WINTERREISE - ANATOMIA OBSESJI. O KSIĄŻCE BOSTRIDGE'A

Bardzo dobrze się stało, że Polskie Wydawnictwo Muzyczne dość szybko, bo pięć lat po ukazaniu się wersji oryginalnej, opublikowało przekład książki Iana Bostridge’a Podróż zimowa Schuberta. Anatomia obsesji. Czas jest dobry tym bardziej, że od jakiegoś czasu Podróż pojawia się u nas  na estradach, scenach i płytach, nie tylko z oryginalnymi tekstami Müllera, ale również z poezjami Barańczaka. Osoby zainteresowane otrzymują kapitalny „przewodnik” po pieśniach, wielowątkowy i wieloperspektywiczny. Do tego w więcej niż przyzwoitej cenie (czterdzieści pięć złotych). Szkoda tylko, że wydawcy brakło nieco redakcyjnej pieczołowitości, chociaż tłumaczenie wykonane przez Szymona Żuchowskiego (tekst książki) i Jacka Dehnela (poezje  Müllera) poddane było redakcji i kolacjonowaniu (Ewa Gabryś), a także korekcie (Agnieszka Toczko-Rak, Agnieszka Podsiadło). Usterki, które pojawiają się w tekście, mają różny kaliber. Jest tam trochę błędów stricte korektorskich, np. „W akompaniamencie jednak mamy w rytm punktowany” (s. 388). Pojawiają się decyzje translatorskie, które mogą zastanawiać, ale nie wpływają na zrozumienie tekstu, np. „les airs lointains d’un cor mélancolique et tender” z wiersza Alfreda de Vigny to „dalekie pieśni czułego i melancholijnego rogu” — dlaczego pieśni a nie melodie (w odniesieniu od pieśni niemieckiej Francuzi zachowują termin Lied, pięni Debussy'ego czy Poulenca to chansons; melodia jest podstawowym znaczeniem "air", choć określana bywa zawsze jako muzyka pisana w związku ze słowem)? dlaczego zamieniono kolejność przymiotników? czy to przekład Żuchowskiego? 

W polskiej wersji książki pojawiają się językowe niezręczności, np. „… zilustrował Wunderhorn mniej niejednoznacznym” — czy less ambiguously nie lepiej było oddać jako „mniej dwuznacznym” lub „bardziej jednoznacznym”? Z całą pewnością też należało odejść od tego, co dopuszcza potoczna polszczyzna i zamiast tłumaczyć „Alternatywą jest prezentować każdą pieśń…” (s. 312) napisać choćby „Alternatywnym wyjściem jest prezentacja każdej pieśni…”. Czepiam się, wiem, ale alternatywa oznacza wybór między czymś a czymś. Mimo iż pisanie o alternatywie jako innej możliwości dotarło nawet do czasopism aspirujących do roli kulturotwórczej (a takie użycie jest popularne), Słowik Języka Polskiego dopuszcza je w potocznym rejestrze języka. 

Pojawiają się jednak także wpadki rzutujące na treść książki. Podam trzy przykłady:

Na stronie 85 mowa jest o narodzinach niemieckiego racjonalizmu, podczas gdy Bostridge pisze o nacjonalizmie.

Na stronie 296 czytamy nieczytelną dla mnie frazę: „Nie chodzi o to, by odebrać Schubertowskiemu czy Friedrichowskieku wędrowcowi jego autonomię estetyczną albo zaprzeczyć ich transcendentalnemu potencjałowi czy sile...”. Cóż to takiego transcendentalny potencjał? Bostridge pisze: "This os not to deprive Schubert's or Friedrich's wanderers od their aesthetic autonomy, or to deny their order od, od event potential for, some sort of transcendence, ...". Żuchowski we wcześniejszej partii książki także myli transcendencję z transcendentalnością.

Na stronie 324 pada stwierdzenie: „O rogach można by długo, dość jednak powiedzieć, że ilekroć odzywają się w Winterreise, czy w Lindenbaum...”. Owo »czy« to „as we hear them in »Der Lindenbaum«”.

Osobną kwestią pozostaje przekład cyklu wierszy Müllera. Początkowo ucieszyłem się, że otrzymamy przekład literacki, zastanawiam się jednak, czy nie lepiej by było, gdyby niemieckim oryginałom towarzyszyło tłumaczenie filologiczne.

Choćby w Im Dorfe przekład wersu Es schlafen die Menschen in ihren Betten daleko odbiega od oryginału (Wtulili się ludzie przez sen w poduchy), a zawartość tego wersu pojawia się w wywodzie Bostridge’a, który kładzie nacisk na spanie-schlafen i jego muzyczną charakterystykę. (Schubert dokonał tu zmiany w stosunku do oryginału Müllera, który pisał o chrapaniu).  Literacki przekład nie pozwala śledzić loci topici — choćby Weg z Gute Nacht to w niemczyźnie termin bardzo ważny literacko i filozoficznie, także w czasach znacznie odległych od Biedermeieru (np. dla Heideggera). W przekładzie Dehnela znika także czeladnik/uczeń/towarzysz —Geselle, który staje się przyjacielem. Bostridge skupia się na tym słowie, także w kontekście cyklu pieśni Mahlera, który znamy po polsku jako Pieśni wędrującego czeladnika. Dużemu przeobrażeniu uległ Pocztylion. Niepokojąco powtarzające się na końcu każdej strofy Mein Herz (dwukrotnie ze znakiem zapytania, następnie z wykrzyknikiem i znakiem zapytania) wciągnięte zostaje do wersu wyżej, pytajniki wędrują wraz z nim, wykrzyknik pozostaje na swoim miejscu, ostatni pytajnik znika zupełnie zastąpiony słowem w przedostatnim wersie (I spytać). Mein Herz zastępuje w przekładzie To nic. Przekład literacki ma, rzecz jasna, swoje prawa i — może pomijając wspomniane wyżej poduchy i jeszcze jakieś drobiazgi — wydaje mi się udany. Swoje zastrzeżenia zgłaszam tylko dlatego że Bostridge pracuje analitycznie na znaczeniach oryginału. Ktoś, kto nie czyta po niemiecku, nie dostanie więc pomocy.

W stosunku do wydania Knopfa, z którym porównuję polskie wydanie, wersja PWM ma także mniej czytelne grafiki. 

Tyle marudzenia. Po książkę tę bowiem bezspornie warto sięgnąć. Bostridge’owi udaje się bowiem w tonie lekkiego do lektury eseju przemycić bardzo wiele treści, niekiedy mocno technicznych. Kapitalne są choćby jego uwagi co do stylu schubertowskiego. Na przykładzie fortepianowego wstępu do Roztopów pokazuje, jak kształtuje się przekonanie, że jedna z możliwości otwieranych przez zapis nutowy staje się uznana za kanoniczną, a odstępstwa od niej zaczynają funkcjonować jako przykład czegoś niewłaściwego, by nie rzec patologii. Czytelnik może też śledzić z Autorem rolę tonacji poszczególnych pieśni w całym cyklu czy poznać rozmaite szczegóły związane z planowaniem i wykonywaniem recitali pieśniarskich. 

Wątkiem szczególnie ważnym dla mnie, są konteksty społeczno-polityczne związane z Winterreise. Bostridge pisze: 

„Podróż zimowa Schuberta mówi o zimie, której wszyscy stawiamy czoła, chłodzie, którego wszyscy doświadczamy, chłodzie życia samego w sobie; jednocześnie zaś, nie wprost, wypowiada się w sprawach porządku społeczno-politycznego, z którego wyrosła, bo paradoksalnie, to on umożliwił jej powstanie” (s. 399). 

Autor szeroko rozprawia o Biedermeierze, dobie konserwatywnych represji politycznych: aresztowań, ograniczania swobód obywatelskich, sięgających aż po małżeństwo, na które część obywateli musiała mieć zgodę państwową (Schubert jej nie dostał), cenzury (jej ofiarą padał także Schubert), rodzącego się nacjonalizmu i działających ruchów narodowowyzwoleńczych. Daje to znakomite efekty, choćby wtedy, gdy odsłania w pojawiającej się w Odpoczynku chatce węglarza aluzję do karbonariuszy. 

„Wracając do naszego węglarza — po raz pierwszy widzimy dokładnie, skąd się wziął; możemy rozszyfrować jego znaczenie. Jest nie tylko rzemieślnikiem samotnie wykonującym swój fach, smaganym przez srogi wiatr przemian społeczno-ekonomicznych, lecz także jednym z karbonariuszy, carbonari, dosłownie: węglarzy, tajnego stowarzyszenia, którego czerni i czerwieni lękał się reżim habsburski — a stanowili oni w latach 20. XIX wieku ważną część pejzażu Włoch, sekretnie wysławianą przez Müllera. Jego »in (…) engem Haus« wskazuje na baracca (chatka, szopa, buda) — w nich spotykali się członkowie stowarzyszenia, by tam odprawiać tajne rytuały wiążące ich ze sobą”. 

Lub wtedy, gdy podejmuje problem relacji człowieka i natury, nieożywionego i ożywionego, przywołując fotografie płatków śniegu Wilsona „Śnieżynki” Bentleya, rozważania Goethego czy teorię abiogenezy opartej „na zdolności struktur mineralnych do kodowania informacji dla prymitywnych protoorganizmów” Grahama Cairnsa-Smitha z lat 80. XX wieku.

Bywa też Bostridge boleśnie współczesny. I to nie dlatego że przywołuje Boba Dylana. Ale ze względu na świadomość, że łatwo zauważamy obecną w Podróży zimowej „konfrontację egzystencjalną”. Ale już łatwiej nam przegapić jej „warstwę polityczną”. Przy okazji pieśni Im Dorfe, We wsi, pisze (390-392): 

„W obrębie cyklu przejawia się dyskomfort — w zetknięciu z rodziną posażnej panny w drugiej pieśni, czy z ubogim węglarzem w dziesiątej. W siedemnastej pieśni natomiast spotykamy się z zadowolonym z siebie mieszczaninem, którego świat karmi się marzeniami o gromadzeniu coraz to nowych rzeczy; świat ten przemawia do nas — niewolników długów i ofiar baniek spekulacyjnych — tak, jak przemawiał do kobiet i mężczyzn w latach 20. XIX wieku. W pieśni tej jest coś zadziwiająco wizjonerskiego, co można by nawet przegapić, gdyby nie krystalicznie czysta siła następującej po niej (of its successor) pieśni dwudziestej czwartej, Lirnik, w której […] poznajemy biednego, starego wyrzutka i dociera do nas, że ta drobna postać, zmarznięta i pogardzana, jest ofiarą bezdusznego społeczeństwa — którą i my możemy kiedyś się stać. […]

W Winterreise stajemy twarzą w twarz z naszymi lękami, mając na celu katharsis albo poszukiwanie egzystencjalne — śpiewamy o własnej absurdalności, aby ją odrzucić, unieść się ponad nią. Ale czy kiedy słyszymy protest społeczny zakodowany w cyklu, lub tylko niezobowiązująco marzymy sobie o wycofaniu się z życia do lasu, czy wyrzutek, o którym mowa, jest nam naprawdę bliski? […]

Czy — strach pomyśleć — Winterreise jest tylko przyczynkiem do naszego samozadowolenia? Jeśli zadaniem filozofii jest nie tylko interpretacja, lecz także zmiana świata, to co jest zadaniem sztuki?”.