PAN, KWIATY I ZWIERZĘTA, A NADE WSZYSTKO MIŁOŚĆ. MAHLEROWSKA "TRZECIA"

„Przyroda nieożywiona, rośliny, zwierzęta, ludzie – tak w koncepcji materialistycznej prezentuje się hierarchia bytów. Dla Mahlera taka wizja świata była zbyt uboga; w jego światopoglądzie, obok rzeczywistości naturalnej, istotne miejsce zajmowała również sfera niematerialna i duchowa. Twórczość artystyczną kompozytor postrzegał jako budowanie świata w jego totalności, stąd też w jego muzyce co i rusz objawiają się idee ontologiczne i metafizyczne” — pisze Ryszard Daniel Golianek w swoim bedekerze Mahlerowskim na temat „Trzeciej”. 

Przywołuję te słowa w kontekście polemicznym — uważam bowiem, że na swój sposób „Trzecia” Mahlera jest symfonią »materialistyczną« czy może lepiej »fizyczną«. Jest bowiem opowieścią o φύσις, o naturze rozumianej jako wszystko to, co ma w sobie siłę wzrostu, płodzenia, ruchu (zob. Arystoteles, Metafizyka, Δ, 4). O tak rozumianej naturze, a nie, jak chce Golianek, o źródle natury, traktuje w moim odczuciu pierwsze ogniwo, a zarazem pierwsza część „Trzeciej”, wspaniały, trwający (ponad) półgodziny fresk w formie allegra sonatowego, zadysponowany na dwie symboliczne tonacje: d-moll (melancholia, spleen, inercja) i F-dur (sielanka, spokój, tonacja pastoralna, np. u Ludwiga van Beethovena). Ogniwa składające się na część drugą symfonii są jakby spojrzeniem na poszczególne elementy całości, którą słuchacz zdążył już odczuć, poznać, w której się zanurzył. Jeśli taka interpretacja jest możliwa, to dzieło Mahlera ma w jego czasach tylko jeden autentyczny odpowiednik — jest nim Kosmos Alexandra von Humboldta, dzieło wyrażające namiętność i ambicję: autor chciał w nim „przedstawić cały świat materialny” (cyt. za książką Andrei Wulf, Człowiek, który zrozumiał naturę), wiążąc ze sobą mgławice, mchy, migracje ludzi różnych kolorów czy sztukę (zob. tamże). Podobieństw — nie odrzucajmy całkowicie analogii — jest zresztą więcej. Humboldt, pisząc swoje dzieło, korzystał z pomocy wielu ludzi. Podobnie Mahler rozwija swoją wizję nie w samotności, ale poprzez odniesienia, nawiązania, cytaty. Otwierający symfonię motyw grany przez rogi podejmuje z finału „Pierwszej” Johannesa Brahmsa. Finałowe studium miłości wykazuje inspiracje Parsifalem. W scherzu pojawia się aragońska jota, wykorzystana też przez Ferenca Liszta i Michaiła Glinkę, a trąbka pocztowa podejmuje austriacki sygnał wojskowy. W dziele obecny jest także Friedrich Nietzsche z pieśnią z Zaratustry oraz odwołania do Das Knaben Wunderhorn — nie tylko w ogniwie piątym, ale również w scherzu (pieśń Ablösung im Sommer).    
Zbieżność trzecia dotyczy rozpoznania destrukcyjnej roli człowieka. Humboldt pokazując, że natura to sieć powiązań, w ramach których działający człowiek może prowadzić do zaburzenia naturalnych rytmów, katastrof klimatycznych itp., stał się inspiracją m. in. dla ekologicznych decyzji politycznych Simóna Bolívara czy dla pracy Marsha Man and Nature. Jak pisze Wulf: „W całej książce odnosił się do prac Humboldta, ale rozbudował jego koncepcje. Podczas gdy ostrzeżenia Humboldta rozproszone były po wszystkich książkach – jak cenne perełki, tu i ówdzie, ale często zagubione w szerszym kontekście – Marsh splótł je w jeden potężny argument1839. Strona po stronie omawiał fatalne skutki karczowania lasów. Tłumaczył, że lasy chronią glebę i naturalne źródła. Gdy nie będzie lasów, gleba zostanie wystawiona na bezpośrednie działanie wiatrów, słońca i deszczu. Ziemia będzie już nie jak gąbka, lecz jak śmietnisko. Gdy gleba zostanie wypłukana, wyjałowi się i »ziemia przestanie się nadawać na miejsce zamieszkania człowieka«, podsumował Marsh. Była to ponura lektura. Zniszczenia wywołane zaledwie przez trzy pokolenia są katastrofalne, pisał, jak wybuch wulkanu lub trzęsienie ziemi. »Niszczymy podłogę – ostrzegał proroczo – boazerię, drzwi i ramy okien w naszym domostwie«”. Podobną przestrogę zawiera w moim odczuciu „Trzecia”, Mahler wskazuje w niej także perspektywę pozytywnego rozwiązania. Ale po kolei.

„Trzecia” powstawała jako symfonia z programem. 

Ogniwo pierwsze, a zarazem część pierwsza, to Przebudzenie Pana, który nadciąga letnią porą w bachicznym marszu. Wprowadzenie postaci mitologicznej nie wydaje mi się przypadkowe. Mahler bliski jest tu istocie starohelleńskiej postawy, która wyrażała się w przekonaniu, że nie istnieje natura martwa — „natura cała była zżyciem, cała — duchem, cała — bóstwem” (Tadeusz Zieliński). Moim zdaniem właśnie tak jest u Mahlera: materia i duch są tu jak awers i rewers.

Jak wspominałem wyżej, ta część rozpoczyna się motywem granym przez rogi. Alberto Guzman Naranjo nazywa ten motyw „bramą, przez którą wchodzi się do tego, [ukazanego przez Mahlera] świata”. Wskazuje on również, że motyw ten wyraża statyczną i skrępowaną naturę, źródło, z którego wytrysną ruch, wzrost, dynamizm. Muzycznie symbolizują je elementy marszowe, Mahler pisał wręcz, wskazując na swój „haniebny zmysł humoru”, do brzmieniu orkiestry wojskowej w trakcie parady, na której tłum kręci się bez ładu. Tym, kto maszeruje, jest Pan z orszakiem satyrów; Pan, a więc bóstwo gajów i pół, w tradycji orfickiej utożsamiony z całym wszechświatem (poszczególne członki Pana miały być elementami kosmosu). Bogactwo natury oddaje Mahler solówkami instrumentów, jak klarnet, obój, puzon, róg, skrzypce, trąbka. Całość zaś wieńcz trymfalna apoteoza witalności natury. 

Kolejne pięć ogniw tworzy drugą część symfonii.

Ogniwo drugie opowiada o tym, co opowiadają mi kwiaty na łące. Inspiracją dla Mahlera były tu ogrody w Steinbach, gdzie powstawała symfonia. Także i tu mamy do czynienia z dialektycznym powiązaniem tonacji: A-dur i fis-moll. Pierwsza wiąże się, zdaniem Schubarta, z nadzieją, miłością, radością, druga wyraża niechęć (jest jak kąsający pies), niezadowolenie. Mahler wprowadza tutaj menueta.

Ogniwo trzecie, scherzo, zdaje sprawę z tego, co opowiadają mi zwierzęta w lesie. Podstawą tej części jest pieśni Letnia zmiana, która opowiada o śmierci kukułki — ptaku-symbolu wiosny i nastaniu słowika. Bodaj w stopniu najbardziej intensywnym dochodzi tu do głosu Mahlerowska szydercza ironia. Pisał on, że scherzo jest błazeńskie, makabryczne i tragiczne, że jego humor (paniczny) powinien raczej wywoływać grozę niż śmiech. Kompozytor wprowadził tu solo trąbki pocztowej, wydobywając z pamięci melodię sygnału wojskowego. A wrzawa blachy oddawać ma trwogę, którą odczuwają zwierzęta w momencie, gdy pojawia się człowiek — zwierzę pośród zwierząt, szczególne jednak jeśli chodzi o jego zdolności do niszczenia.

Ogniwo czwarte skomponował Mahler to fragmentu z Tako rzecze Zaratustra Nietzschego dając wyraz temu, co opowie mi człowiek. Golianek pisze, że „Poważny w wymowie tekst z Tako rzecze Zaratustra.  Nietzschego zawiera apostrofę: „O Mensch! Gib Acht!”, sugeruje niezbywalność ludzkiego cierpienia egzystencjalnego”. Jeśli można przyznać mu rację, to wyłącznie połowiczną. Pieśń pochodzi z przedostatniego fragmentu książki, zatytułowanego Pieśń nocnego wędrowca (u Wacława Berenta — Pieśń pijana, w oryginale Das Nachtwandler-Lied). Zaratustra opowiada w niej o pragnieniu rozkoszy, które zawsze otwiera na to, co wieczne, ale nie może istnieć bez zdolności do odczuwania bólu. Inspirujący się Nietzschem krytycy współczesności kontynuują tę myśl wskazując, że zbiorowa ucieczka od doznawania bólu (od nałogowego przyjmowania tabletek przeciwbólowych, po wypierania śmierci i lokowanie jej na marginesie kultury) zabija w człowieku zdolność odczuwania rozkoszy i wykraczania poza chwilę doczesną. Podaję dwa przekłady fragmentu wykorzystanego przez Mahlera, pierwszego dokonał Berent, drugiego Sława Lisiecka i Zdzisław Jaskuła. 

Człowiecze! Słysz!

Co brzmi z północnej głuszy wzwyż?

»Jam spał, jam spał —,

»Z głębokich snu się budzę cisz: —

»Świat — głębin zwał,

»Głębszych niż jawo, myślisz, śnisz.

»Ból — głębi król —,

»Lecz — nad ból — rozkosz głębiej łka:

»Zgiń! — mówi ból —

»Rozkosz za wiecznem życiem łka —,

»Wieczności chce bez dna, bez dna!«.

Bacz, o człowiecze,

Co głęboka północ rzecze:

Z głębokiego snu pomroki

Zbudziłem się wreszcie —

Świat jest głęboki,

Głębszy niż myślał dzień jeszcze.

Ból świata sięga głębin,

Rokosz — głębsza jest niż serca boleści.

Ból mówi: Przemiń!

Lecz wszelka rozkosz chce wieczności,

Chce głębokiej, głębokiej wieczności.

Zaratustra wyśpiewuje tę pieśń o północy, a każde jedenaście wersów rozdziela uderzenie dzwonu.

Dzwony są ważnym motywem kolejnego ogniwa, Co opowiadają mi aniołowie. Grzesznik, Piotr, który pamięta o swoich wykroczeniach wobec Dekalogu, zyskuje zapewnienie, że skrucha i nieustanne kochanie Boga pozwolą mu znaleźć się w błogosławionym mieście wiecznej radości”. Golianek mówi przy tej okazji o „naiwnym, dziecięcym wyobrażeniu świata anielskiego”. Mamy tu jednak raczej opowiedziane przez trzech aniołów wyobrażenie Jeruzalem z mocnym przesłaniem nadziei bliskim apokatastazie.

Po tym następuje ogniwo ostatnie, Co opowiada mi miłość. Mahler maluje w niej miłość jako głębokie ludzkie uczucie stanowiące rzeczywistość ostateczną (Arnold Whittall). Golianek daje tej część wykładnię jednoznacznie chrześcijańską: „W Mahlerowskiej koncepcji świata człowiek nie jest ani kresem, ani istotą narracji ontologicznej. Hierarchiczny układ poziomów egzystencji prowadzi słuchacza poza rzeczywistość materialną, istnieją bowiem piętra bytowe o wyższym porządku organizacji: świat aniołów i świat miłości. Obie te sfery determinuje chrześcijańska wykładnia światopoglądowa. A najwyższa sfera kosmosu, przysługująca najdoskonalszej formie bytu, to Bóg – pojmowany jako idealne wcielenie miłości, miłość sama. Tak wypada rozumieć sens ostatniej części utworu, choć Mahler nie przytoczył w tytule Bożego Imienia”. Taką interpretację wzmacniają obecne w tej części fragmenty chorałowe. Ale, wbrew Goliankowi, nie jest to interpretacja jedyna. Whittall podaje interpretację alternatywną, w której to miłość stanowi tryumf ducha, będąc — w odróżnieniu od jednostek — zjawiskiem nieśmiertelnym. Ten trop odczytywania „Trzeciej” jest mi bliższy, tym bardziej, że wizję życia niebiańskiego przesunął Mahler do kolejnej symfonii, poza tym bardziej współgra z wizją natury odmalowaną w pierwszej części symfonii. Jej przesłanie zaś, pokazujące, że świat naznaczony jest złem, a człowiek budzi trwogę innych bytów, wskazuje też na to, co jest szansą, drogą regeneracji: jeśli człowiek nie wyzbędzie się zdolności do odczuwania bólu, a dzięki temu będzie też mógł otworzyć się poprzez pragnienie rozkoszy na wieczną miłość, relacje, które tworzą dynamiczny świat natury będzie można ułożyć inaczej. 

Plan „Trzeciej” zawierał również jej tytuł Sen nocy letniej, z dopiskiem Mahlera, że „nie według Szekspira”. Wraz z tym, jak zmieniała się koncepcja, zmieniały się także wersje tytułu (Mahler brał pod uwagę Nietzscheańską Wiedzę radosną, także w postaci Moja wiedza radosną, a także Sen letniego poranka). Ślady te, wraz z letnim marszem Pana i satyrów, czynią z tej symfonii idealne wprowadzenie do celebracji lata, które nastaje. I doskonałe uzasadnienie tego, że łódzka Filharmonia właśnie „Trzecią” kończy swój sezon. 

[dopisek pokoncertowy]
 
Okoliczności miejsca i czasu nie były jednak dla łódzkiego Mahlera łaskawe. Wyjątkowo przeszkadzała mi dzisiaj sucha akustyka sali, a z sentymentem myślałem o wnętrzu kościoła św. Mateusza. Dźwiękom brakowało powietrza, pełniejszego rozegrania planów, wybrzmiewania. Jak sądzę, ze względu na temperaturę i ciasne miejsce na organowym balkonie, postanowiono (słusznie) wprowadzić nań chór dziecięcy — razem z chórem żeńskim i solistą, Ewą Marciniec przed 4 ogniwem. Miało to ten nieszczęsny efekt, że rozległy się dość długie oklaski. Tym samym „Trzecia” pozostała wprawdzie podzielona na dwie części, ale nie tak, jak chciał kompozytor. Razem, na jednym oddechu, zabrzmiały ogniwa 1-3 oraz 4-6. Do tego na początku ogniwa 4 rozdzwonił się komuś telefon, co wywołało widoczną reakcję dyrygenta, Pawła Przytockiego.

Jego ujęcie symfonii było dokładnie przemyślane, poczynając od rozsadzenia orkiestry, znalezienia dogodnego miejsca poza estradą na solówkę, wprawdzie skrzydłówki, a nie trąbki pocztowej, w scherzu, po sposób prowadzenia muzycznej narracji. Doceniam jego wizję, choć estetycznie tym razem rozminęliśmy się zupełnie. Jak dla mnie nad tą „Trzecią” za mocno unosił się duch powagi, przeciw któremu protestował Nietzscheański Zaratustra. Barwy orkiestrowe były ciemne, brakowało chiaroscuro i kontrastów barw, muzyka była dość ciężka, pozbawiona sarkazmu, ironii, gorzkiego humoru, co rzucało się w uszy na przykład we fragmentach marszowo-wojskowych, które świadomie ocierają się o kicz, przejaskrawienie, ów „haniebny zmysł humoru”, oraz w scherzu. Najbardziej ujęła mnie część finałowa, którą smyczki zagrały z doskonałym wyczuciem idiomu Mahlerowskiego adagia. Z dużą kulturą i piękną barwą głosu zaśpiewała swoje solo Ewa Marciniec, pochwalić trzeba także chóry. W partiach solistycznych bezbłędny był pierwszy skrzypek, dobrze wypadły też sola wiolonczeli i dętych drewnianych. Coś niedobrego wydarzyło się natomiast z blachą; miałem wrażenie, że ktoś wyraźnie nie stroi, co powodowało rozjeżdżanie z kolegami i niemiłosierną dawkę nieczystości.

Literatura:

Arystoteles, Metafizyka, przeł. T. Żeleźnik, oprac. M. A. Krąpiec, A. Maryniarczyk, Warszawa 2003.

Golianek, R. D., Mahler-Bedecker [4]: III Symfonia.

Naranjo, A. G., Las Sinfonias de Gustav Mahler — Analisis. Symfonia no. 3.

Whittall, A., Symphony no. 3, booklet: Mahler-Sinopoli. The Complete Recordings.

Nietzsche, F., Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przeł. W. Berent, reprint nakładu J. Mortkowicza, Warszawa 1990.

Nietzsche, F., To rzekł Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przeł. S. Lisiecka, Z. Jaskuła, Warszawa 1990.

Teksty pieśni za książeczkami do płyt, artykułem Naranjo i lieder.net