LOHENGRIN JAKO LEGENDA

Adres

„Tradycyjne znaczenie adresu, zapisywanego na kopercie i związanego z „miejscem zamieszkania”, podobnie jak administracyjny „adres zameldowania” czy ważny dla filologów adres bibliograficzny, ustępuje dziś wszechobecnemu adresowi e-mail. W całkowite zapomnienie popadło natomiast genologiczne rozumienie słowa jako samodzielnego gatunku epistolarnego i literackiego” — pisze Marta Baron-Milian w Ilustrowanych słowniku terminów literackich (ISTL). Nie pamiętamy również, jaki jest źródłosłów „adresu”.

Baron-Milian słusznie podkreśla, że „Wszystkie znaczenia tego słowa wiążą się z komunikacją (pocztową, elektroniczną, literacką czy polityczną)”. Polski adres zaś wywodzi się — poprzez Francję (adresse) — z łacińskiego słowa „addirectiare, oznaczającym ‘kierowanie na wprost, prostą drogą’. Ścieżka etymologii jest jednak bardziej pokrętna, gdyż pobrzmiewa tu także łaciński przymiotnik directus (‘prosty’), pochodzący od czasownika dirigere, oznaczającego ‘prostowanie’. Słowo dirigere wynika natomiast ze złożenia przedrostka dis-, sygnalizującego ‘oddzielenie’, ‘bycie obok’, oraz czasownika regere, rozumianego jako ‘przewodzenie’, ‘kierowanie’ czy ‘rządzenie’. A tu droga prowadzi nas już wprost przed ‘królewskie’ oblicze przymiotnika regalis, aż wreszcie pozwala stanąć twarzą w twarz z samym ‘królem’ – łacińskim rex. Wszystko za sprawą praindoeuropejskiego rdzenia *reg-, fundującego wyrazy związane z poruszaniem się po linii prostej, ale przede wszystkim z prawem, regułą, kierowaniem i władaniem. Adres kryje więc w sobie i króla, i prawo, i – przede wszystkim – władzę odsyłania prostą drogą do rzeczy, czy też kierowania rzeczy na właściwy trakt”.

Mimo że w założeniu tymczasowy, pomyślany na 2-3 festiwale, Bayreuther Festpielhaus miał stać się i stał się właściwym adresem Wagnerowskich oper i dramatów muzycznych. Zaprojektowano go tak, by nic nie odciągało widza/słuchacza od akcji rozgrywanej na scenie. Nie ma więc tutaj bocznych lóż, które skazują na oglądanie spektaklu z dziwnej perspektywy. Nie ma dzwonków czy tablic świetlnych, na których podaje się dzisiaj przekłady librett. Całkowicie schowany jest również orkiestron.

zdjęcie za Wikipedią

Widz ma przed sobą wyłącznie scenę, tak, by nic nie odwracało jego uwagi od tego, co dzieje się na niej (warto pamiętać, że słowo „dramat” wywodzi się z greckiego δράω, które oznacza właśnie działanie, bycie zajętym). Brzmienie orkiestry jest wyjątkowe nie tylko ze względu na to, że siedzi ona pod sceną i że jest nakryta kapturem, ale również dlatego że inaczej rozmieszczone są tutaj instrumenty. Muzyka pojawia się tutaj nagle, ale doskonale wypełnia salę o znakomitej akustyce. Równowaga między orkiestrą a sceną pozwala śpiewać Wagnera bez forsowania dźwięku, głos zaś niesie się swobodnie, nigdy nie kryty  przez instrumentalistów, z lekkim, bardzo charakterystycznym dla tej sali pogłosem. Wyobrażenie o tej niezwykłej przestrzeni akustycznej dają dawne nagrania z Festiwalu, np. z lat 60. Niestety, współczesne transmisje radiowe całkowicie tę przestrzeń przekłamują.  

Właśnie warunki sceniczne i akustyczne czynią z Festspielhausu miejsce właściwego „adresu” Wagnerowskich kompozycji i dla nich warto odwiedzić scenę na Zielonym Wzgórzu. Żeby jednak dać rzeczy właściwe słowo, potrzebny jest jeszcze rex: reżyser i kierownik muzyczny, którzy będą potrafili mądrze, na tzw. korzyść dzieła, wykorzystać warunki Festspielhausu.

W przypadku Lohengrina udało się to znakomicie.

Legenda

Muszę przyznać, że odczytanie Wagnerowskiej partytury dokonane przez Yuvala Sharona i Christiana Thielemanna całkowicie mnie urzekło. Sharon jest reżyserem o niezwykle bujnej i malarskiej wyobraźni. Potrafi wykorzystać ją jednak nie po to, by dać wyraz własnemu ego (traumom, fiksacjom, chęci skandalizującego elektryzowania), ale po to, by z namysłem dekodować sensy zamknięte w warstwie słownej i muzycznej Lohengrina. Nie stara się przy tym archaizować, ale sięga po obrazy bliskie wrażliwości współczesnych odbiorców, także młodszych (zdecydowanie nie jest więc to Wagner dla melomanów 150+). Mój olbrzymi szacunek zaskarbił sobie tym, że przygotował spektakl na wskroś teatralny, nie siląc się na dostosowywanie go do telewizyjnej transmisji premiery. Cenię go również za to, że umiał opowiedzieć Lohegrina jak legendę, która nie jest tylko narracją podobną do bajki i mitu (choćby ze względu na występujące w niej elementy cudowności), ale — jak przypomina Helena Markowska w ISTL— jest opowieścią, która musi być opowiedziana. „Legenda jest w łacinie regularną formą wyprowadzoną od czasownika legere, czyli czytać. Forma ta (imiesłów bierny czasu przyszłego) nazywa przeznaczenie, a przez nie – funkcję określanego przedmiotu: to coś, co ma być czytane, co zostało stworzone do czytania, coś, co będzie czytane, ale też coś, co należy czytać, co jest godne czytania, coś, czego główną właściwością jest bycie czytanym. W znaczeniu etymologicznym legendą mógłby być zatem każdy tekst domagający się czynności lektury, której nazwa urobiona została od tegoż czasownika jako forma (imiesłów czynny czasu przyszłego) oznaczająca mającego czytać, tzn. określająca stan przyszły i – podobnie jak w wypadku legendy – powinność”.   

A Lohengrina trzeba czytać i opowiadać, bo mówi on wiele ważnych rzeczy na temat kondycji człowieka. Można by powiedzieć, że jest to opera szalenie „społeczna”, ale widać to dopiero w momencie, gdy aktualizuje się jej potencjał legendarno-alegoryczny, a nie kusi się o uprawianie politycznego Regietheater.

Łabędź

Opowieść, która rozgrywa się na scenie Festpielhausu, to opowieść o wolności i o zagrożeniu zniewoleniem. Wagi dodaje tym kwestiom fakt, że pojawiają się one w sytuacji społecznej anomii: Henryk Ptasznik opowiada na początku Lohengrina o tym, że Niemcami targa niezgoda, a one same są zagrożone z zewnątrz. Jego rola, jako władcy, polega między innymi na próbie zaprowadzenia jedności i wzbudzenia energii wśród poddanych (Sharon bardzo zgrabnie oddaje to ruchem scenicznym, choćby charakterystycznym drżeniem dłoni zwróconych do siebie wnętrzem, po to, by wzbudzić elektryczno-magnetyczną siłę w akcie 2, czy — w akcie 3 —zagrzewaniem do waleczności poprzez wznoszenie ręki z zaciśniętą pięścią, co po Henryku powtarza społeczność Brabancji). O wyczerpaniu mówi także scenografia. Nad brzegami Skaldy znajduje się nieczynna stacja transformatorowa, Henryk zasiada zaś na popsutym izolatorze. Energia pojawia się w momencie przybycia Lohengrina, nic więc dziwnego, że Henryk uzna go za sojusznika swojej sprawy — bardzo wymownie pokazano to w akcie 3, gdzie nie panujący nad przebiegiem zdarzeń król otacza tytułowego bohatera ramieniem z wypisaną na twarzy dumą i nadzieją na odrodzenie królestwa. Nadzieje Henryka Ptasznika byłyby jednak płonne nawet wtedy, gdyby akcja opery potoczyła się inaczej.

Źródłem energii nie jest bowiem Lohengrin, ale Gotfryd. Energia pojawia się w spektaklu zawsze w związku z łabędziem i ma władzę nad wszystkimi — także nad tytułowym bohaterem. Władza ta jest różna, jednych powala i paraliżuje, jak Elsę i wasali Telramunda, tego ostatniego zabija, Lohengrin zaś, przyginany do łóżka musi się z nią zmagać. Opowiadam tu scenę alkowianą w akcie 3., w której impulsy elektryczne pojawiają się, gdy Elsa pyta, jak może wierzyć rękojmi Lohengrina i wydaje się jej że słyszy nadlatującego łabędzia: „Doch, dort — der Schwan — der Schwan!”. Jako że reżyseria jest niezwykle konsekwentna scena ta pozwala w sposób bardzo otwarty interpretować finał opery. Oto na scenę wkracza Gotfryd, który jest dziwnym zielonym i włochatym stworem, w ręku mającym jakby zielony trójząb. W wyniku wyładowania na ziemię przewracają się król i Brabantczycy — tylko Elsa z Gotfrydem i Ortruda podążają w kierunku widowni. Scena ta nie musi oznaczać, że Brabantczycy giną. Może za to wskazywać, jak niebezpieczna jest konfrontacja z mocą, której się nawet nie przeczuwa. 

Zielono-włochaty Gotfryd jest znacznym wyłomem w estetyce spektaklu. Może śmieszyć. Możne też wywoływać wzruszenie ramion połączone z konstatacją, że reżyser przesadził. Długo zastanawiałem się nad tą postacią w drodze powrotnej z Bayreuth. Być może szok, który wywołuje Gotrfryd, ma wskazywać na Inność i na to, że jest ona nieoswojona, dziwna, także dlatego że byt często jest niewidoczna (łabędź pojawia się w tym Lohengrinie tylko raz, w akcie pierwszym, jako kształt powietrznego statku, w akcie 3 tylko o nim słyszymy). W minionych latach zbyt mocno przyzwyczailiśmy się do niedostrzegania różnic poprzez politykę pozornej tolerancji. Nawiasem mówiąc, Sharon zdaje się mówić jednocześnie dwie rzeczy. Po pierwsze, że tzw. elity winny widzieć szerzej — szlachta brabancka posiada u niego owadzie skrzydła, ofiarowane także Lohengrinowi po zwycięskim pojedynku z Telramundem. (O tym, że skrzydła są metaforą, dobitnie przekonuje fakt, że bohaterowie mogą je zdejmować: Lohengrin w alkowie odwiesza je wraz ze zbroją). Po drugie, że posiadanie „szerszej wiedzy” samo w sobie także może być niebezpieczne, o czym dalej. Jeśli będziemy pamiętać, że „alegoria” oznacza „mówienie publiczne, mówienie na agorze”, a przedmiotem tej mowy jest Inny, („Inny na agorze – oto scena pierwotna alegorii. Już samo jego nadejście zwołuje (bez słowa!) wszystkich na miejsce. Zbiegają się i nadstawiają uszu: cóż takiego powiedzieć może przybysz? Tymczasem obcy  m ó w i   i n a c z e j  – nie po naszemu. Jego mowa,  i n n a   m o w a,  to alegoria w stanie czystym – niejasna, ciemna i frapująca (nie bez przyczyny Grecy nazywali ją hiponoia i wskazywali na jej łączność z enigmą; za: Ziomek). Taka mowa wymaga translacji, objaśnienia, interpretacji, alegorezy; jakże zrozumieć bez nich dziwne, bełkotliwe dźwięki płynące z ust przybysza?” — wyjaśnia Piotr Bogalecki w ISTL), to z całą pewnością Lohengrin Sharona jest legendą opowiedzianą jako alegoria.

„Gdzie światło jest najjaśniejsze, cień jest najciemniejszy” (Johann W. Goethe)

W zarysowanym wyżej kontekście rozgrywa się dramat piątki bohaterów: Elsy, Telramunda, Ortrudy, Lohengrina i Henryka Ptasznika. Sharon nie tylko dostrzega, w jaki sposób Wagner połączył swoich bohaterów, ale potrafi to znakomicie pokazać na scenie. Jeśli Lohengrin jest rewersem, to awersem jest Ortruda. Pierwszego charakteryzuje w operze tonacja A-dur, drugą — tonacja paralelna fis-moll. Jeśli rewersem jest Elsa, to awersem jest Telramund. Relacje między Elsą a Lohengrinem od początku nie są harmonijne, co także widać w planie harmonicznym: Elsę reprezentuje tonacja As-dur.

Budując postaci Sharon ucieka także od zbyt rozpowszechnionych „oczywistości”. Telramund nie jest demonem, ale postacią niejednoznaczną, egzystencjalnie zranioną, żyjącą z syndromem ofiary, która nie może wyzwolić się od swojego prześladowcy, Ortrudy. Elsa nie jest rozchwianą emocjonalnie nastolatką, ale postacią, która nie boi się zadawać trudnych pytań i  — w odróżnieniu od Telramunda — osobą, która nie chce się zgodzić na bycie podporządkowaną. Jak znakomicie pokazali Illias Chrissochoidis i Steffen Huck w Elsa’s Reason On Beliefs and Motives in Richard Wagner’s Lohengrin (tekst niezwiązany ze spektaklem), to bohaterowie, którzy w odróżnieniu od Ortrudy i Lohengrina nie mają pełnej wiedzy; muszą szukać I pytać, a ich decyzje i działania skazane są na niepewność.  Nici intrygi spoczywają w rękach Ortrudy i Lohengrina — oni wiedzą więcej niż inni i mogą z tej przewagi korzystać. Ortruda nie jest przy tym „typową wiedźmą”, ale kobietą o osobowości autorytarnej, która do układania intrygi potrafi wykorzystać posiadane wiadomości i która nie liczy się z wartością drugiego człowieka (gdy Telramund pokonany w walce, z odciętym skrzydłem, wije się w bólu, kopie go i gestami zmusza, „by się ogarnął”). Jej demoniczna moc polega na odbieraniu innym wolności — w akcie drugim pęta Telramunda liną. Paradoksalnie identycznie działa Lohengrin — Elsę krępuje zakazane pytanie, co powoduje, że musi ufać bohaterowi na ślepo (jak Telramund Ortrudzie), odkładając na bok wszelkie wątpliwości. W akcie 3 bohater pęta ją zresztą liną, powtarzając tym samym działanie Ortrudy. Inscenizacja Sharona pokazuje, że autorytaryzm i przemoc nie znają płci, a ekstrema (jak opozycja: dobro-zło) w przypadku ideologii mogą być do siebie wyjątkowo podobne.

Sharon pokazuje, że prawdziwy, choć często niedostrzegalnym zagrożeniem dla osób autorytarnych są ludzie, którzy pozwalają sobie żywić wątpliwości i mają odwagę pójścia za nimi. Ortruda od razu rozpoznaje w Lohengrinie przeciwnika i boi się go. Nie boi się natomiast Elsy i nie dostrzega, że intryga, którą wije, może obrócić się przeciwko niej, bo klęska rycerza Graala będzie również jej klęską. Pójście za wątpliwościami i odwaga odróżnia z kolei Elsę od Telramunda, którego niewiele dzieli od pokonania Ortrudy. W końcu, co także pokazuje Sharon, bycie osobą autorytarną, jest groźbą towarzyszącą każdemu z nas. Gdy Elsa wyrusza przed siebie, wyposażona przez odchodzącego Lohengrina w plecak ze światłem w środku (symbol mądrości/oświecenia?) za jej plecami idzie Ortruda, jak cień, który nie może oderwać się od Elsy.

Wizję Sharona znakomicie wsparli Neo Rauch i Rosa Loy, odpowiedzialni za kostiumy i scenę (słowa szczególnego uznania należą się reżyserowi, który nie rozpoczynał pracy z czystą kartą). Niezapomniana będzie dla mnie 1 połowa aktu 2, która rozgrywa się jakby za mgłą (przesłony), przy Skaldzie, nad którą wpierw pochyla się będący chmurą anioł, by zmieniając kształty pojawić się np. jako dziecko tulone przez dorosłego. Za przesłonami porusza się sitowie i drzewa, skrywające bohaterów. Efekt okrutnie potęguje poczucie obcości wszechwładne w relacji Ortrudy i Telramunda. W końcu pojawia się, majacząca co jakiś czas, zamkowa wieże, a w jej oknie fosforyzująca twarz Elsy. Przy tym świetle ciemności spowijające Ortrudę stają się jeszcze większe. 

Za światło odpowiada w tej inscenizacji Reinhard Traub.

Zespół

Ta mądra i piękna inscenizacja byłaby niemożliwa, gdyby z Sharonem nie współgrał Thielemann i gdyby śpiewający aktorzy nie poradzili sobie z zadaniami scenicznymi.

Muszę przyznać, że muzyczna koncepcja całości spektaklu bardzo mi się podobała. Orkiestra grała niezwykle klarownie, z bogatą kolorystyką i pięknymi jasnymi smyczkami. Bardzo przejmująco, momentami złowieszczo, brzmiał motyw zakazanego pytania.Orkiestra czytelnie realizowała rytmiczny puls. Satysfakcjonujące były również tempa — na żywo nie czuło się spowolnienia czy ustatycznienia akcji w wielkiej scenie Telramunda, Ortrudy i Elsy w akcie 2; wręcz przeciwnie, wszystkie napięcia dramatyczne znajdowały w narracji muzycznej doskonałe wsparcie. Kapitalnie brzmiał chór przygotowany przez Eberharda Friedricha. 

Doskonałe okazały się również decyzje obsadowe, choć fakt, że Lohengrina śpiewa Piotr Beczała wciąż budzi u niektórych zdziwienie. Niesłusznie, bo to rola od początku wpisująca się w tradycję „lżejszego” śpiewania Wagnera i — jak celnie ujął do Stephen C. Meyer — przyciągająca „Wagnerowskich outsiderów”. Beczała zresztą radzi sobie z tą rolą znakomicie, o wiele swobodniej niż w Dreźnie. Czytelnie podaje tekst, szlachetnie frazuje, unika szerokiej wibracji, znakomicie brzmi w zróżnicowanej dynamice. Ma też głos bardzo nasycony barwą, jasną jak światło, którego jest (wydaje się, że jest?) reprezentantem. Jednocześnie jest powściągliwy w emocjach — jeśli Lohengrin Nicolaia Geddy był zakochanym po uszy młodym rycerzem, to spokój Lohengrina nawet w scenie alkowianej doskonale pokazuje, że mówi on miłości „tak”, ale jest to miłość na jego warunkach. Pamiętając, że Lohengrina łączy paradoksalne podobieństwo z Ortrudą, od razu podkreślę, że jest to również podobieństwo w doborze głosu. Chodzi mi o jasną, stricte sopranową, szklistą barwę głosu Waltraud Meier, a także jego mniejszy wolumen w stosunku choćby do tak wzorowego obrazu wiedźmy, jaki dała Astrid Varnay. Meier gra swoją rolę oszczędnie, doskonale pokazując, że jej siła tkwi  w wiedzy, zdolnościach do manipulacji i umiejętnym poniżaniu. Przyznaję, że w finale aktu 2 brakowało mi nieco wolumenu, że niektóre wysokie nuty zabrzmiały ostro. Ale to drobiazgi, zwłaszcza w kontekście dobrej aktorskiej gry, szlachetnego brzmienia, skupionej, wąskiej emisji czy panowania nad vibrato.

Pamiętam, że w transmisji radiowej przeszkadzał mi brak kontrastu między Ortrudą i Elsą, w duecie z aktu 2 brzmiały mi „nazbyt podobnie”. To wrażenie nie powtórzyło się na żywo. Zwyczajnie dotarło do mnie to, co pisałem: Ortruda jest tu awersem, cieniem Elsy, elementem także jej „wewnętrznego zagrożenia”. Dla Anji Harteros mam wiele uznania za to, jak zbudowała sceniczną postać Elsy, która zmienia się na oczach widzów, przechodząc w trakcje akcji przez podwójne wyzwolenie: najpierw na skutek pojedynku Lohengrina i Telramunda, później po postawieniu pytania o „Name’ und Art”. Z marzycielskiej młodej dziewczyny staje się osobą targaną niepokojem, a w końcu świadomą, że wolność ma swoją cenę kobietą poszukującą prawdy. Więcej problemu mam z jej kreacją wokalną. Zbyt często stosuje ona szeroką emisję z gęstą wibracją i nasalizuje dźwięk, który staje się w brzmieniu „kaczy” (jak określa to moja przyjaciółka). Jednocześnie w chwilach, gdy zwęża emisję, a głos staje się „pionowy jak kolumna” słychać jego piękną fiołkową barwę. Aktorsko i wokalnie doskonałym Telramundem był Tomasz Konieczny. Niech o jego zdolnościach aktorskich zaświadczy fakt, że nawet statyczna poza, gdy stał oparty o miecz, wsparta mimiką, nie była chwilą oddechu, puszczenia roli. Jego Telramund jest postacią wewnętrznie pękniętą. To szalenie dumny brabancki wielmoża, którego zachowanie w obecności króla może być nawet nieco obcesowe. To mąż bezwarunkowo ufający Ortrudzie — nie było wątpliwości, że wierzy w oskarżenie, które wnosi przeciw Elsie. To człowiek poniżony i oszukany, co doskonale było widać po przegranej w pojedynku. To także człowiek cierpiący, zarówno fizycznie, jak i duchowo. Konieczny zagrał to zróżnicowanie zarówno ciałem, jak głosem. Dbał o zróżnicowanie kolorystyczne i dynamiczne (kapitalne piana!), niuansował także emisję. Jego głos był potężny w scenach, w których emanował dumą bądź wściekłością, wtedy też mocno osadzał dźwięki. Ale potrafił „ukameralnić” brzmienie, gdy przeżywał ból. Do tego kształtował frazę tak, że zapominało się, czy jest się w operze, czy w teatrze dramatycznym, a przecież taka synteza marzyła się Wagnerowi (Cosima i Julius Kniese, jak ironizowali krytycy, zamienili ją w tzw. "Bayreuth'ski skrzek).

Aplauz

Nie byłem zdziwiony, że inscenizacja i artyści spotkali się z frenetycznym wręcz przyjęciem. Brawa połączone z tupaniem były długie i zasłużone. Zupełnie ujęło mnie również to, że w „pierwszej rundzie” braw po zakończonym spektaklu na końcu pojawił się chór, po solistach, a nawet po Thielemannie. Takie drobiazgi uświadamiają, jak bardzo zespołową grą jest opera, o czym po wielokroć zapomina się w trosce o ego.

W trakcie pobytu na Zielonym Wzgórzu obejrzeć można plenerową wystawę, dotyczącą Bayreuth i antysemityzmu, Versummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die ‘Juden’ 1876 bis 1945 z 2012 r. Plansze dokumentujące udział żydowskich muzyków w sukcesach Festiwalu robi wrażenie. Tematyka ta została również opracowana w dostępnej w festiwalowym sklepie książce o takim samym tytule. Nawet jeśli może wydawać się to późnym podjęciem tematu widać, że Niemcy konsekwentnie przepracowują trudne dla nich sprawy.

Wśród artystów żydowskich na wystawie oglądać można również plansze dotyczące artystów urodzonych na terenach polskich: Belli Alten (urodzona w Zaskaczewie), Hermanna Hornera (urodzonego w Rzeszowie, Titurela z 1928 r.) i Włodzimierza Ormickiego, związanego  m. in. z Filharmonią Wrocławską, współorganizatora WOSPR (z Grzegorzem Fitelbergiem). Otwarte pozostaje pytanie, ile polskich wątków da się jeszcze odnaleźć w Bayreuth. Ludwig Eisenberg w Grosses Biographisches Lexikon der Deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert (Lipsk 1903 r.) łączy z Bayreuth Felicję Kaszowską (za tym źródłem podaje informację Słownik Biograficzny Teatru Polskiego 1765-1965, a dalej — Adam Czopek). Najwyższy czas, by zająć się na poważnie dokumentowaniem historii polskiej opery, ale także próbą przepracowania rodzimych demonów.

Lohengrin as a Legend

Legend

I must admit that the reading of Wagner's score by Yuval Sharon and Christian Thielemann completely captivated me. Sharon is a director with an unusually lush and painterly imagination. However, he can use it not to express his ego (traumas, fixations, desire for scandalous electrification), but to deliberately decode the meanings enclosed in the verbal and musical layers of Lohengrin. At the same time, he does not try to archaize, but he uses images close to the sensitivity of contemporary audiences, including younger ones (so it is definitely not Wagner for music lovers 150+). My great respect was won by the fact that he prepared a thoroughly theatrical spectacle, not trying to adapt it to the television broadcast of the premiere. I also value him for his ability to tell Lohegrin like a legend, which is not only a narrative similar to a fairy tale and myth (if only because of its miraculous elements), but - as Helena Markowska reminds me in Ilustrowany słownik terminów literackich (ISTL) - he is a story that must be told. "Legend in Latin is a regular form derived from the verb legere, i.e. reading. This form (the past participle of future time) calls destiny, and through it - the function of the defined object: it is something that is to be read, something that has been created for reading, something that is to be read, but also something that should be read, something that is worth reading, something whose main characteristic is to be read. In etymological terms, therefore, a legend could be any text demanding reading activity, the name of which was made from that verb as a form (active participle of the future tense) signifying that it is to be read, i.e. determining the future state and - as in the case of the legend - the duty".  

And the Lohengrin has to be read and told, because it says many important things about the human condition. One could say that this is an extremely "social" opera, but it can be seen only when its legendary-alegoric potential is updated, and one is not tempted to practise political Regietheater.

Swan

The story set on the Festpielhaus stage is a story about freedom and the threat of enslavement. The fact that they appear in a situation of social anomaly adds weight to these issues: Heinrich der Vogel tells us at the beginning of the Lohengrin about the fact that the Germans are torn apart by disagreement and that they themselves are threatened from the outside. His role as ruler is to try to bring unity and energy to the subjects (Sharon very aptly expresses this with a stage movement, even with the characteristic trembling of his hands facing each other with his interior, in order to awaken an electric-magnetic force in Act 2, or - in Act 3 - with warming up to bravery by raising a hand with a clenched fist, which is what the Brabant community repeats after Heinrich). The stage design also speaks of exhaustion. On the banks of the Scheldt there is a closed transformer station, while Henryk sits on a broken isolator. The energy comes when Lohengrin arrives, so it is no wonder that Henry will consider him an ally of his cause - this is very eloquently shown in Act 3, where the king, who has no control over the course of events, surrounds the title character with his arm written on his face with pride and hope for the rebirth of the kingdom. Heinrich's hopes, however, would have been fiery even if the opera's action had been different.

The source of energy is not Lohengrin, but Gottfried. The energy always appears in the performance in connection with the swan and has power over everyone, including the title character. This power is different, some are overthrown and paralysed, as Elsa and Telramund's vassals, the latter kill, and Lohengrin, bent to bed, has to struggle with it. I am telling the scene of the alcove in Act 3, in which electrical impulses appear when Elsa asks how she can believe the Lohengrin's warranty and she thinks she can hear a swan coming: "Doch, dort - der Schwan - der Schwan! As the director is extremely consistent, this scene allows for a very open interpretation of the opera's finale. Here comes Gottfried, who is a strange green and hairy creature with a green trident in his hand. As a result of the discharge, the king and the Brabantes fall to the ground - only Elsa with Gottfried and Ortrud head towards the audience. This scene does not necessarily mean that the Brabantis are dying. On the other hand, it may indicate how dangerous it is to confront a power you don't even feel.

Green-haired Gottfreid is a significant breakthrough in the aesthetics of the performance. It can be funny. It is also possible to evoke emotions of arms combined with the statement that the director exaggerated. I thought about this character for a long time on my way back from Bayreuth. Perhaps the shock caused by Gottrfried is supposed to indicate Innocence and the fact that it is untamed, strange, also because being is often invisible (a swan appears in this Lohengrin only once, in the first act, as the shape of an airship, in act 3 we only hear about it). In recent years, we have become too accustomed to not recognising differences through a policy of apparent tolerance. Incidentally, Sharon seems to be saying two things at the same time. Firstly, that the so-called elite should see more widely - the Brabant nobility has an insect wing, also offered to the Lohengrin after a victorious duel with Telramund. (The fact that the wings are a metaphor is confirmed by the fact that the heroes can take them off: Lohengrin in the alcove hangs them together with his armour). Secondly, that having "broader knowledge" in itself can also be dangerous, and so on. If we remember that "allegory" means "public speaking, speaking on agora", and the object of this speech is the Other ("Other on agora - this is the original scene of allegory. Its very arrival calls (without a word!) everyone to the place. They converge and put their ears up: what can a newcomer say? Meanwhile, strangers to the other side of the street - not in our way. His speech, and not to mention his, is an allegory in its pure state - unclear, dark and fascinating (not without reason the Greeks called it hyponomy and pointed to its connection with enigma; after all, it is not without reason that the Greeks called it hipnoia: cf.  Ziomek). Such a speech requires translation, explanation, interpretation, alegoresis; how can one understand without them the strange, gibberish sounds coming from a stranger's mouth? - explains Piotr Bogalecki in ISTL), Lohengrin Sharon is certainly a legend told as an allegory.

"Where the light is brightest, the shadow is darkest." (Johann W. Goethe)

In the context outlined above, a drama of five characters takes place: Elsa, Telramund, Ortrud, Lohengrin and Heinrich. Not only does Sharon see how Wagner has combined his characters, but he is also able to show it on stage in an excellent way. If Lohengrin is the reverse, then Ortrud is the reverse. The first is characterized in the opera by the key of A major, the second by the parallel key of F sharp minor. If the reverse is Elsa, the reverse is Telramund. The relations between Elsa and Lohengrin are not harmonious from the very beginning, which can also be seen in the harmonic plan: Elsa is represented by the key of A flat major.

In building the characters, Sharon also escapes from the overly widespread "obvious". Telramund is not a demon, but an ambiguous figure, existentially wounded, living with the syndrome of sacrifice, who cannot free himself from his persecutor, Ortrud. Elsa is not an emotionally unstable teenager, but a character who is not afraid to ask difficult questions and, unlike Telramund, a person who does not want to agree to be subjugated. As Illias Chrissochochoidis and Steffen Huck showed in Elsa's Reason On Beliefs and Motives in Richard Wagner's Lohengrin (a text unrelated to the performance), these are the characters who, unlike Ortrud and Lohengrin, do not have full knowledge; they have to seek and ask, and their decisions and actions are doomed to uncertainty.  The threads of intrigue rest in the hands of Ortrud and Lohengrin - they know more than others and can benefit from this advantage. Ortrud is not a "typical witch", but a woman with an authoritarian personality, who can use her knowledge to create an intrigue and who does not take into account the value of another human being (when Telramund, defeated in battle, with his wing cut off, wriggles in pain, kicks him and gestures forces him to "embrace himself"). Its demonic power is to take away the freedom of others - in the second act, it pulls the rope around Telramund. Paradoxically, Lohengrin works in the same way - Elsa is bound by the forbidden question of what makes her trust the hero blindly (like Telramund), putting aside all doubts. In Act 3, the protagonist pulls the rope, thus repeating Ortrud's action. Contrary to what might seem, Sharon's spectacle shows that authoritarianism and violence do not know gender, and extremes (like opposition: good-evil) in ideology can be exceptionally similar.

Sharon shows that the real, but often invisible threat to authoritarian people are people who allow themselves to have doubts and have the courage to follow them. Ortrud immediately recognizes the opponent in Lohengrin and is afraid of him. However, she is not afraid of Elsa and does not see that the intrigue that she wrings may turn against her, because the defeat of the Grail's knight will also be her defeat. Following the doubts and courage, Elsa, in turn, distinguishes herself from Telramund, who is not far from defeating Ortrud. Finally, as Sharon also shows, being an authoritarian person is a threat to every one of us. When Elsa sets off, equipped with a backpack with light in the middle (a symbol of wisdom/enlightenment?), Ortrud follows her behind her, like a shadow that cannot tear itself away from Elsa.

Neo Rauch and Rosa Loy, responsible for costumes and the stage, supported Sharon's vision very well (special recognition goes to the director who did not start working with a carte blanche). For me, the unforgettable will be the 1st half of Act 2, which takes place as if behind a fog (aperture), next to the Scale, over which an angel being a cloud first leans, in order to change its shape and appear as a child hugged by an adult. Behind the curtains there are rushes and trees hiding the characters. The effect is cruelly intensified by the feeling of alienation, omnipotent in the relationship between Ortrud and Telramund. Finally, a castle tower appears, delirious from time to time, and Elsa's phosphorescent face appears in her window. In this light of darkness, Ortrud that surrounds it becomes even bigger.

Reinhard Traub is responsible for the light in this production.

Team

This wise and beautiful staging would have been impossible if Thielemann had not cooperated with Sharon and if the singing actors had not managed to cope with the stage tasks.

I must admit that I liked the musical concept of the whole performance very much. The orchestra played extremely clearly, with rich colors and beautiful bright strings. Very moving, at times ominous, the motif of the forbidden question sounded. The tempo was also satisfying - live one could not feel the slowdown or regularity of the action in the great scene of Telramund, Ortrud and Elsa in Act 2; on the contrary, all the dramatic tensions were supported by the musical narrative. The choir prepared by Eberhard Friedrich sounded brilliant.

The casting decisions were also excellent, although the fact that Lohengrin is sung by Piotr Beczała is still surprising for some. Unjustifiably, as it is a role that from the very beginning is inscribed in the tradition of "lighter" singing by Wagner and - as Stephen C. Meyer aptly put it - attracting "Wagnerian outsiders". Beczała, by the way, copes with this role perfectly, much more freely than in Dresden. She clearly gives the text, nobly phrases, avoids wide vibrations, and sounds great in varied dynamics. He also has a voice very saturated with timbre, bright as light, which he is (seems to be?) a representative of. At the same time, he is restrained in emotions - if Gedda's Lohengrin was a young knight in love to the ears, then Lohengrin's calmness even in the alkovian scene perfectly shows that he says yes to love, but it is love on his terms. Remembering that Lohengrin combines a paradoxical similarity with Ortrud, I will immediately emphasize that it is also a similarity in the choice of voice. I mean the bright, strictly soprano, glassy tone of Waltraud Meier's voice, as well as its smaller volume compared to the exemplary image of a witch by Astrid Varnay. Meier plays his role sparingly, perfectly showing that its strength lies in knowledge, manipulation skills and skillful humiliation. I admit that in the finale of Act 2 I missed the volume a bit, that some high notes sounded sharp. But these are details, especially in the context of good acting, noble sound, focused, narrow emission or control over vibrato.

I remember that I was disturbed by the lack of contrast between Ortrud and Elsa in the radio broadcast, and in the duet from Act 2 it sounded "too much alike". This impression was not repeated live. I simply understood what I was writing: The Ortrud is here an obverse, a shadow of Elsa, an element of her "inner threat". For Anja Harteros I have a lot of appreciation for how she built the stage character of Elsa, which changes in front of the audience, going into the trajectory of action through double liberation: first as a result of the duel between Lohengrin and Telramund, then after asking the question about "Name' und Art". From a dreaming young girl she becomes a person tormented by anxiety, and finally aware that freedom has its price in a woman seeking the truth. I have more problems with her vocal creation. Too often she uses wide emission with dense vibration and nasalizes the sound, which becomes the sound of "duck". (as my friend calls it). At the same time, when it narrows the emission and the voice becomes "vertical like a column", you can hear its beautiful violet tone. Tomasz Konieczny was the perfect Telramund, both as an actor and vocalist. Let his acting skills be attested to by the fact that even the static beyond, when he stood against the sword, supported by his facial expressions, was not a moment of breathing, of letting go of the role. His Telramund is an internally broken character. He is an extremely proud Brabant nobleman, whose behaviour in the presence of the king may even be a bit obnoxious. He is a husband who unconditionally trusts Ortrud - there was no doubt that he believes in the accusation he is bringing against Elsa. He is a humiliated and deceived man, which was clearly visible after losing the duel. He is also a suffering man, both physically and spiritually. It was necessary to play this differentiation with both body and voice. He cared for the diversity of colors and dynamics (brilliant foam!), he also nuanced the emission. His voice was powerful in the scenes where he emanated with pride or fury, and then he strongly embedded sounds. But he was able to "intimate" the sound when he experienced pain. He also shaped phrases in such a way that one forgot whether one was in an opera or a drama theatre, and yet such a synthesis was dreamt of by Wagner (Cosima and Julius Kniese, as the critics ironically ironized, turned it into the so-called "Bayreuth bark").

Applause

I was not surprised that the staging and the artists met with a frenetic reception. Applause combined with stamping were long and well-deserved. I was also completely captivated by the fact that in the "first round" of applause after the end of the performance the choir appeared at the end, after the soloists, and even after Thielemann. Such trinkets make us aware of how much the opera is a part of the ensemble and how much we forget about it when we take care of our ego.

During the stay at Zielony Wzgórze, you can see an outdoor exhibition on Bayreuth and anti-Semitism, Versummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die 'Juden' 1876 bis 1945 from 2012. The boards documenting the participation of Jewish musicians in the successes of the Festival are impressive. This theme was also developed in a book of the same title available in the festival shop. Even if it may seem to be a late topic, it can be seen that Germany is consistently working on difficult issues.

Among Jewish artists, the exhibition also features charts about artists born in Poland: Bella Alten (born in Zaskaczew), Hermann Horner (born in Rzeszów, Titled in 1928) and Włodzimierz Ormicki, associated with the Wrocław Philharmonic, co-organizer of the Polish Radio Symphony Orchestra (with Grzegorz Fitelberg). The question remains open how many Polish themes can still be found in Bayreuth. Ludwig Eisenberg in Grosses Biographisches Lexikon der Deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert (Leipzig, 1903) links Felicja Kaszowska with Bayreuth (for this source see the Biographical Dictionary of the Polish Theatre 1765-1965, and later Adam Czopek). It is high time to seriously document the history of Polish opera, but also to attempt to rework the demons of the country.

Translated with www.DeepL.com/Translator