CUD ALBO KRAKOWIACY I GÓRALE NA PŁYTACH NIFCU

Pomysły Stanisława Leszczyńskiego i Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina na wykonania muzyki wokalnej często budzą we mnie skrajne emocje. Z jednej strony cieszy mnie dobór dzieł, które chce się pokazać w „historycznej” perspektywie. Z drugiej — niezrozumienie, a niekiedy opór i niesmak, budzi dobór realizatorów. Choćby w przypadku oper mamy regularnie do czynienia ze swoistymi skandalami, czego wymownym przykładem jest Nadja Michael i jej interpretacja Lady Macbeth, ale również Aleksander Teliga we Flisie czy Małgorzata Walewska w Strasznych dworze, z jej fatalną wokalnie, minoderyjną Cześnikową-dzidzią piernik. Leszczyński ma do tego tendencję do robienia szumu wokół przedsięwzięć NIFCu poprzez podkreślanie, iż są one pierwszorazowe, pionierskie. Tak dzieje się również w przypadku Krakowiaków i Górali Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego. 

W tekście O nagraniu, który otwiera książeczkę dołączoną do płyt, Leszczyński pisze:

„W ten sposób materializować się zaczął wyjątkowy projekt Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina: pierwsze w historii fonografii nagranie studyjne śpiewogry Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego na instrumentach historycznych”.

Pamiętając, że Bogusławski to nie tylko symboliczny ojciec polskiego teatru, ale także znakomity literat, sięga Leszczyński po frazę przyprawiającą o dreszcze: „Obdarzony wyjątkową wrażliwością, dedykowany wykonawstwu historycznie poinformowanemu Václav Luks i oba jego cieszące się międzynarodowym autorytetem zespoły Collegium 1704 i Collegium Vocale 1704 oraz młodzi polscy i czescy śpiewacy pochylili się nad oryginalną partyturą — świeżo opracowaną przez PWM na podstawie materiałów źródłowych — z czymś więcej niż profesjonalnym skupieniem i artystyczną wyobraźnią: ze szczególnym sentymentem, wręcz czułością, dając się uwieść bezpretensjonalnemu urokowi Krakowiaków i Górali”.

Co do pochylenia się nad oryginalną partyturą — mam wątpliwości. Stało się bardzo dobrze, że Luks sięgnął do głosów orkiestrowych, które PWM wydało w 2017 roku. Sam wydawca jednak świadomie podkreśla, że są one najbliższe (przy aktualnym stanie wiedzy) intencjom Stefaniego i Bogusławskiego. Niemniej partytura z prapremiery nie zachowała się, a rękopis kompozytora, którym dysponujemy, to wersja po autorskich korektach. A wydanie autentycznie krytyczne chyba ciągle przed nami (badania nad twórczością Stefaniego są w powijakach). »Dylematy tekstologiczne« — by użyć zgrabnej formuły Mieczysława Klimowicza — dotyczą również libretta. Porównując fragmenty libretta drukowane w towarzyszącej płytom książce z wydaniem teksu Cudu w Bibliotece Narodowej mogę stwierdzić, że wykonawcy śpiewają właśnie tekst opracowany przez Klimowicza. Stanowi on połączenie fragmentów obecnych w kilku źródłach, co jest szczególnie ważne w kontekście oracji Wawrzyńca. Na płycie słyszymy fragment obecny tylko w wydaniu ze zbiorów Moniuszki, bardzo wyrazisty ideowo. Podobnie jest w końcowym wodewilu Miechodmucha, gdzie także sięgnięto do „źródła Moniuszkowskiego”. 

Wybierając tekst w opracowaniu Klimowicza zrezygnowano jednak z tytułu, który widnieje w wydaniu Biblioteki Narodowej. Brzmi on Cud albo Krakowiaki i Górale. Mniemaność cudu pojawia się dopiero w związku z przedstawieniem śpiewogry we Lwowie i nie oddaje ona „rangi odkrycia elektryczności”. Wielka szkoda, że nabywcy płyty dowiedzą się, iż wykonawcy pochylili się nad oryginalną partyturą, ale nie będą mieli szansy zapoznać się z wariantowością dzieła Stefaniego i Moniuszki. Nie są to kwestie błahe, choćby dlatego że Bogusławski przepracowywał polityczne elementy tekstu w zależności od zmieniających się okoliczności. Tak ważne i pionierskie nagranie powinno zdać sprawę z aktualnego stanu wiedzy na temat tej śpiewogry. 

W zamian zaoferowano nam tekst Agnieszki Kłopockiej, która stawia chyba jednak kontrowersyjną tezę, że „Bogusławski, odwołując się do fundamentalnych wartości społecznych, daje narodowy, który widzi jako potężnie zagrożony, bezcenną wskazówkę, jak chronić swoją kulturę, by zapewnić jej ciągłość i tym samym — nie orężem ani gwałtownym zrywem, ale świadomym, konsekwentnym działaniem, rozciągniętym być może i na dziesięciolecia — zapewnić przetrwanie sobie, jako spójnej zbiorowości”. Mając w pamięci, że ważnym dla powstania Krakowiaków kontekstem były przygotowania do Insurekcji, łącznie z kwestią zmian statusu chłopstwa, i że rozsiano w libretcie aluzje zachęcające do walki, takie słowa nie wytrzymują próby. U Kłopockiej nieobecny jest także ważny dla partytury wątek scjentystyczny. Cud jest pochwałą rozumu i rozwijającej się nauki, a Bardos ma nie tylko swój pierwowzór historyczny, czyli studenta Szymona Majewskiego, ale bliska mu postać jest przywołana w Henryku VI na łowach. W ogóle kreacja postaci Bardosa pozwala dostrzec tradycję, do której należy Cud, jak i nowatorstwo Bogusławskiego. Klimowicz przekonująco pokazał, że ową tradycją są tzw. sztuki o studencie, żywo obecne zwłaszcza w Niemczech. Tyle, że w ich schemacie „cud” wiązał się ze sceną wywoływania i egzorcyzmowania diabła — student w ten sposób pomagał parze kochanków w sytuacji nagłego powrotu męża. Bogusławski wprowadza inny cud — działanie maszyny elektrycznej, czyli wykorzystanie nauki dla celów społecznych (pamiętajmy, że Bardos tłumaczy pojednanym stronom, że cud to tylko działanie elektryki). Swoją drogą, związki Cudu ze sztukami o studencie i śpiewogrą wiedeńskiego teatru ludowego nie pozwalają, moim zdaniem, na tak kategoryczne sądy, jak prezentowany przez Piotra Kamińskiego, że dzieło Stefaniego i Bogusławskiego to ani opera, ani opéra-comique, ani singspiel, tylko wodewil. (Dodajmy, że Stefani działał w Wiedniu, a jego muzyce słychać inspiracje Mozartem czy Salieriego). Sam najchętniej piszę o śpiewogrze, mając poczucie, że tak, jak twórczość Stefaniego, tak kwestie genologiczne Krakowiaków wymagają intensywnej, a do tego interdyscyplinarnej, uwagi. 

Z całą pewnością w Krakowiakach obecne jest przekonanie o równości ludzi, ważnej roli rozumu oraz nauki czy życia niezakłamanego. Jest tam również pryncypialna krytyka instytucji, które mówiąc o wartościach, działają inaczej, jak kler (proboszcz, który erotycznie dybie na Dorotę) i zakonnice (wyzysk przez mniszkę, której podlegali chłopi). W końcu jest tam też krytyka szlachty, która uważała się za ludzi lepszych, żyjąc niemoralnie, choć w jej przypadku nie szło to na szkodę. Mamy też do czynienia z apologią braterstwa i pokoju (to, obok równości ludzi i docenienia rozumu także wątki wolnomularskie — Bogusławski i Stefani byli masonami), a także autonomii ludzi — chłopi mogilańscy sportretowani w utworze są właśnie samodzielni, znają swoją wartość, chcą działać według własnych wartości (to, dodam na marginesie, także wątek mający swój historyczny pierwowzór).

Jeśli chodzi o nagranie — wciągnęło mnie zupełnie. Nie przeszkadza mi, że partie śpiewane i partie mówione powierzono dwóm różnym grupom artystów (na koncercie w trakcie Chopina i jego Europy zrezygnowano w ogóle a partii mówionych i ten pomysł jest karygodny, nie tylko ze względu na ciągłość narracji, ale także ważne idee, obecne choćby w oracji Wawrzyńca). Znam takie zabiegi, np. z nagrania Carmen z Grace Bumbry i Jonem Vickersem. Nie do końca odpowiada mi jednak różnica przestrzeni akustycznej, którą czuć między częściami muzycznymi (nagranymi w czeskim radio) a częściami mówionymi (nagranie w polskim radio z innymi reżyserami). Plusem realizacji jest jednak, że część mówioną zrealizowano w konwencji teatru radiowego. Aktorzy przekonująco zbudowali swe postaci, a oracja Wawrzyńca zapadła mi w pamięć. 

Zespoły Luksa brzmią wyjątkowo ciepło. A dyrygent doskonale rozumie ludowszczyznę obecną w partyturze Cudu. Obok znakomitych tańców, na wyróżnienie zasługuje scena weselna, z pięknie dialogującymi dziewczętami i mężczyznami. Kameralna — w porównaniu ze współczesnymi orkiestrami teatralnymi i chórami — obsada pokazuje, jak wspaniale klarowna, prosta i barwa jest ta muzyka. Bardzo podoba mi się młodzieńczy Bardos Tomása Krála — to prawdziwy student, przekonany do wartości nauki i dostrzegający człowieka w człowieku. Niezawodny jest także Krystian Adam jako Stach i Morgal (warto by jednak rozdzielić te role). Jan Martiník jest znakomitym Bryndasem. Wiele frajdy miałem słuchając Natalii Rubiś jako Basi. 

W ogóle płyty polecam z czystym sumieniem. Szkoda, że retoryce wyjątkowości i pionierstwa nie towarzyszy dostatecznie sumienne przybliżenie dzieła odbiorcom. Zwłaszcza nie-polskojęzycznym (wszystkie materiały są przełożone na angielski, książeczka dołączona do płyty ma więc szansę ukształtować obraz Krakowiaków za granicą).