FAUSTUS

Jesteśmy przyzwyczajeni, że mity i/czy archetypy są znakomitymi narzędziami objaśniania świata. „Czysto strukturalna przydatność mitów — pisał w kontekście literatury Stanisław Lem — jest niezaprzeczalna, ponieważ odznaczają się one bardzo osobliwą doskonałością — taką, jaka cechuje w państwie życia wszystkie organizmy. Są one »dobrze« zbudowane, ponieważ konstrukcje pod adaptacyjnym względem mniej sprawne odsiewa filtr selekcji naturalnej. W odniesieniu do mitów pełniły takie samo zadanie niezliczone pokolenia ludzkie, więc są one — pod względem organizacji materiału, właściwego rozłożenia jego elementów wzdłuż głównych  osi narracyjnych, obciążenia semantycznego wreszcie — optymalnie przystosowane do własności odbiorczych umysłu: inaczej by się nie zachowały, nie przeszły przez filtr pokoleniowy. Więc stanowią one — z konstrukcyjnego punktu widzenia — »pewniaki«, z bardzo istotnym wszakże zastrzeżeniem. Albowiem nie owe mity dosłownie i bezpośrednio beletryzuje, modeluje autor współczesny, lecz to, co ma do powiedzenia, układa niejako równoległymi sposobami na strukturalnym tle, promieniującym sankcją wielowiekowej aprobaty”. Wpasowując treść w struktury mitu autor taki godzi się także na „pewne założenia, takie na przykład, że w swej strukturze zasadniczej sytuacja ukazana w dziele NIE JEST NOWA, że podobne już zachodziły”, a więc, że nihil novi sub sole.

Jedną z najważniejszych dla nowoczesności mitycznych opowieści jest opowieść o Fauście. Od czasu publikacji Das Faustbuch Johanna Spiessa oraz Tragicznych dziejów doktora Faustusa Christophera Marlowe’a opowiada się ją wciąż na nowo, „w każdym nowożytnym języku, w każdym medium (od opery po teatr kukiełkowy i komiks) i w każdym gatunku literackim  (od poezji po tragedię teologiczno-filozoficzną i wulgarną farsę” (Marshall Berman). W tę niekończącą się opowieść włączył się Grzegorz Brożek, reżyser i choreograf spektaklu baletowego Faustus, którego premiera miała miejsce 11 lutego w Teatrze Wielkim w Łodzi. Nota poświęcona spektaklowi na stronie internetowej Teatru wskazuje, że szczególną inspiracją był dla Brożka Doktor Faustus Tomasza Manna.

Widz mógł się zatem spodziewać baletowej ekfrazy (posługuję się tutaj rozumieniem ekfrazy zaproponowanym przez Jacka Szerszenowicza, dla którego jest ona reinterpretacją (interpretacją drugiego stopnia) dzieła w innym medium; charakter reinterpretacyjny odróżnia ekfrazę od transmedializacji, której wyznacznikiem jest izomorficzność „środków, znamionując[a] transfer wartości artystycznych z jednego medium do drugiego) powieści Manna. Mógł także zastanawiać się, czy ekfraza dotyczyć będzie jakiegoś elementu powieściowego universum czy też Brożek będzie chciał wejść w dialog z wykładnią całego tekstu?

Sądzę, że mieliśmy do czynienia z pierwszym wariantem. Spektakl i książkę łączy postać bohatera-muzyka, a jedna z warstw znaczeniowych przedstawienia dotyczy problematyki natchnienia: nawiedzenia, obłędu. Brożek potraktował tym samym historię Adriana Leverkühna w kategoriach egzystencjalnych. Moim zdaniem — na szczęście. Uważam bowiem, że zasadniczy koncept Manna: pokazanie na przykładzie Leverkühna historii narodu niemieckiego, jest chybiony. Idę tutaj za błyskotliwym esejem Lema, który nie tylko pokazał, że „zafałszowaniem problematyki faszyzmu byłoby modelowanie jej fenomenalistyką psychopatologii indywidualnej”, ale uzasadnił również pogląd, że o ile można mówić o „diable człowieka czy diable w człowieku jako o »ciemnych siłach« jego psychiki”, to nie można „mówić w analogiczny sposób o diable społeczeństwa czy o diable Niemców” (wyróżnienia pominąłem). A gdyby nawet, diabeł od społeczeństwa Niemiec musiałby być wynaleziony i byłby kompletnie inny od Mefistofelesa, który jest złem rozumnym nawiązującym kontakt z człowiekiem, a zło faszyzmu — zdaniem Lema — nie było ani rozumne, ani „personalistyczne”. „Uczynić maniakalną i zakłamaną głupotę, zupełną płaskość, mętny banał — Mefistofelesem, to całkowicie zafałszować problem. Jedynym w ogóle »diabelskim« problemem faszyzmu jest zjawisko AMPLIFIKACJI zła, jego molochowej elefantiazy i technicyzacji w maszynie państwa”. Można to uwznioślać, jak zdaniem Lema uczynił Mann, ale ze skutkiem fatalnym. Tak samo fatalne byłoby uwznioślenie przez teatr tańca, czego Brożek szczęśliwie uniknął.

Zresztą jego opowieść, moim zdaniem, bliska jest  po prostu mitowi faustycznemu, bez konieczności wskazywania na inspirację konkretnym dziełem. Jeśli już, wiele w tej wizji z mądrości Goethego, z jego wizją komplementarności dobra i zła. „Paradoks polega […] na tym, tłumaczy Berman, że twórcza wola i stwórczy akt Boga są w skali kosmicznej destrukcyjne, natomiast demoniczna żądza destrukcji okazuje się twórcza. Aby stworzyć cokolwiek na tym świecie, Faust musi współdziałać z siłami destrukcji i odpowiednio się nimi posługiwać: jedynie współpracując z diabłem i »pragnąć wciąż zła« ma szansę znaleźć się w końcu po stronie Boga i »czynić dobro«”. Tak właśnie dzieje się w spektaklu, gdzie rodząca się siła wolności niszczy inspirując, aby na koniec można ją było okiełznać.

Spektakl rozpoczyna się częścią improwizowaną, tańczoną przez Izabelę Barbacką z Michałem Brzozowskim przy fortepianie. Spektakl zaczyna się od samej gry. Pianista siedzi na tle białych paneli, na których światło odbija bryłę fortepianu. Na instrumencie i na podłodze leży płachta białego materiału. W pewnym momencie płachta na podłodze ożywa, podnosi się, odbija się w niej twarz i dłonie, zaczyna taniec. To opowieść o genesis, narodzinach natchnienia, ale także narodzinach w szerszym sensie, jako uwolnieniu siły życia z pęt. Tyle tylko, że zza białej płachty wyłania się postać w czarnym kostiumie, sugerując, że zło to dziecko dobra, że biel i czerń to rewers i awers. Taniec zaczyna przypominać wzbijanie się do lotu, następnie dojrzewanie (nauka chodzenia) i dojrzałość. Tancerka staje się inspiracją pianisty, tyle tylko, że jej wolność wpycha go w pętlę schematyzmu, fraza staje się repetytywnie zapętlona, niemalże jak u Glassa. Zapewne to pytanie o to, co znaczy wolność w sztuce. Kto był bardziej wolny: Bach, tworząc arcydzieła w czasach schematów i kanonów, czy człowiek nam współczesny w dobie nie znającej ograniczeń? Nie ma jednak powodu, by redukować sens tej sceny tylko do kwestii natchnienia, procesu twórczego i świata sztuki. Bo to opowieść po prostu o człowieku, o jego androgeniczności (czyż nie spychamy swojej części żeńskiej czy męskiej jako innej poniżej progu świadomego życia?), o tym, że „Choroba pozwala poznać słodycz zdrowia, zło – dobra, głód – sytości, zmęczenie – wypoczynku” (Heraklit). Spektakl rozwija się właśnie w takim kierunku. W jego drugiej części pojawia się wspólnota, pojawiają się relacje miłosne, pojawia się pytanie o to, kto jest bardziej wolny: osoby wolne od schematu utartych relacji, czy te, które są dla siebie nawzajem. Brożek pyta, czy domniemana, anarchistyczna, silnie indywidualna wolność zmusza do większego naśladownictwa, nie jest bardziej autorytatywna, nie tworzy „klonów”.

Jeżeli odróżniamy od siebie balet i teatr tańca, to spektakl Brożka przynależy zdecydowanie do tego drugiego. Jest przy tym fascynująco minimalistyczny. Bielizna baletowa, ciało i jego ekspresja, ambietnowa muzyka, światło. Nic więcej nie trzeba, do stworzenia tej ciekawej opowieści. Największym mankamentem tego wydarzenia jest to, że nie pomyślano o widowni. Potraktowano nas w sposób maksymalnie konwencjonalny — jako oko patrzące na scenę. Opozycja widownia-scena w tym przypadku zupełnie się nie sprawdza. W teatralnej malarni (znakomity wybór!) nie dało się amfiteatralnie ustawić krzeseł, przez co znaczna część tańca była dla ludzi niewidoczna. Ale nawet amfiteatralność byłaby tu nie na miejscu. Ten spektakl aż prosi się o przełamanie podziału widownia-scena, o rozproszenie siedzisk, o zaproszenie do przemieszczania się, by ciała, ich ruch, muzykę, cienie doświadczać z różnych perspektyw. Chciałbym mieć możliwość uczestniczenia w tym spektaklu właśnie w taki sposób.

Ukłony ślę pod adresem wszystkich wykonawców, spośród których wyróżnię Izabelę Barbacką, Michała Brzozowskiego (część improwizowana), Joshuę Legge’a, Ekaterinę Kitaevą-Myśko i Boglarkę Novak.

Faustus

Spektakl baletowy

Reżyseria i choreografia: Grzegorz Brożek

Muzyka: Michał Brzozowski

Występują: Boglarka Novak, Ekaterina Kitaeva-Muśko, Izabela Barbacka, Laura Korolczuk, Gloria Studer, Giorgia Bergamasco, Joshua Legge, Paweł Kurpiel, Brandon Demmers, Gabriele Togni

Kostiumy: Julia Sadowska (marka odzieży baletowej JULI GARDEN)

Współpraca muzyczna: Tomasz Brajter