LOHENGRIN JAKO APORIA. PRZED FESTIWALEM W BAYREUTH

Twórczość Richarda Wagnera jest autentyczną aporią, jeśli rozumieć ten termin jako „bezdroża”, „niemożność dotarcia do schronienia”, sytuację wątpienia (zob. Ilustrowany słownik terminów literackich). Przywykliśmy do komunałów, że to literatura muzyczna wymagająca głosów jak armaty. Zapominamy zaś o tym, co było ważne dla samego Richarda Wagnera: o sile wyrazu, której rzecznikiem może być tylko aktor i śpiewak w jednym. W O aktorach i śpiewakach Wagner pisze m. in. tak:

 „siła wyrazu jest tu zatem tak konkretna, że dobre przedstawienie potrafi zatrzeć ślady bezwartościowego dzieła dramatycznego, podczas gdy znakomity utwór sceniczny słabo zagrany przez nieudolnych wykonawców pozostaje bez większej siły oddziaływania” (Richard Wagner, Dramaturgia opery, słowo_obraz/terytoria, Gdańska 2009, s. 79).

„… właściwy udział dramatu w przedstawieniach teatralnych należy przypisać jedynie odtwórcom, gdy tymczasem autor dzieła z prawdziwą «sztuką» związany jest tylko w takim stopniu, w jakim do ukształtowania swego utworu udało mu się przede wszystkim wykorzystać uprzednio przez siebie wykalkulowaną siłę wyrazu wykonania mimowego” (wyróżnienie Wagnera pominięte, s. 79).

W sposób konkretny pojmuje on umiejętności znakomitego aktora twierdząc, że są to  „elementy podstawowe dla wszystkich dziedzin sztuki i dla każdej z tych dziedzin z osobna, w największej różnorodności, ba, o sile nieosiągalnej w żadnej innej dziedzinie sztuki” (s. 79).

Jasno określa on też, kiedy aktorstwo staje się wątpliwym rzemiosło: „ukierunkowane na możliwie dogodną prezentację osoby aktora. Z jednej strony cieszące swą estetyką, z drugiej zaś prowadzące ku najwznioślejszej sile wyrazu złudzenie co do osoby aktora rozpoznajemy tu natychmiast jako wyłączone z zamierzeń odtwórcy; natomiast prawdziwie bezwstydnie nadużywając środków pomocniczych właściwych swej sztuce, aktor stara się rozwiać złudzenie prawdy, a siłę jego wyrazu skierować za to na rekomendację własnej osoby” (s. 81).

Jeśli od jakiegoś czasu mówi się o kryzysie Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, to myślę, że kryzys ów najlepiej charakteryzują przywołane cytaty z tekstów samego Wagnera. Kardynalnym błędem stało się eksponowanie ego reżysera, do czego wprzęgnięto eksponowanie ego śpiewaków. W tym kontekście dobrze się stało (moim zdaniem), że Roberto Alagnia odpuścił sobie partię Lohengrina. W jego miejsce mamy szanse usłyszeć Piotra Beczałę, zdecydowanie odległego od chęci eksponowania ego przez szefostwo Festiwalu czy reżysera. Beczała musi jednak sprostać innym ego-tycznym wymaganiom.

***

Po występach Petera Wedda w warszawskim Lohengrinie podniosły się glosy, że dysponuje on zbyt małym tenorem, jak na tę partię. Pierwsze, o czym pomyślałem w tym kontekście, było pytanie o punkt odniesienia, to znaczy jaką miarą głosu mierzyć należy śpiewaka obsadzanego w roli Lohengrina. Zdecydowanie swoje piękne karty zapisali w tej partii tacy tenorzy, jak Lauritz Melchior, Max Lorenz czy Set Svanholm. Wszyscy byli znakomitymi Tannhäuserami i Zygfrydami w Zmierzchu bogów, dysponowali zatem głosami dobrymi do najcięższych partii Wagnerowskich. A przez to, moim zdaniem, ich typ głosu nie powinien być miarą przykładaną do Lohengrina.

Mój ideał wykonawczy rozpoczyna na płytach Alois Hadwiger, tenor odkryty przez Cosimę Wagner i szkolony w Bayreutskiej szkole przez Juliusa Knesego. Tradycję tę kontynuował, moim zdaniem, Franz Völker, a po II wojnie światowej — Iwan Kozłowski czy Nicolai Gedda. Każdy z nich posiadał głos bardzo intensywny w barwie, o wysokiej impostacji, smagający plamami jasnego światła,  miękki i delikatny. Taki, który mógł znakomicie kontrastować z Telramundem — postacią mroczną, brutalną, której animalną siłę oddaje równie silny głos. (W tym przypadku wzorcami są dla mnie, między innymi, Ramon Vinay). 

Być może jeszcze bardziej widoczne jest to w przypadku Ortrudy, która stanowi podobne przeciwieństwo względem Elsy. Nic więc dziwnego, że w mojej pamięci zapisały się przede wszystkim młodzieńcze i kruche Elsy — Helena Zboińska-Ruszkowska, Anja Silja, Victoria de Los Angeles czy młodziutkie Astrid Varnay i Birgit Nilsson. Jednym z elementów kluczowych, jeśli chodzi o Elsę, wydaje mi się „srebro” w głosie, osiągane dzięki technice squillo, a nadające jasność i dźwięczność nawet bardzo ciemnym głosom (dokładnie tak jest w przypadku Olive Fremstad). W przypadku Ortrudy zaś — Felicja Kaszowska, Kerstin Thorborg i dojrzała Varnay. 

Bez względu na okoliczności (casus Alagni), tegoroczny Lohengrin na Festiwalu w Bayreuth cieszy mnie nie tylko ze względu na debiut Polaków — Piotra Beczały i Tomasza Koniecznego, ale także ze względu na kontynuację najbliższej mi tradycji wykonawczej. Beczała zdecydowanie wpisuje się w linię idącą od Hadwigera po Geddę. Konieczny zaś jest w tej chwili chyba najwybitniejszym interpretatorem Telramunda, nie tylko ze względu na walory głosowe (to autentyczny bas-baryton, czyli ani bas bez dołu, ani baryton bez góry, ale głos o rozległej skali, w dole śpiewający z dużą domieszką rezonansu głowowego, a w górze bardziej ciemny niż baryton). Waltraud Meier zaś to nec plus ultra jeśli chodzi o Ortrudę — jest znakomitą aktorką (jak Konieczny), dysponuje głosem o niezwykłej szlachetności brzmienia i skupionej emisji. Największą niewiadomą pozostaje dla mnie Anja Harteros, także z chęcią zdam relację ze spektaklu, który zaplanowano na 2 sierpnia.

Nim uda mi się posłuchać Lohengrina w Bayreuth jeszcze nieco historii — w tym genialne, kto wie, czy nie najlepsze, Vorspiel pod batutą Siegfrieda Wagnera.