera Hejmej ocenia jako konwencjonalny sposób wykorzystania toposu romantycznej podróży, którą odbywa szalony bohater, a okoliczności zewnętrzne — mróz, śnieg, ujadanie psów oddają kondycję losu człowieka. Jest to podróż bez celu i w gruncie rzeczy bez sensu — patologiczne wręcz rozpamiętywanie przeszłości nie pozwala bohaterowi romantycznemu powrócić do życia, do osadzenia w aktualności. Inaczej jest, twierdzi Hejmej, u Barańczaka, który pokazuje, że człowiek XX wieku nie potrafi zdystansować się wobec własnej teraźniejszości, nie umie i zapewne nie chce jej opuścić. „Tempo życia, z jednej strony, przyspiesza sztucznie cywilizacja współczesna, która nie pozwala mu na chwile głębszej refleksji („Sąd będzie lecz nie teraz”, XI, PZ 27), z drugiej — on sam poszukuje od wewnątrz „zgiełku” (XXIII, PZ 41) jako absurdalnego sposobu zapełniania czasu i przezwyciężania strachu. Pomimo wszystko jednak bohater Barańczaka — oglądający czy nawet podglądający z dystansem ironisty desakralizujący się świat — ani przed niczym nie ucieka, ani nie jest targany wewnętrznie z powodu niespełnienia. Akceptuje perspektywę „hic et nunc” wprawdzie mocno sceptycznie (raz głosem ironii, kiedy indziej głosem modlitwy), ale jej nie odrzuca, nie zbliża się do granic nicości czy rozpaczy. W takiej właśnie atmosferze dokonuje się ewolucja światopoglądu oraz świadomości człowieka końca XX stulecia, człowieka ukazywanego w tym cyklu w różnych perspektywach, począwszy od sytuacji podróżnego we wszechświecie i w obrębie zbiorowości (I), po sytuację samotnie rozmyślającego przechodnia (XXIV). Po przygodnych doświadczeniach i etapach egzystencjalnej podróży, oznaczanych „w wersyfikacji zim” (III, PZ 14), wydaje się w końcu niespiesznym przechodniem — z hermeneutyczną potrzebą odkrywania sensu własnej rzeczywistości. Tym tropem rozpoznaje się fundamentalne znaczenie tytułowej podróży w obu przypadkach, zwłaszcza u Barańczaka (i nade wszystko w utworze XXIV): nie w płaszczyźnie tematyzowania, gdzie ujawnia się ono zupełnie marginalnie, lecz w polu retoryki” (Hejmaj, s. 85-86).

Rozejście się światów Müllera i Barańczaka, czy też „Nadrzędny kontrast między podróżnymi” obrazuje właśnie Lirnik i pieśń XXIV. Romantyk „oglądając i słuchając lirnika, podejmuje decyzję nawiązania bezpośredniego dialogu, bohater współczesny — odwrotnie, słuchając i przede wszystkim patrząc, podąża w stronę dialogu wewnętrznego z własnym odbiciem w witrynie”.

Zasadniczo właśnie przesunięcia semantyczne utworów Barańczaka względem wierszy Müllera przesądzać ma o tym, że Podróż zimowa pierwszego z nich ma charakter nieużytkowy. Hejmej tłumaczy, że rozwiązania przyjęte przez Schuberta wyznaczały teksty Müllera, a jest to tym ważniejsze, że relacja słowo-dźwięk wydaje się w przypadku Lied kluczowa. W przypadku Barańczaka mamy do czynienia z działaniem odwrotnym — dobierania słów do muzyki zakorzenionej w innej narracji, a więc działania „«deadaptującego się» z obszaru kompozycji muzycznej”.  Wprawdzie wiersze Barańczaka zawsze istnieją jako wirtualne teksty wokalne, ale mieszczą się one „obok kompozycji muzycznej”. Przy takim postawieniu sprawy zupełnie zrozumiałe staje się zalecenie samego Barańczaka, by jego wiersze czytać przy (lub po) słuchaniu Winterreise, ze wskazaniem zwłaszcza na interpretację Petera Schreiera i Światosława Richtera (Hejmaj, s. 86, 90).

Czy jest zatem sens nagrywać muzykę Schuberta z tekstem polskiego poety? A jeśli tak, to jakie cechy powinno mieć dobre wykonanie?

Można orzec, że utwory Barańczaka obecne są w praktyce wykonawczej, do tego wychodzi płyta, odpowiedź więc została już udzielona. To nie rozwiązuje jednak problemu, w końcu nie wszystko, co się wykonuje i nagrywa, ma dobre uzasadnienie. Sądzę jednak, że odpowiedź na powyższe pytanie rzeczywiście powinna być twierdząca. Jej szkic zacznę od sprawy, w jaką podróż wybieramy się z Schubertem i Barańczakiem. Pomocne mi w tym będzie kilka znaków przydrożnych.

I

„Wpadacie jak po ogień”,

wytyka nam od lat

z właściwym sobie chłodem

ten niewłaściwy świat.

„Po ogień” to przesada,

lecz wpadliśmy – to fakt.

„Po ogień” to przesada,

lecz wpadliśmy – to fakt.

A wypaść – nie wypada:

okazać trzeba takt.

Wypadać – nie wypada:

poza tym – nie ma jak./

Niejasno nam zagraża

i mrozi w żyłach krew

gościnność gospodarza

tych lodowcowych stref.

„Pokochasz Kraj i Klimat”?

Brak na tę czelność słów.

„Pokochasz Kraj i Klimat”?

Brak na tę czelność słów.

Wokoło pustka, zima

i ujadanie psów.

Nad głową eter, zima

i chirurgiczny nów. /

Miał to być dłuższy pobyt,

nie na tym jednak tle.

Śnieg przez dwie trzecie doby,

a jedna trzecia w śnie?

Nie w takiej atmosferze

miał tlen odświeżać mózg:

kłamały w bedekerze

widoczki palm i mórz.

Źle w takiej atmosferze

kącikom spierzchłych ust;

powietrze może świeże,

lecz jest w nim mróz i mus./

Ktoś nabił nas w butelkę,

czy raczej – w szkło tych kul,

gdzie prószą płatki wielkie

nad kaszlem gołych pól.

Zacisnąć zatem zęby?

Zaciśnie nam je mróz.

Nie puści pary z gęby,

nie wpuści tchu do ust.

Zacisnąć zatem zęby?

Zaciśnie nam je mróz.

Nie puści pary z gęby,

nie wpuści tchu do ust.

Nie wpuści tchu do ust.

Cykl Schuberta/Müllera rozpoczyna pieśń Dobranoc. Dziwny to początek, bo też jak nocne pożegnanie może cokolwiek rozpoczynać? Przecież, jak pisze Ian Bostridge, tak często wypowiadamy te słowa kładąc dzieci spać, tuż po tym, jak skończyliśmy czytać im opowieść właśnie na „dobranoc”. Podróż zimową rozpoczną zakończenie, czy — mówiąc inaczej — doświadczenie końca czegoś staje się początkiem (zob. Bostridge, s. 6), początkiem wędrówki, bo nie dość, że „miłość i wędrówka idą w parze”, to jeszcze „taki jest odwieczny porządek — dzisiaj tu, jutro tam) (Die Liebe liebt das Wandern — Gott hat sie so gemacht Von einem zu dem andern).  Tym, co na chwilę morze zatrzymać wędrowca, być przystankiem-celem wędrówki, jest rozkwit, życie, wiosna i miłość, ale w metafizycznym oglądzie świata stany te to pozór, przekształcający się w świat pustki, śniegu i podróży.

Cykl Schuberta/Barańczaka otwiera pieśń, która mówi o nieuchronnym wrzuceniu w świat i rządzące nim konieczności. Nie ma tu mowy o tym, by wpadając do świata, można było w jakikolwiek sposób z niego „wypaść”. Jest to również świat, w którym człowiek zmuszony jest do podróżowania — choć okazuje się, że bedekry, które mają w tej podróży pomóc, kłamią, mamią „widoczkami palm i mórz”. Rządzi tu raczej gościnność mrożąca krew w żyłach, klimat jest srogi, a przestrzeń pusta i nieprzyjazna także dlatego, że ujadają psy.  Jeśli u Schuberta/ Müllera Bóg uwikłany jest w skazanie człowieka na wędrówkę, na obumieranie tego, co daje życie i stabilizuje, na ciągłe bycie to tu, to tam, to u Schuberta/Barańczaka pojawia się figura tego, „kto nabił nas w butelkę”. Figura niepokojąca, powracająca w IV jako Wielki Fałszerz, który „podrobił tamten czek/wręczony nam na starcie/ w kopercie gór i rzek”.

Świat Schuberta/Barańczaka wydaje mi się światem na wskroś manichejskim. Jakiś demon, fałszerz i zwodziciel, wrzucił nas w rzeczywistość, która miała być atrakcyjna, a która okazuje się przestrzenią mrozu, który unicestwia nasze zdolności życiowe. To świat metafizycznej wędrówki bez celu i sensu, dokładnie taki, jak świat wędrówki bohatera cyklu Schuberta/ Müllera. To świat — że znów odwołam się do Bostridge’a — Latającego Holendra i Żyda Wiecznego Tułacza, świat naznaczenia karą, piętnem, grzechem (jakże w tym kontekście przejmująca jest Barańczakowa XIII, przedziwna modlitwa podróżnika!).  

XXIV

Stojąc przed witryną, w jej lustrzanym tle

widzę kątem oka kubek w kubek mnie.

Wielkie podobieństwo, do złudzenia aż,

gdyby nie ta zmięta, postarzała twarz;

na wkroczeniu w starość przyłapana twarz.

W uszach tkwią słuchawki, więc na sercu ma

kieszonkowe radio – znowu: tak jak ja.

Mógłbym się założyć o Nic lub o Byt,

że nie słucha rapu z kompaktowych płyt;

prędzej już Schuberta – to ten chyba typ.

Więc to prawda, bracie w zwierciadlanym szkle?

Mam jakiegoś ciebie, masz jakiegoś mnie?

Wprawdzie śmierć jest jedyną wiadomą podróży, nie oznacza, że jest jej jedynym celem. Lirinik i XXIV pokazują, że celem wędrowania może być poznanie i posiadanie siebie, a więc odnalezienie (możliwość odnalezienia) jakiegoś punktu stałego. Jak wskazywał przywołany wcześniej Hejmej, już samo zakomponowanie sytuacji wieńczącej cykl(e) jest statyczne.

U Müllera bohater spotyka lirnika. Bostridge swój komentarz do tej pieśni zaczyna od uwag poświęconych lirze. Nie ma chyba przesady w jego stwierdzeniu, że lira to „najbardziej Romantyczny z instrumentów” (Bostridge, s. 466). Jej symbol pojawiał się — jak pisze dalej — na obwolutach książek, meblach w stylu Biedermeier. Umieszczona została też na nagrobku Johna Keats’a. W języku symboli lira oznacza „natchnienie wieczne, poetyczne, muzyczne”, artyzm, także mądrość, ale i „osłabienie ducha, umysłu” (Kopaliński, s. 201). Lira, która pojawia się w ostatniej pieśni cyklu Schuberta/ Müllera, to jednak lira szczególna — Bostridge określa ją jako najbardziej zwykła, powszednią, prostacką (exceptionally ordinary and commonplace, vulgar). Chodzi mianowicie o lirę korbową, instrument o dość paradoksalnej historii. W średniowieczu jest jednym z instrumentów anielskich, trzy wieki później — instrumentem pasterzy i wagabundów. Na salony wraca c. XVIII w., razem z dworską karierą bliźniaczo pasterskiego instrumentu — dud (Bostridge, s. 467-469). Wbrew Hejmejowi uważam, że Lirnika nie należy odczytywać zbyt dosłownie. Nie sądzę, że podróżujący bohater wchodzi tam w dialog z muzykiem, którego spotyka. Dla mnie bohater cyklu Schuberta/ Müllera spotyka swojego porte-parole, swoje odbicie — artystę opuszczonego przez świat: ma pusty talerzyk na monety, warczą psy (jak w pierwszej pieśni), zima mrozi. Bohater zastanawia się czy za nim podążyć, czy jego lira zagra do jego pieśni, czy uda się dopełnić dzieła.

U Barańczaka bohater spotyka w szybie swoje oblicze, choć podobieństwo wydaje mu się nieco podejrzane. Twarz, którą widzi, jest postarzała, zmięta. To twarz starca — tak, jak starcem jest Müllerowski lirnik. Bohater ma przy sobie kieszonkowe radio, którego słucha. W pewnym istotnym sensie radio jest tu analogonem liry korbowej — lira korbowa jest instrumentem mechanicznym, który — twierdzi Bostridge — doskonale nadaje się do wyrażania alienacji. Radio i słuchawki także alienują: oddzielają bohatera od społeczności. Z całą pewnością też jest „mechanicznym” źródłem muzyki. Pytanie tylko, czy muzyka, której słucha odbicie, współgra z muzyką, którą słucha bohater cyklu. Bo może jednak to nie Schubert, a rap? Za odbiciem nie da się wprawdzie podążyć, ale można pytać, czy pierwowzór i odbicie mają siebie nawzajem? Czy jego, odbicia, muzyka, może zagrać do podróży podmiotu lirycznego?

Nie widzę powodu, by stwierdzić, że Barańczak w swoich wierszach tak przesuwa pole semantyczne względem cyklu Schuberta/Müllera, że jego teksty nie mają charakteru użytkowego. Wręcz przeciwnie, są one opowieścią o metafizycznie jednakiej podróży wyobcowanego człowieka. Tyle tylko, że jest to wyobcowanie i podróż człowieka późnej nowoczesności. Jego świat, to świat anten, płyt kompaktowych, telewizorów, kradnących czas na relacje międzyludzkie, samochodów i ich cmentarzysk. To także czas, w którym zaczęto zdawać sobie sprawę z mrocznych stron kapitalizmu, ale także ułudy utopijnego welfer state gdzieś w nadświecie (VII). „… co z przeszłości przetrwało — twierdzi w Kulturze Stefan Czarnowski —, przetrwało w pewien sposób. Nie jest tym samym zupełnie, czym było niegdyś: zostało przetworzone, zmieniło miejsce, ma inną wagę niż w czasie swojego powstania” (Czarnowski, s. 109). Dla mnie oznacza to, że także interpretacja cyklu Schuberta/Barańczaka powinna kierować się w nieco inną stronę niż klasyczne wykonawstwo Lied. Dobry trop poddaje tu Bostridge. Pisząc o lirze korbowej wspomina, że jej następczynią stały się uliczne organy. Hurdy-gurdy, angielska nazwa liry korbowej, używana dziś bywa także na określenie katarynki (jak mówią Anglicy: ulicznych organów). Ten typ instrumentu pojawia się w Operze za trzy grosze, gdzie odpowiednikiem lirnika staje się uliczny muzyk, śpiewający balladę o Mackiem Majchrze (zob. Bostridge, s. 470). Czy trzeba wciąż wykopywać przepaść między dawną pieśnią, a współczesnymi popularnymi piosenkami? Czy — dalej idę za Bostride’em — współczesnym lirnikiem nie byłby Bob Dylan?  

Powiedziałbym, że dla mnie dobre wykonanie Podróży zimowej Schuberta/Barańczaka wymaga połączenia klasycznego śpiewu z szeroką gamą „aktorskich środków wyrazu”, a więc swoistego wyjścia z Lied w kierunku „piosenki aktorskiej”. Dźwiękonaśladowczość, Sprechgesang, zmieniający się rodzja emisji głosu, podporządkowanie pulsu i pauz retorycznej zawartości tekstu, ale również duże zróżnicowanie kolorystyczne. Do tego czujna, bogata artykulacyjnie, ale dająca kościec obecność fortepianu.

Dobrze się stało, że premierowe nagranie przypadło w udziale duetowi Konieczny-Napierała. Pierwszy jest rasowym aktorem, nie tylko z pierwszego wykształcenia, poza tym jako autentyczny bas-baryton, czyli głos rozległy w skali, różniący się od barytonu (w górze) i basu (w dole) kolorem, a także rezonansem — w dole skali w jego słychać więcej rezonansu głowowego (polecam wpis Davida L. Jonesa), ma duże możliwości barwowe i ekspresyjne. Napierała zaś to pianista wrażliwy, czuły na barwy i oddany kameralistyce.

Gdy się już nasłucha Fogga, zmęczy upałami, zapragnie poezji — będzie idealny czas na Podróż zimową. Jak sądzę, nie powinno się przegapić ani recitali, ani płyty.

Barańczak, S., Wiersze zebrine, Wydawnictwo a5, ebook.

Bostride, I., Schubert’s Winter Journey, Alfred. A. Knopf, New York 2015.

Czarnowski, S., Dzieła, t. I, PWN, Warszawa 1956.

Hejmej, A., Słuchać i czytać: dwa źródła jednej strategii interpretacyjnej: »Podróż zimowa« Stanisława Barańczaka, Pamiętnik Literacki 90/2 1999, s. 67-94.

Kopaliński, Wł., Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990.

Wykorzystano także tłumaczenie tekstów Müllera dokonane przez Karola Kozłowskiego i zamieszczone w książeczce do jego interpretacji Winterreise, DUX 1259.