HALKA CO SIĘ UDUSIĆ NIE DAŁA

Kto jest najważniejszy w Halce? Może Pan Moniuszko? A może Pani Halka? Lub nawet Pan Janusz czy inny Jontek?

Nie wiem, jak jest gdzie indziej, ale w Łodzi najważniejszy jest Pan Knap.
Znaki na niebie i ziemi wskazują, że poza dyrygowaniem Pan Knap lubi jeździć po świecie walcem. Walec bowiem toczy się wolno, jest masywny (daje poczucie bezpieczeństwa), ładnie wyrównuje nierówności. W trakcie jazdy można też słuchać muzyki w duszy. Jak uczy Tomasz z Akwinu — dusza jest niematerialna. Nie ma więc płuc, krtani i innych organów. Jest także nieskończenie pojemna. Można więc w tej duszy słuchać muzyki, w której występuje dużo postaci. Mogą one tę muzykę wykonywać i to w tempie podróży walcem, nie muszą bowiem liczyć się z oddechem i fizjologią.

Po takiej podróży nie dziwota, że człowiek chce tę muzykę uzewnętrznić oddając duszę z dobrocią inwentarza.

W Łodzi część inwentarza to rozumie. Choćby drzewa, które co prawda rosną w górach, ale gdy trzeba, rozjeżdżają się na boki, np. po to, by chłopcy mogli potańczyć z ciupagami. To dobre oraz ekologiczne drzewa, przecie  jak i walec jedzie, rozjadą na boki, potem wrócą i kryzys klimatyczny się nie pogłębi.

Ale nie cały inwentarz współgra z rytmem i bezpieczną ciężkością podróży walcem. 

Zupełnie z nim nie współgra Pani Wierzbicka. Wałęsa się po scenie, zaśpiewa coś raz z tyłu, raz z boku. A do tego ma zawzięty góralski charakter i nie chce umrzeć z braku niedotlenienia. Pewnie ma coś z drzewa, pewno z tej wierzby w nazwisku, bo przerabia otoczenie na gaz, pozwalający jej ciągnąć frazy, nawet legato, które Pan Knap usłyszał w swojej duszy. Poza tym, że je ciągnie, ładnie śpiewa przednutki, nie robiąc przy tym chlipów i łkań, które niekiedy wychodzą ciężkim i nieruchawym sopranom dramatycznym. Ładnie też schodzi na piersi, kolorując wyrazowo, co trzeba, a głos ma urody dużej — coś jakby pruski błękit gęsty jak smoła. Do tego nie popada w histerię — łazi, jakom napisał, w tę i nazad, ale szaleństwo przeżywa introwertycznie, co dodaje roli tragicznego piętna, a nie składnia do chichotu.

 
W gruncie rzeczy problem z nią jest jeden, acz zasadniczy: walec jedzie wolno i równo, a ona nie chce równo. A to w rubato się bawi, a to frazę pod słowo prowadzi, a to w tempie z kopyta ruszy.

Może żeby to przykryć orkiestra rżnie jak na wojnie. A co najmniej na larum! Chór w tej ciężkawej orkiestrowej masie z zatartym wszystkim, co indywidualne, w akcie pierwszym ledwo słychać, ale rubato i tak się przebija! Gdy z rannym słonkiem narracja stanęła niczym zbutwiała woda w stawie pomyślałem, że może Pan Knap za przewiny wcześniej chce ją utopić. Staw się powtórzył, gdy szumiały jodły, ale Jontek nie skumał aluzji. Nie dziwię się, skoro Halka nadal żyła.

Przez larum przebija się też Pan Szostak. To głos duży, ciemny, nośny. I szlachciura autentyk, sam Stolnik, co kielichem nie pogardzi i do mazura wyskoczy. Więc równo jak Pan Knap też nie chce, bo rolę chce budować.

Na dokładkę wygarnia tam, cierpi i wzdycha niejaki Pan Skałuba. Wprawdzie nie wszystko było prima sort czysto i niekiedy zbyt wibracyjnie, ale ze sreberkiem w głosie i znać, że Jontka wodził nie raz, pomysł na postać ma, z Panią Wierzbicką brzmi dobrze. Także i on okoniem na drodze walca staje. 

I tak się to toczy, aż po najładniejszą optycznie scenę, gdy  Pani Wierzbicka z jakimś gachem ze skrzydłami w świetlno-mgielnym tunelu znika.

I tylko chór — zacny — patrząc w twarz temu walcowi oczyma przewraca i się dziwuje.

Tak sobie myślę, że jeżdżąc tym walcem po świecie mógłby Pan Knap wbić do Bayreuth celem pobicia rekordu. Levine już tam dyrygował wolno i solennie. Amerykaniec potrafi, to nasz nie da rady i nie przebije?
A nam, kochana Łodzi, na ten czas poszukać machacza kijem, co z Pyzą po świecie chodził, gumna i stogi odwiedzał. Tempo żwawe być może, nierówne, zwłaszcza, że balet jakiś wygibasów pod rubato nauczy. Bo siły są w narodzie Za co Pani Wierzbickiej et consortes dziękujemy!

WINTERREISE - ANATOMIA OBSESJI. O KSIĄŻCE BOSTRIDGE'A

Bardzo dobrze się stało, że Polskie Wydawnictwo Muzyczne dość szybko, bo pięć lat po ukazaniu się wersji oryginalnej, opublikowało przekład książki Iana Bostridge’a Podróż zimowa Schuberta. Anatomia obsesji. Czas jest dobry tym bardziej, że od jakiegoś czasu Podróż pojawia się u nas  na estradach, scenach i płytach, nie tylko z oryginalnymi tekstami Müllera, ale również z poezjami Barańczaka. Osoby zainteresowane otrzymują kapitalny „przewodnik” po pieśniach, wielowątkowy i wieloperspektywiczny. Do tego w więcej niż przyzwoitej cenie (czterdzieści pięć złotych). Szkoda tylko, że wydawcy brakło nieco redakcyjnej pieczołowitości, chociaż tłumaczenie wykonane przez Szymona Żuchowskiego (tekst książki) i Jacka Dehnela (poezje  Müllera) poddane było redakcji i kolacjonowaniu (Ewa Gabryś), a także korekcie (Agnieszka Toczko-Rak, Agnieszka Podsiadło). Usterki, które pojawiają się w tekście, mają różny kaliber. Jest tam trochę błędów stricte korektorskich, np. „W akompaniamencie jednak mamy w rytm punktowany” (s. 388). Pojawiają się decyzje translatorskie, które mogą zastanawiać, ale nie wpływają na zrozumienie tekstu, np. „les airs lointains d’un cor mélancolique et tender” z wiersza Alfreda de Vigny to „dalekie pieśni czułego i melancholijnego rogu” — dlaczego pieśni a nie melodie (w odniesieniu od pieśni niemieckiej Francuzi zachowują termin Lied, pięni Debussy'ego czy Poulenca to chansons; melodia jest podstawowym znaczeniem "air", choć określana bywa zawsze jako muzyka pisana w związku ze słowem)? dlaczego zamieniono kolejność przymiotników? czy to przekład Żuchowskiego? 

W polskiej wersji książki pojawiają się językowe niezręczności, np. „… zilustrował Wunderhorn mniej niejednoznacznym” — czy less ambiguously nie lepiej było oddać jako „mniej dwuznacznym” lub „bardziej jednoznacznym”? Z całą pewnością też należało odejść od tego, co dopuszcza potoczna polszczyzna i zamiast tłumaczyć „Alternatywą jest prezentować każdą pieśń…” (s. 312) napisać choćby „Alternatywnym wyjściem jest prezentacja każdej pieśni…”. Czepiam się, wiem, ale alternatywa oznacza wybór między czymś a czymś. Mimo iż pisanie o alternatywie jako innej możliwości dotarło nawet do czasopism aspirujących do roli kulturotwórczej (a takie użycie jest popularne), Słowik Języka Polskiego dopuszcza je w potocznym rejestrze języka. 

Pojawiają się jednak także wpadki rzutujące na treść książki. Podam trzy przykłady:

Na stronie 85 mowa jest o narodzinach niemieckiego racjonalizmu, podczas gdy Bostridge pisze o nacjonalizmie.

Na stronie 296 czytamy nieczytelną dla mnie frazę: „Nie chodzi o to, by odebrać Schubertowskiemu czy Friedrichowskieku wędrowcowi jego autonomię estetyczną albo zaprzeczyć ich transcendentalnemu potencjałowi czy sile...”. Cóż to takiego transcendentalny potencjał? Bostridge pisze: "This os not to deprive Schubert's or Friedrich's wanderers od their aesthetic autonomy, or to deny their order od, od event potential for, some sort of transcendence, ...". Żuchowski we wcześniejszej partii książki także myli transcendencję z transcendentalnością.

Na stronie 324 pada stwierdzenie: „O rogach można by długo, dość jednak powiedzieć, że ilekroć odzywają się w Winterreise, czy w Lindenbaum...”. Owo »czy« to „as we hear them in »Der Lindenbaum«”.

Osobną kwestią pozostaje przekład cyklu wierszy Müllera. Początkowo ucieszyłem się, że otrzymamy przekład literacki, zastanawiam się jednak, czy nie lepiej by było, gdyby niemieckim oryginałom towarzyszyło tłumaczenie filologiczne.

Choćby w Im Dorfe przekład wersu Es schlafen die Menschen in ihren Betten daleko odbiega od oryginału (Wtulili się ludzie przez sen w poduchy), a zawartość tego wersu pojawia się w wywodzie Bostridge’a, który kładzie nacisk na spanie-schlafen i jego muzyczną charakterystykę. (Schubert dokonał tu zmiany w stosunku do oryginału Müllera, który pisał o chrapaniu).  Literacki przekład nie pozwala śledzić loci topici — choćby Weg z Gute Nacht to w niemczyźnie termin bardzo ważny literacko i filozoficznie, także w czasach znacznie odległych od Biedermeieru (np. dla Heideggera). W przekładzie Dehnela znika także czeladnik/uczeń/towarzysz —Geselle, który staje się przyjacielem. Bostridge skupia się na tym słowie, także w kontekście cyklu pieśni Mahlera, który znamy po polsku jako Pieśni wędrującego czeladnika. Dużemu przeobrażeniu uległ Pocztylion. Niepokojąco powtarzające się na końcu każdej strofy Mein Herz (dwukrotnie ze znakiem zapytania, następnie z wykrzyknikiem i znakiem zapytania) wciągnięte zostaje do wersu wyżej, pytajniki wędrują wraz z nim, wykrzyknik pozostaje na swoim miejscu, ostatni pytajnik znika zupełnie zastąpiony słowem w przedostatnim wersie (I spytać). Mein Herz zastępuje w przekładzie To nic. Przekład literacki ma, rzecz jasna, swoje prawa i — może pomijając wspomniane wyżej poduchy i jeszcze jakieś drobiazgi — wydaje mi się udany. Swoje zastrzeżenia zgłaszam tylko dlatego że Bostridge pracuje analitycznie na znaczeniach oryginału. Ktoś, kto nie czyta po niemiecku, nie dostanie więc pomocy.

W stosunku do wydania Knopfa, z którym porównuję polskie wydanie, wersja PWM ma także mniej czytelne grafiki. 

Tyle marudzenia. Po książkę tę bowiem bezspornie warto sięgnąć. Bostridge’owi udaje się bowiem w tonie lekkiego do lektury eseju przemycić bardzo wiele treści, niekiedy mocno technicznych. Kapitalne są choćby jego uwagi co do stylu schubertowskiego. Na przykładzie fortepianowego wstępu do Roztopów pokazuje, jak kształtuje się przekonanie, że jedna z możliwości otwieranych przez zapis nutowy staje się uznana za kanoniczną, a odstępstwa od niej zaczynają funkcjonować jako przykład czegoś niewłaściwego, by nie rzec patologii. Czytelnik może też śledzić z Autorem rolę tonacji poszczególnych pieśni w całym cyklu czy poznać rozmaite szczegóły związane z planowaniem i wykonywaniem recitali pieśniarskich. 

Wątkiem szczególnie ważnym dla mnie, są konteksty społeczno-polityczne związane z Winterreise. Bostridge pisze: 

„Podróż zimowa Schuberta mówi o zimie, której wszyscy stawiamy czoła, chłodzie, którego wszyscy doświadczamy, chłodzie życia samego w sobie; jednocześnie zaś, nie wprost, wypowiada się w sprawach porządku społeczno-politycznego, z którego wyrosła, bo paradoksalnie, to on umożliwił jej powstanie” (s. 399). 

Autor szeroko rozprawia o Biedermeierze, dobie konserwatywnych represji politycznych: aresztowań, ograniczania swobód obywatelskich, sięgających aż po małżeństwo, na które część obywateli musiała mieć zgodę państwową (Schubert jej nie dostał), cenzury (jej ofiarą padał także Schubert), rodzącego się nacjonalizmu i działających ruchów narodowowyzwoleńczych. Daje to znakomite efekty, choćby wtedy, gdy odsłania w pojawiającej się w Odpoczynku chatce węglarza aluzję do karbonariuszy. 

„Wracając do naszego węglarza — po raz pierwszy widzimy dokładnie, skąd się wziął; możemy rozszyfrować jego znaczenie. Jest nie tylko rzemieślnikiem samotnie wykonującym swój fach, smaganym przez srogi wiatr przemian społeczno-ekonomicznych, lecz także jednym z karbonariuszy, carbonari, dosłownie: węglarzy, tajnego stowarzyszenia, którego czerni i czerwieni lękał się reżim habsburski — a stanowili oni w latach 20. XIX wieku ważną część pejzażu Włoch, sekretnie wysławianą przez Müllera. Jego »in (…) engem Haus« wskazuje na baracca (chatka, szopa, buda) — w nich spotykali się członkowie stowarzyszenia, by tam odprawiać tajne rytuały wiążące ich ze sobą”. 

Lub wtedy, gdy podejmuje problem relacji człowieka i natury, nieożywionego i ożywionego, przywołując fotografie płatków śniegu Wilsona „Śnieżynki” Bentleya, rozważania Goethego czy teorię abiogenezy opartej „na zdolności struktur mineralnych do kodowania informacji dla prymitywnych protoorganizmów” Grahama Cairnsa-Smitha z lat 80. XX wieku.

Bywa też Bostridge boleśnie współczesny. I to nie dlatego że przywołuje Boba Dylana. Ale ze względu na świadomość, że łatwo zauważamy obecną w Podróży zimowej „konfrontację egzystencjalną”. Ale już łatwiej nam przegapić jej „warstwę polityczną”. Przy okazji pieśni Im Dorfe, We wsi, pisze (390-392): 

„W obrębie cyklu przejawia się dyskomfort — w zetknięciu z rodziną posażnej panny w drugiej pieśni, czy z ubogim węglarzem w dziesiątej. W siedemnastej pieśni natomiast spotykamy się z zadowolonym z siebie mieszczaninem, którego świat karmi się marzeniami o gromadzeniu coraz to nowych rzeczy; świat ten przemawia do nas — niewolników długów i ofiar baniek spekulacyjnych — tak, jak przemawiał do kobiet i mężczyzn w latach 20. XIX wieku. W pieśni tej jest coś zadziwiająco wizjonerskiego, co można by nawet przegapić, gdyby nie krystalicznie czysta siła następującej po niej (of its successor) pieśni dwudziestej czwartej, Lirnik, w której […] poznajemy biednego, starego wyrzutka i dociera do nas, że ta drobna postać, zmarznięta i pogardzana, jest ofiarą bezdusznego społeczeństwa — którą i my możemy kiedyś się stać. […]

W Winterreise stajemy twarzą w twarz z naszymi lękami, mając na celu katharsis albo poszukiwanie egzystencjalne — śpiewamy o własnej absurdalności, aby ją odrzucić, unieść się ponad nią. Ale czy kiedy słyszymy protest społeczny zakodowany w cyklu, lub tylko niezobowiązująco marzymy sobie o wycofaniu się z życia do lasu, czy wyrzutek, o którym mowa, jest nam naprawdę bliski? […]

Czy — strach pomyśleć — Winterreise jest tylko przyczynkiem do naszego samozadowolenia? Jeśli zadaniem filozofii jest nie tylko interpretacja, lecz także zmiana świata, to co jest zadaniem sztuki?”.

CUD ALBO KRAKOWIACY I GÓRALE NA PŁYTACH NIFCU

Pomysły Stanisława Leszczyńskiego i Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina na wykonania muzyki wokalnej często budzą we mnie skrajne emocje. Z jednej strony cieszy mnie dobór dzieł, które chce się pokazać w „historycznej” perspektywie. Z drugiej — niezrozumienie, a niekiedy opór i niesmak, budzi dobór realizatorów. Choćby w przypadku oper mamy regularnie do czynienia ze swoistymi skandalami, czego wymownym przykładem jest Nadja Michael i jej interpretacja Lady Macbeth, ale również Aleksander Teliga we Flisie czy Małgorzata Walewska w Strasznych dworze, z jej fatalną wokalnie, minoderyjną Cześnikową-dzidzią piernik. Leszczyński ma do tego tendencję do robienia szumu wokół przedsięwzięć NIFCu poprzez podkreślanie, iż są one pierwszorazowe, pionierskie. Tak dzieje się również w przypadku Krakowiaków i Górali Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego. 

W tekście O nagraniu, który otwiera książeczkę dołączoną do płyt, Leszczyński pisze:

„W ten sposób materializować się zaczął wyjątkowy projekt Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina: pierwsze w historii fonografii nagranie studyjne śpiewogry Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego na instrumentach historycznych”.

Pamiętając, że Bogusławski to nie tylko symboliczny ojciec polskiego teatru, ale także znakomity literat, sięga Leszczyński po frazę przyprawiającą o dreszcze: „Obdarzony wyjątkową wrażliwością, dedykowany wykonawstwu historycznie poinformowanemu Václav Luks i oba jego cieszące się międzynarodowym autorytetem zespoły Collegium 1704 i Collegium Vocale 1704 oraz młodzi polscy i czescy śpiewacy pochylili się nad oryginalną partyturą — świeżo opracowaną przez PWM na podstawie materiałów źródłowych — z czymś więcej niż profesjonalnym skupieniem i artystyczną wyobraźnią: ze szczególnym sentymentem, wręcz czułością, dając się uwieść bezpretensjonalnemu urokowi Krakowiaków i Górali”.

Co do pochylenia się nad oryginalną partyturą — mam wątpliwości. Stało się bardzo dobrze, że Luks sięgnął do głosów orkiestrowych, które PWM wydało w 2017 roku. Sam wydawca jednak świadomie podkreśla, że są one najbliższe (przy aktualnym stanie wiedzy) intencjom Stefaniego i Bogusławskiego. Niemniej partytura z prapremiery nie zachowała się, a rękopis kompozytora, którym dysponujemy, to wersja po autorskich korektach. A wydanie autentycznie krytyczne chyba ciągle przed nami (badania nad twórczością Stefaniego są w powijakach). »Dylematy tekstologiczne« — by użyć zgrabnej formuły Mieczysława Klimowicza — dotyczą również libretta. Porównując fragmenty libretta drukowane w towarzyszącej płytom książce z wydaniem teksu Cudu w Bibliotece Narodowej mogę stwierdzić, że wykonawcy śpiewają właśnie tekst opracowany przez Klimowicza. Stanowi on połączenie fragmentów obecnych w kilku źródłach, co jest szczególnie ważne w kontekście oracji Wawrzyńca. Na płycie słyszymy fragment obecny tylko w wydaniu ze zbiorów Moniuszki, bardzo wyrazisty ideowo. Podobnie jest w końcowym wodewilu Miechodmucha, gdzie także sięgnięto do „źródła Moniuszkowskiego”. 

Wybierając tekst w opracowaniu Klimowicza zrezygnowano jednak z tytułu, który widnieje w wydaniu Biblioteki Narodowej. Brzmi on Cud albo Krakowiaki i Górale. Mniemaność cudu pojawia się dopiero w związku z przedstawieniem śpiewogry we Lwowie i nie oddaje ona „rangi odkrycia elektryczności”. Wielka szkoda, że nabywcy płyty dowiedzą się, iż wykonawcy pochylili się nad oryginalną partyturą, ale nie będą mieli szansy zapoznać się z wariantowością dzieła Stefaniego i Moniuszki. Nie są to kwestie błahe, choćby dlatego że Bogusławski przepracowywał polityczne elementy tekstu w zależności od zmieniających się okoliczności. Tak ważne i pionierskie nagranie powinno zdać sprawę z aktualnego stanu wiedzy na temat tej śpiewogry. 

W zamian zaoferowano nam tekst Agnieszki Kłopockiej, która stawia chyba jednak kontrowersyjną tezę, że „Bogusławski, odwołując się do fundamentalnych wartości społecznych, daje narodowy, który widzi jako potężnie zagrożony, bezcenną wskazówkę, jak chronić swoją kulturę, by zapewnić jej ciągłość i tym samym — nie orężem ani gwałtownym zrywem, ale świadomym, konsekwentnym działaniem, rozciągniętym być może i na dziesięciolecia — zapewnić przetrwanie sobie, jako spójnej zbiorowości”. Mając w pamięci, że ważnym dla powstania Krakowiaków kontekstem były przygotowania do Insurekcji, łącznie z kwestią zmian statusu chłopstwa, i że rozsiano w libretcie aluzje zachęcające do walki, takie słowa nie wytrzymują próby. U Kłopockiej nieobecny jest także ważny dla partytury wątek scjentystyczny. Cud jest pochwałą rozumu i rozwijającej się nauki, a Bardos ma nie tylko swój pierwowzór historyczny, czyli studenta Szymona Majewskiego, ale bliska mu postać jest przywołana w Henryku VI na łowach. W ogóle kreacja postaci Bardosa pozwala dostrzec tradycję, do której należy Cud, jak i nowatorstwo Bogusławskiego. Klimowicz przekonująco pokazał, że ową tradycją są tzw. sztuki o studencie, żywo obecne zwłaszcza w Niemczech. Tyle, że w ich schemacie „cud” wiązał się ze sceną wywoływania i egzorcyzmowania diabła — student w ten sposób pomagał parze kochanków w sytuacji nagłego powrotu męża. Bogusławski wprowadza inny cud — działanie maszyny elektrycznej, czyli wykorzystanie nauki dla celów społecznych (pamiętajmy, że Bardos tłumaczy pojednanym stronom, że cud to tylko działanie elektryki). Swoją drogą, związki Cudu ze sztukami o studencie i śpiewogrą wiedeńskiego teatru ludowego nie pozwalają, moim zdaniem, na tak kategoryczne sądy, jak prezentowany przez Piotra Kamińskiego, że dzieło Stefaniego i Bogusławskiego to ani opera, ani opéra-comique, ani singspiel, tylko wodewil. (Dodajmy, że Stefani działał w Wiedniu, a jego muzyce słychać inspiracje Mozartem czy Salieriego). Sam najchętniej piszę o śpiewogrze, mając poczucie, że tak, jak twórczość Stefaniego, tak kwestie genologiczne Krakowiaków wymagają intensywnej, a do tego interdyscyplinarnej, uwagi. 

Z całą pewnością w Krakowiakach obecne jest przekonanie o równości ludzi, ważnej roli rozumu oraz nauki czy życia niezakłamanego. Jest tam również pryncypialna krytyka instytucji, które mówiąc o wartościach, działają inaczej, jak kler (proboszcz, który erotycznie dybie na Dorotę) i zakonnice (wyzysk przez mniszkę, której podlegali chłopi). W końcu jest tam też krytyka szlachty, która uważała się za ludzi lepszych, żyjąc niemoralnie, choć w jej przypadku nie szło to na szkodę. Mamy też do czynienia z apologią braterstwa i pokoju (to, obok równości ludzi i docenienia rozumu także wątki wolnomularskie — Bogusławski i Stefani byli masonami), a także autonomii ludzi — chłopi mogilańscy sportretowani w utworze są właśnie samodzielni, znają swoją wartość, chcą działać według własnych wartości (to, dodam na marginesie, także wątek mający swój historyczny pierwowzór).

Jeśli chodzi o nagranie — wciągnęło mnie zupełnie. Nie przeszkadza mi, że partie śpiewane i partie mówione powierzono dwóm różnym grupom artystów (na koncercie w trakcie Chopina i jego Europy zrezygnowano w ogóle a partii mówionych i ten pomysł jest karygodny, nie tylko ze względu na ciągłość narracji, ale także ważne idee, obecne choćby w oracji Wawrzyńca). Znam takie zabiegi, np. z nagrania Carmen z Grace Bumbry i Jonem Vickersem. Nie do końca odpowiada mi jednak różnica przestrzeni akustycznej, którą czuć między częściami muzycznymi (nagranymi w czeskim radio) a częściami mówionymi (nagranie w polskim radio z innymi reżyserami). Plusem realizacji jest jednak, że część mówioną zrealizowano w konwencji teatru radiowego. Aktorzy przekonująco zbudowali swe postaci, a oracja Wawrzyńca zapadła mi w pamięć. 

Zespoły Luksa brzmią wyjątkowo ciepło. A dyrygent doskonale rozumie ludowszczyznę obecną w partyturze Cudu. Obok znakomitych tańców, na wyróżnienie zasługuje scena weselna, z pięknie dialogującymi dziewczętami i mężczyznami. Kameralna — w porównaniu ze współczesnymi orkiestrami teatralnymi i chórami — obsada pokazuje, jak wspaniale klarowna, prosta i barwa jest ta muzyka. Bardzo podoba mi się młodzieńczy Bardos Tomása Krála — to prawdziwy student, przekonany do wartości nauki i dostrzegający człowieka w człowieku. Niezawodny jest także Krystian Adam jako Stach i Morgal (warto by jednak rozdzielić te role). Jan Martiník jest znakomitym Bryndasem. Wiele frajdy miałem słuchając Natalii Rubiś jako Basi. 

W ogóle płyty polecam z czystym sumieniem. Szkoda, że retoryce wyjątkowości i pionierstwa nie towarzyszy dostatecznie sumienne przybliżenie dzieła odbiorcom. Zwłaszcza nie-polskojęzycznym (wszystkie materiały są przełożone na angielski, książeczka dołączona do płyty ma więc szansę ukształtować obraz Krakowiaków za granicą).