CISZA

Cisza — balet Ivana Cavallariego do muzyki Ludwiga van Beethovena nie jest, w moim odczuciu, propozycją „łatwą”. Mimo że libretto osnute jest na biografii Beethovena, spektakl daleki jest od prostej biograficznej opowieści, której tok da się śledzić bez większego wysiłku. W choreografii — która łączy w sobie taniec klasyczny, charakterystyczny, nowoczesny i pantomimę — brakuje też dominant: nie ma tu ani klasycznie pomyślanych solówek, ani scen zbiorowych, które przykuwają uwagę efektownymi figurami, wskazując wyraźnie, z występu których gwiazd mamy się cieszyć. Powiedziałbym raczej, że to teatr spod znaku permanentnego ruchu, który wprowadzać może element chaosu, poczucia, że to, co dzieje się na scenie, jest nie do ogarnięcia. Ten ciągły, żywiołowy ruch współgra zresztą z muzycznym centrum Ciszy, którym jest, moim zdaniem, Wielka fuga B-dur z opusu 133. To późny utwór, napisany na kwartet smyczkowy, ale — jak chce Bohdan Pociej — sięgający transcendentalnego wymiaru fugi, dla którego kwartet jest tylko jedną z możliwości. W trakcie łódzkiego spektaklu prezentowana jest wersja kameralna, grana przez orkiestrę pod batutą Michała Kocimskiego. Utwór ten był — a sądzę, że wciąż bywa — nierozumiany i odrzucany i to nie tylko przez laików, ale i kompozytorów (choćby Hugo Wolf deklarował, że nie jest w stanie pojąć tej fugi). Pociej przypomina, że pozytywna recepcja op. 130 to w gruncie rzeczy zjawisko dwudziestowieczne. A wpływ Beethovenowskiego myślenia widział on choćby w Preludiach i fudze Witolda Lutosławskiego (że to kwestia dyskusyjna poświadcza Andrzej Chłopecki, który nie dość, że fugę Lutosławskiego uznaje za czysto umowną, to piszę, że to nie Bach, ale także nie wyjątkowo ceniony przez polskiego twórcę późny Beethoven). 

Bo też Beethovenowska Wielka fuga daleko odbiega od wzorców Bachowskich. Zgadzam się z Pociejem, że tu nie kontrapunktyczna forma panuje nad ruchem, ale ruch nad formą. Mimo więc, że mamy tu do czynienia ze wzorcem fugi trójtematycznej, w miejsce domykającej się formalnej całości otrzymujemy coś, co przypomina permanentną genezę: tematy są lapidarne i nieustannie permutują, są ogniskami wybuchającej energii. Beethoven zaś nie stroni od dysonansów i takiego kształtowania materii muzycznej, która nie koniecznie musi być „miła dla ucha”. Utwór ten okala VIII symfonia i V koncert fortepianowy — dzieła z okresu środkowego, utrzymane w kompletnie innym charakterze. VIII symfonia jest na wskroś klasyczna, a przez to pełna dowcipu, pogody. Dokładnie tak, jak pisze o tym Charles Rosen, wskazując, że puls stylu klasycznego jest pulsem opery komicznej. Koncert zaś do tej pogody dokłada blask, tryumf, ale i liryzm, znakomicie podkreślone przez Tarasa Hlushko, fantastycznego pianistę, który pracuje w łódzkiej operze jako korepetytor. 

fot. Joanna Miklaszewska

W moim odczuciu w pomyśle Cavallariego nic nie jest przypadkowe. Układ muzyki zdaje sprawę z tego, co Beethoven zawarł w testamencie heiligenstadzkim: niezrozumiany jako człowiek, traktowany jako mruk, chciał swą muzyką uczynić ludzi szczęśliwymi. Wiąże się to z jego dramatem, którym nie była samotność: tę bowiem można wybrać, ale skazanie na samotność w tłumie. Taki dramat zaś może być przez tłum zupełnie nierozpoznany — w jednej czasoprzestrzeni mogą rozwijać się dwa inne, a powiązane ze sobą, ludzkie światy. Egzystencjalny wymiar biografii Beethovena wydobywa Cavallari dwojako. Po pierwsze, wprowadza na scenę postaci Beethovena-Kreatora i Beethovena-Geniusza, które rozwijają się równolegle do Beethovena-Dziecka i Beethovena-Człowieka. Wysiłek twórczy i wzlot geniuszu wizualnie towarzyszą zatem cierpieniu, odrzuceniu, miłosnemu uniesieniu, niepokojowi, nie przesłaniając tych stanów i nie zawłaszczając ich. Po drugie, postacie Beethovena są w nieustannej interakcji z innymi bohaterami, od rodziców i krewnych kompozytora, przez arystokrację i mieszczan. I to właśnie w takim kontekście tancerz, któremu powierzono rolę Beethovena-Człowieka musi zbudować indywidualną postać bohatera. Ale także archetypu — jak pisałem na wstępie, spektakl nie jest po prostu opowiedzianą biografią. Jest raczej rozegraniem — w ramach konkretnej biografii — pewnego egzystencjalnego wzorca, swoistej „abstrakcyjnej” figury życia. Do tego wszystkiego musi to zrobić w ramach równie „abstrakcyjnej” choreografii. Cavallari nie podejmuje się psychoanalitycznych wglądów w życie Beethovena, nie wyraża wprost poprzez układ taneczny domniemanych stanów wewnętrznych. Posługuje się drobnymi i często skonwencjonalizowanymi gestami, odwołuje do silnie oddziałujących obrazów (np. Beethoven-Człowiek pojawia się na scenie wwieziony niczym posąd na białej ławie; Beethoven-Dziecko po tejże ławie kilkakrotnie biegnie w stronę ojca, który go odpycha), wymaga umiejętności budowania wyrazu mimiką. Wszystko to zaś nie może być przerysowane, inaczej, w kontekście „chłodnej” narracji widz będzie miał poczucie śmieszności raczej niż tragizmu. Źle dobrany odtwórca głównej roli jest w tym przypadku w stanie wyjątkowo szybko położyć cały spektakl. 

Oba spektakle premierowe Beethovena-Człowieka tańczył Dominik Senator i był to wyjątkowo trafny wybór. To tancerz nie tylko dobry technicznie i dbający o wykończenie każdej figury czy gestu, ale wrażliwy aktor. Na scenie nie przestawał grać ani na moment, pełne wyrazu były także „przestoje” — zastygnięcia postaci np. w momentach ciszy. Wciąż mam w pamięci choćby scenę tragedii Beethovena dotkniętego głuchotą czy radosną lekkość związaną z przeżywanym przez kompozytora miłosnym uczuciem. Co niezwykle cenne, ten aktorski aspekt tancerz rozwija nieustannie. Pamiętam go, jak okazało się sprzed pięciu lat, jako Leńskiego z Eugeniusza Oniegina. Swoją teatralną kreacją zdominował wtedy cały spektakl, mocno kontrastując z bohaterami po prostu zatańczonymi. Także w Ciszy jego umiejętności teatralne były czymś wyróżniającym. 

Zdjęcie z próby za profilem baletu TWŁ

Na wyróżnienie zasługują też z całą pewnością Ekaterina Kitaeva-Muśko jako doświadczająca skrajnych stanów Matka, Lydia Boutfeux jako Josephine oraz Wojciech Wiśniewski jako Beethoven-Dziecko. Jeśli chodzi o zespół w przypadku niektórych tancerek i tancerzy brakowało mi teatralnego zacięcia i lekkości. 

Bardzo odpowiadał mi minimalizm reżyserski — światło, kilka rekwizytów, jak wspomniana ława (nieco za głośny był tylko mechanizm blokowania kół) czy krzesła, czytelne, także przez kolorystyczny kontrast, kostiumy. Wszystko związane z epoką, ale aluzyjne, nadające spektaklowi jednocześnie umiejscowienie i uniwersalne ramy. Dobrze spisała się orkiestra, zwłaszcza w Wielkiej fudze. Jedyne, co przeszkadzało mi od początku do końca, to projekcje. Niespójne stylistycznie, niekiedy do bólu dosłowne (np. kroczące buty, chyba jako symbol drogi przez życie).

To nie jest spektakl, na którym krzyczy się WOW! Wymaga skupienia — w śledzeniu postaci, muzyki, dekodowaniu choreografii. To świat, który nie wciąga sam w siebie, ale taki, w który ze skupieniem, uważnie trzeba wejść. I to jest, jak dla mnie, jego siła.

Cisza

Balet w dwóch aktach

Ludwig van Beethoven — muzyka

Ivan Cavallari — libretto, choreografia

Anna Chadaj — dekoracj, kostiumy

Michał Głaszczka — reżyseria światła

Krzysztof Niemczycki — projekcie

Michał Kocimski — kierownictwo muzyczne

Łódź, 12 maja 2019 r.