OD PIOSENKI DO LIED I Z POWROTEM. O FOGGU, SCHUBERCIE I BARAŃCZAKU

Niby sezon ogórkowy, ale nie możemy narzekać na to, co muzycznie przynosi i przyniesie nam tegoroczny lipiec i sierpień. W piątek premierę miała płyta Fogg. Pieśniarz Warszawy, dzieło  Młynarskiego-Maseckiego, zrealizowane przez sporą grupę artystów.

Mam pełną świadomość, jakie znaczenie ma Fogg dla polskiej piosenki i kultury, a jego kontestacja nie przyszła mi nigdy nawet na myśl. Zwyczajnie, jest mi on odległy estetycznie i słucham jego nagrań rzadko. Płyta Fogg. Pieśniarz Warszawy jest jak najbardziej ukłonem w moją stronę, pozwala mi bowiem cieszyć się znakomitymi piosenkami Fogga w nowej odsłonie. Atutem tej płyty jest również jej zróżnicowanie stylistyczne — poszczególni wykonawcy pozwalają spojrzeć na dziedzictwo Fogga z bardzo różnych perspektyw. Mamy tu więc świetną „piosenkę aktorską”, robioną przez Agatę Kuleszę. Jej interpretacje są nieprzekombinowane, różnorodne w nastrojach, recytatywne. Śpiewa ona dwie piosenki. Są to:

Ameryka, z fantastycznie zestrojonymi barwami głosów Kuleszy oraz Jana Młynarskiego i instrumentów w refrenie, a także pysznym solo saksofonu, a także

Może kiedyś, innym razem przywołuje echa przedwojennych kabaretów.

Jan Młynarski poszedł w stronę mocnego przerysowania, które z chęcią bym nazwał campowym. Przeciąganie samogłosek, stosowana wibracja, „zniewieściała” (wybaczcie to słowo) barwa głosu, doliterowa wymowa „ę” przywodzą mi na myśl przejaskrawionego (w duchu Bohdana Łazuki) Tadeusza Faliszewskiego i jestem gotów się założyć, że w ramach recitalu drag queen (czy jest coś bardziej campowego?) wywołają sensacyjny aplauz. W dawce czterech piosenek estetyka ta jest do kupienia, najmniej udana wydaje mi się To ostatnia niedziele. Gdyby zrobić tak całą płytę z piosenkami Fogga, przynajmniej mnie byłoby trudno przez nią przebrnąć.  Kapitalny, co koniecznie trzeba odnotować, jest długi instrumentalny wstęp do Ja mam czas, ja poczekam: ile tu barw, ile dusznej atmosfery i melancholijnego nastroju!

Płytę otwiera Szymon Komasa z A ja sobie gram na gramofonie. Od tej wersji nie mogę się oderwać, od kiedy pojawiła się na YT. Zaśpiewana z humorem, urodziwym głosem. Reżyserzy dźwięku jakby postarzyli wykonanie, przytłumiając czy „matując” dźwięk. Podobna konwencja zastosowana jest w dwóch pozostałych piosenkach śpiewanych przez Komasę (Tango milonga, Młodym być i więcej nic), z których A ja… jest dla mnie najciekawsza.

Fantastycznie są piosenki „rewelerskie”. Dobrze się stało, że przypomniano Polowanie na tygrysa, bo nawet dziś ta piosenka może szokować. Warto przy tej okazji sięgnąć również po nagranie Chóru Dana, które jest jeszcze bardziej szalone niż wersja z omawianej płyty. Uśmiechnąć się nie sposób się również przy Argentynie.

Świetny jest aranż do Związane mam ręce, ale akurat wykonanie Joanny Kulig nie do końca mnie przekonuje (m. in. jej głos jest dla mnie zbyt ściśnięty i płaski).

Na koniec kilka słów o dwóch trudnych piosenkach — Warszawo ma oraz Piosenka o mojej Warszawie.  Barbara Kinga Majewska buduje w pierwszej narrację głosem bardzo kruchym, niekiedy jakby pozornie się rwącym, przytłumionym, w bardzo wolnym tempie (piosenka trwa ok. 50 sekund dłużej niż w klasycznym wykonaniu Zofii Mrozowskiej, przy czym na płycie rozpoczną ją instrumentalny wstęp). Bardzo przejmujące wykonanie. W tym kontekście Piotr Zabrodzki umiejętnie podkreśla optymizm Piosenki…, choć śpiewa w manierze podobnej do Młynarskiego, z tym, że tu nie czuję dekonstruującej ten wybór campowości i nie mam do takiego podejścia pełnego przekonania.

***

Przed nami, w drugiej połowie sierpnia, premiera kolejnej ciekawej płyty — Podróży zimowej Franza Schuberta z tekstami Stanisława Barańczaka. To pierwsze nagranie tej wersji, zrealizowane przez Tomasza Koniecznego i Lecha Napierałę. Ukazaniu się krążka towarzyszyć będą recitale, między innymi w Warszawie (17 sierpnia) i w Łodzi (5 października).

Ten projekt to wyzwanie rzucone literaturoznawcom i innym interpretatorom cyklu Barańczaka. Jest tak dlatego że w pewnym sensie Podróż zimowa nie istnieje, czy wręcz nie może istnieć. Nie istnieje jako zamknięty cykl literacki, mimo że wielu interpretatorów ograniczało się „do semantyki tekstu literackiego, redukując przy tym lub wręcz wykluczając intersemiotyczną perspektywę dzieła literackiego” (Andrzej Hejmej, pominąłem wyróżnienia, s. 67).

Jest to jednak również wyzwanie rzucone melomanom zakochanym w Lied, bo jeśli uznamy, że jest sens mówić o Podróży zimowej Franza Schuberta/Barańczaka, to z całą pewnością  jest to autonomiczny cykl pieśniarki, anie forma jakiegoś powtórzenia Winterreise ze słowami Wilhelma Müllera. Nazwisko kompozytora wysuwam na plan pierwszy z tego powodu, że — jak przekonująco pokazał Hejmej — jego muzyka do wierszy Müllera wyznacza „formę i jakość rytmu” wierszy czy zasady akcentowania i stosowania rymów. Barańczak odnosi się również do podziału tekstu poetyckiego, który powstał na skutek umuzycznienia wierszy  Müllera, odbiegający od wersyfikacji samego poety (przy czym „układ pierwowzoru literackiego” najmocniej zmieniony został w pieśni XXIV, czyli w Lirniku) (s. 81-2, 87, passim).

Nie oznacza to jednak, że Barańczak wyprowadzając swój cykl wierszy z muzyki Schuberta nie odnosi się intersemiotycznie do poezji Müllera. Hejmej związki te tropi także na przykładzie Lirnika, będącego punktem odniesienia w całym studium. Twierdzi, że „Pierwszy typ analogii między utworami zwieńczającymi poetyckie cykle sprowadzić można najprościej do aspektu konstruowania i znaczenia statyczności sytuacji”. Wiersze obu poetów są opisami sytuacji, między którymi „z pewnością zachodzi ogólne podobieństwo w statycznym rozmieszczeniu planów: pojawia się stojący człowiek czy, może lepiej powiedzieć, podróżny/przechodzień w momencie przypadkowego zatrzymania się. Barańczak przejmuje pomysł, przekształca go indywidualnie i jednocześnie konstruuje aluzyjność — począwszy od inicjalnego sformułowania: „Stojąc przed witryną” — względem Miillerowskiego przedstawienia lirnika („Barfuß auf dem Eise”). Hejmej twierdzi następnie, że sposoby opisu sytuacji w obu wierszach są jednak inne, gdy dla Müllera zima pozostaje paralelą dla losu wędrowca, o tylu u Barańczaka odniesienie do zimy zupełnie się nie pojawia. Można je znaleźć dopiero poprzez połączenie tropów wewnątrz cyklu wiążąc utwory XXIV i XVIII. W pieśni XVIII „Dotkliwy mróz dosięga tam twarzy wprost, tutaj przybiera nową formę — chłód szyby wystawowej, który przejmuje semantyczną funkcję topiki zimowej. Skojarzenie rozproszonych sygnałów doprowadza do konkluzji, że Leiermann i wiersz XXIV realizują w istocie dwie przeciwstawne optyki ujęcia rzeczywistości: przestrzeni otwartej, z lirnikiem w punkcie centralnym, odpowiada perspektywa punktowa „w lustrzanym tle”, panoramie — «autoportret z lustrem”». Zestawienie tego rodzaju: ukierunkowania zewnętrznego i ukierunkowania wewnętrznego, bezspornie ujawnia zamierzoną dialogiczność strategii opisowych w obu tekstach i, w konsekwencji, jeden z ważniejszych aspektów gry intertekstualnej przez pryzmat «figury przekraczania». Owa gra sprowadza się do kulturowej semantyki statycznego zamknięcia obu Podróży, kontekstualnie jednoznacznej u Müllera, a dalece zmodyfikowanej u Barańczaka. Obok bowiem sensu wyrażającego zmierzanie ku śmierci przejawia dodatkowe — by nie powiedzieć: podstawowe — znaczenie. Statyczność jako wstrzymanie ruchu, chwilowy bezruch, nie ma tu nic wspólnego z rozładowaniem i brakiem napięcia, przeciwnie, prowadzi do kulminacyjnego zdynamizowania świadomości, do eksplozji samoświadomości” (Hejmaj, s. 84).

Zdaniem Hejmeja nietrudno jest wskazać podobieństwa sytuacyjne między innymi utworami obojga poetów. Ale jest tak, dlatego że „pole interferencji” jest ograniczone. Cykl wierszy Müllera Hejmej ocenia jako konwencjonalny sposób wykorzystania toposu romantycznej podróży, którą odbywa szalony bohater, a okoliczności zewnętrzne — mróz, śnieg, ujadanie psów oddają kondycję losu człowieka. Jest to podróż bez celu i w gruncie rzeczy bez sensu — patologiczne wręcz rozpamiętywanie przeszłości nie pozwala bohaterowi romantycznemu powrócić do życia, do osadzenia w aktualności. Inaczej jest, twierdzi Hejmej, u Barańczaka, który pokazuje, że człowiek XX wieku nie potrafi zdystansować się wobec własnej teraźniejszości, nie umie i zapewne nie chce jej opuścić. „Tempo życia, z jednej strony, przyspiesza sztucznie cywilizacja współczesna, która nie pozwala mu na chwile głębszej refleksji („Sąd będzie lecz nie teraz”, XI, PZ 27), z drugiej — on sam poszukuje od wewnątrz „zgiełku” (XXIII, PZ 41) jako absurdalnego sposobu zapełniania czasu i przezwyciężania strachu. Pomimo wszystko jednak bohater Barańczaka — oglądający czy nawet podglądający z dystansem ironisty desakralizujący się świat — ani przed niczym nie ucieka, ani nie jest targany wewnętrznie z powodu niespełnienia. Akceptuje perspektywę „hic et nunc” wprawdzie mocno sceptycznie (raz głosem ironii, kiedy indziej głosem modlitwy), ale jej nie odrzuca, nie zbliża się do granic nicości czy rozpaczy. W takiej właśnie atmosferze dokonuje się ewolucja światopoglądu oraz świadomości człowieka końca XX stulecia, człowieka ukazywanego w tym cyklu w różnych perspektywach, począwszy od sytuacji podróżnego we wszechświecie i w obrębie zbiorowości (I), po sytuację samotnie rozmyślającego przechodnia (XXIV). Po przygodnych doświadczeniach i etapach egzystencjalnej podróży, oznaczanych „w wersyfikacji zim” (III, PZ 14), wydaje się w końcu niespiesznym przechodniem — z hermeneutyczną potrzebą odkrywania sensu własnej rzeczywistości. Tym tropem rozpoznaje się fundamentalne znaczenie tytułowej podróży w obu przypadkach, zwłaszcza u Barańczaka (i nade wszystko w utworze XXIV): nie w płaszczyźnie tematyzowania, gdzie ujawnia się ono zupełnie marginalnie, lecz w polu retoryki” (Hejmaj, s. 85-86).

Rozejście się światów Müllera i Barańczaka, czy też „Nadrzędny kontrast między podróżnymi” obrazuje właśnie Lirnik i pieśń XXIV. Romantyk „oglądając i słuchając lirnika, podejmuje decyzję nawiązania bezpośredniego dialogu, bohater współczesny — odwrotnie, słuchając i przede wszystkim patrząc, podąża w stronę dialogu wewnętrznego z własnym odbiciem w witrynie”.

Zasadniczo właśnie przesunięcia semantyczne utworów Barańczaka względem wierszy Müllera przesądzać ma o tym, że Podróż zimowa pierwszego z nich ma charakter nieużytkowy. Hejmej tłumaczy, że rozwiązania przyjęte przez Schuberta wyznaczały teksty Müllera, a jest to tym ważniejsze, że relacja słowo-dźwięk wydaje się w przypadku Lied kluczowa. W przypadku Barańczaka mamy do czynienia z działaniem odwrotnym — dobierania słów do muzyki zakorzenionej w innej narracji, a więc działania „«deadaptującego się» z obszaru kompozycji muzycznej”.  Wprawdzie wiersze Barańczaka zawsze istnieją jako wirtualne teksty wokalne, ale mieszczą się one „obok kompozycji muzycznej”. Przy takim postawieniu sprawy zupełnie zrozumiałe staje się zalecenie samego Barańczaka, by jego wiersze czytać przy (lub po) słuchaniu Winterreise, ze wskazaniem zwłaszcza na interpretację Petera Schreiera i Światosława Richtera (Hejmaj, s. 86, 90).

Czy jest zatem sens nagrywać muzykę Schuberta z tekstem polskiego poety? A jeśli tak, to jakie cechy powinno mieć dobre wykonanie?

Można orzec, że utwory Barańczaka obecne są w praktyce wykonawczej, do tego wychodzi płyta, odpowiedź więc została już udzielona. To nie rozwiązuje jednak problemu, w końcu nie wszystko, co się wykonuje i nagrywa, ma dobre uzasadnienie. Sądzę jednak, że odpowiedź na powyższe pytanie rzeczywiście powinna być twierdząca. Jej szkic zacznę od sprawy, w jaką podróż wybieramy się z Schubertem i Barańczakiem. Pomocne mi w tym będzie kilka znaków przydrożnych.

I

„Wpadacie jak po ogień”,

wytyka nam od lat

z właściwym sobie chłodem

ten niewłaściwy świat.

„Po ogień” to przesada,

lecz wpadliśmy – to fakt.

„Po ogień” to przesada,

lecz wpadliśmy – to fakt.

A wypaść – nie wypada:

okazać trzeba takt.

Wypadać – nie wypada:

poza tym – nie ma jak./

Niejasno nam zagraża

i mrozi w żyłach krew

gościnność gospodarza

tych lodowcowych stref.

„Pokochasz Kraj i Klimat”?

Brak na tę czelność słów.

„Pokochasz Kraj i Klimat”?

Brak na tę czelność słów.

Wokoło pustka, zima

i ujadanie psów.

Nad głową eter, zima

i chirurgiczny nów. /

Miał to być dłuższy pobyt,

nie na tym jednak tle.

Śnieg przez dwie trzecie doby,

a jedna trzecia w śnie?

Nie w takiej atmosferze

miał tlen odświeżać mózg:

kłamały w bedekerze

widoczki palm i mórz.

Źle w takiej atmosferze

kącikom spierzchłych ust;

powietrze może świeże,

lecz jest w nim mróz i mus./

Ktoś nabił nas w butelkę,

czy raczej – w szkło tych kul,

gdzie prószą płatki wielkie

nad kaszlem gołych pól.

Zacisnąć zatem zęby?

Zaciśnie nam je mróz.

Nie puści pary z gęby,

nie wpuści tchu do ust.

Zacisnąć zatem zęby?

Zaciśnie nam je mróz.

Nie puści pary z gęby,

nie wpuści tchu do ust.

Nie wpuści tchu do ust.

Cykl Schuberta/Müllera rozpoczyna pieśń Dobranoc. Dziwny to początek, bo też jak nocne pożegnanie może cokolwiek rozpoczynać? Przecież, jak pisze Ian Bostridge, tak często wypowiadamy te słowa kładąc dzieci spać, tuż po tym, jak skończyliśmy czytać im opowieść właśnie na „dobranoc”. Podróż zimową rozpoczną zakończenie, czy — mówiąc inaczej — doświadczenie końca czegoś staje się początkiem (zob. Bostridge, s. 6), początkiem wędrówki, bo nie dość, że „miłość i wędrówka idą w parze”, to jeszcze „taki jest odwieczny porządek — dzisiaj tu, jutro tam) (Die Liebe liebt das Wandern — Gott hat sie so gemacht Von einem zu dem andern).  Tym, co na chwilę morze zatrzymać wędrowca, być przystankiem-celem wędrówki, jest rozkwit, życie, wiosna i miłość, ale w metafizycznym oglądzie świata stany te to pozór, przekształcający się w świat pustki, śniegu i podróży.

Cykl Schuberta/Barańczaka otwiera pieśń, która mówi o nieuchronnym wrzuceniu w świat i rządzące nim konieczności. Nie ma tu mowy o tym, by wpadając do świata, można było w jakikolwiek sposób z niego „wypaść”. Jest to również świat, w którym człowiek zmuszony jest do podróżowania — choć okazuje się, że bedekry, które mają w tej podróży pomóc, kłamią, mamią „widoczkami palm i mórz”. Rządzi tu raczej gościnność mrożąca krew w żyłach, klimat jest srogi, a przestrzeń pusta i nieprzyjazna także dlatego, że ujadają psy.  Jeśli u Schuberta/ Müllera Bóg uwikłany jest w skazanie człowieka na wędrówkę, na obumieranie tego, co daje życie i stabilizuje, na ciągłe bycie to tu, to tam, to u Schuberta/Barańczaka pojawia się figura tego, „kto nabił nas w butelkę”. Figura niepokojąca, powracająca w IV jako Wielki Fałszerz, który „podrobił tamten czek/wręczony nam na starcie/ w kopercie gór i rzek”.

Świat Schuberta/Barańczaka wydaje mi się światem na wskroś manichejskim. Jakiś demon, fałszerz i zwodziciel, wrzucił nas w rzeczywistość, która miała być atrakcyjna, a która okazuje się przestrzenią mrozu, który unicestwia nasze zdolności życiowe. To świat metafizycznej wędrówki bez celu i sensu, dokładnie taki, jak świat wędrówki bohatera cyklu Schuberta/ Müllera. To świat — że znów odwołam się do Bostridge’a — Latającego Holendra i Żyda Wiecznego Tułacza, świat naznaczenia karą, piętnem, grzechem (jakże w tym kontekście przejmująca jest Barańczakowa XIII, przedziwna modlitwa podróżnika!).  

XXIV

Stojąc przed witryną, w jej lustrzanym tle

widzę kątem oka kubek w kubek mnie.

Wielkie podobieństwo, do złudzenia aż,

gdyby nie ta zmięta, postarzała twarz;

na wkroczeniu w starość przyłapana twarz.

W uszach tkwią słuchawki, więc na sercu ma

kieszonkowe radio – znowu: tak jak ja.

Mógłbym się założyć o Nic lub o Byt,

że nie słucha rapu z kompaktowych płyt;

prędzej już Schuberta – to ten chyba typ.

Więc to prawda, bracie w zwierciadlanym szkle?

Mam jakiegoś ciebie, masz jakiegoś mnie?

Wprawdzie śmierć jest jedyną wiadomą podróży, nie oznacza, że jest jej jedynym celem. Lirinik i XXIV pokazują, że celem wędrowania może być poznanie i posiadanie siebie, a więc odnalezienie (możliwość odnalezienia) jakiegoś punktu stałego. Jak wskazywał przywołany wcześniej Hejmej, już samo zakomponowanie sytuacji wieńczącej cykl(e) jest statyczne.

U Müllera bohater spotyka lirnika. Bostridge swój komentarz do tej pieśni zaczyna od uwag poświęconych lirze. Nie ma chyba przesady w jego stwierdzeniu, że lira to „najbardziej Romantyczny z instrumentów” (Bostridge, s. 466). Jej symbol pojawiał się — jak pisze dalej — na obwolutach książek, meblach w stylu Biedermeier. Umieszczona została też na nagrobku Johna Keats’a. W języku symboli lira oznacza „natchnienie wieczne, poetyczne, muzyczne”, artyzm, także mądrość, ale i „osłabienie ducha, umysłu” (Kopaliński, s. 201). Lira, która pojawia się w ostatniej pieśni cyklu Schuberta/ Müllera, to jednak lira szczególna — Bostridge określa ją jako najbardziej zwykła, powszednią, prostacką (exceptionally ordinary and commonplace, vulgar). Chodzi mianowicie o lirę korbową, instrument o dość paradoksalnej historii. W średniowieczu jest jednym z instrumentów anielskich, trzy wieki później — instrumentem pasterzy i wagabundów. Na salony wraca c. XVIII w., razem z dworską karierą bliźniaczo pasterskiego instrumentu — dud (Bostridge, s. 467-469). Wbrew Hejmejowi uważam, że Lirnika nie należy odczytywać zbyt dosłownie. Nie sądzę, że podróżujący bohater wchodzi tam w dialog z muzykiem, którego spotyka. Dla mnie bohater cyklu Schuberta/ Müllera spotyka swojego porte-parole, swoje odbicie — artystę opuszczonego przez świat: ma pusty talerzyk na monety, warczą psy (jak w pierwszej pieśni), zima mrozi. Bohater zastanawia się czy za nim podążyć, czy jego lira zagra do jego pieśni, czy uda się dopełnić dzieła.

U Barańczaka bohater spotyka w szybie swoje oblicze, choć podobieństwo wydaje mu się nieco podejrzane. Twarz, którą widzi, jest postarzała, zmięta. To twarz starca — tak, jak starcem jest Müllerowski lirnik. Bohater ma przy sobie kieszonkowe radio, którego słucha. W pewnym istotnym sensie radio jest tu analogonem liry korbowej — lira korbowa jest instrumentem mechanicznym, który — twierdzi Bostridge — doskonale nadaje się do wyrażania alienacji. Radio i słuchawki także alienują: oddzielają bohatera od społeczności. Z całą pewnością też jest „mechanicznym” źródłem muzyki. Pytanie tylko, czy muzyka, której słucha odbicie, współgra z muzyką, którą słucha bohater cyklu. Bo może jednak to nie Schubert, a rap? Za odbiciem nie da się wprawdzie podążyć, ale można pytać, czy pierwowzór i odbicie mają siebie nawzajem? Czy jego, odbicia, muzyka, może zagrać do podróży podmiotu lirycznego?

Nie widzę powodu, by stwierdzić, że Barańczak w swoich wierszach tak przesuwa pole semantyczne względem cyklu Schuberta/Müllera, że jego teksty nie mają charakteru użytkowego. Wręcz przeciwnie, są one opowieścią o metafizycznie jednakiej podróży wyobcowanego człowieka. Tyle tylko, że jest to wyobcowanie i podróż człowieka późnej nowoczesności. Jego świat, to świat anten, płyt kompaktowych, telewizorów, kradnących czas na relacje międzyludzkie, samochodów i ich cmentarzysk. To także czas, w którym zaczęto zdawać sobie sprawę z mrocznych stron kapitalizmu, ale także ułudy utopijnego welfer state gdzieś w nadświecie (VII). „… co z przeszłości przetrwało — twierdzi w Kulturze Stefan Czarnowski —, przetrwało w pewien sposób. Nie jest tym samym zupełnie, czym było niegdyś: zostało przetworzone, zmieniło miejsce, ma inną wagę niż w czasie swojego powstania” (Czarnowski, s. 109). Dla mnie oznacza to, że także interpretacja cyklu Schuberta/Barańczaka powinna kierować się w nieco inną stronę niż klasyczne wykonawstwo Lied. Dobry trop poddaje tu Bostridge. Pisząc o lirze korbowej wspomina, że jej następczynią stały się uliczne organy. Hurdy-gurdy, angielska nazwa liry korbowej, używana dziś bywa także na określenie katarynki (jak mówią Anglicy: ulicznych organów). Ten typ instrumentu pojawia się w Operze za trzy grosze, gdzie odpowiednikiem lirnika staje się uliczny muzyk, śpiewający balladę o Mackiem Majchrze (zob. Bostridge, s. 470). Czy trzeba wciąż wykopywać przepaść między dawną pieśnią, a współczesnymi popularnymi piosenkami? Czy — dalej idę za Bostride’em — współczesnym lirnikiem nie byłby Bob Dylan?  

Powiedziałbym, że dla mnie dobre wykonanie Podróży zimowej Schuberta/Barańczaka wymaga połączenia klasycznego śpiewu z szeroką gamą „aktorskich środków wyrazu”, a więc swoistego wyjścia z Lied w kierunku „piosenki aktorskiej”. Dźwiękonaśladowczość, Sprechgesang, zmieniający się rodzja emisji głosu, podporządkowanie pulsu i pauz retorycznej zawartości tekstu, ale również duże zróżnicowanie kolorystyczne. Do tego czujna, bogata artykulacyjnie, ale dająca kościec obecność fortepianu.

Dobrze się stało, że premierowe nagranie przypadło w udziale duetowi Konieczny-Napierała. Pierwszy jest rasowym aktorem, nie tylko z pierwszego wykształcenia, poza tym jako autentyczny bas-baryton, czyli głos rozległy w skali, różniący się od barytonu (w górze) i basu (w dole) kolorem, a także rezonansem — w dole skali w jego słychać więcej rezonansu głowowego (polecam wpis Davida L. Jonesa), ma duże możliwości barwowe i ekspresyjne. Napierała zaś to pianista wrażliwy, czuły na barwy i oddany kameralistyce.

Gdy się już nasłucha Fogga, zmęczy upałami, zapragnie poezji — będzie idealny czas na Podróż zimową. Jak sądzę, nie powinno się przegapić ani recitali, ani płyty.

Barańczak, S., Wiersze zebrine, Wydawnictwo a5, ebook.

Bostride, I., Schubert’s Winter Journey, Alfred. A. Knopf, New York 2015.

Czarnowski, S., Dzieła, t. I, PWN, Warszawa 1956.

Hejmej, A., Słuchać i czytać: dwa źródła jednej strategii interpretacyjnej: »Podróż zimowa« Stanisława Barańczaka, Pamiętnik Literacki 90/2 1999, s. 67-94.

Kopaliński, Wł., Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1990.

Wykorzystano także tłumaczenie tekstów Müllera dokonane przez Karola Kozłowskiego i zamieszczone w książeczce do jego interpretacji Winterreise, DUX 1259.

LOHENGRIN JAKO APORIA. PRZED FESTIWALEM W BAYREUTH

Twórczość Richarda Wagnera jest autentyczną aporią, jeśli rozumieć ten termin jako „bezdroża”, „niemożność dotarcia do schronienia”, sytuację wątpienia (zob. Ilustrowany słownik terminów literackich). Przywykliśmy do komunałów, że to literatura muzyczna wymagająca głosów jak armaty. Zapominamy zaś o tym, co było ważne dla samego Richarda Wagnera: o sile wyrazu, której rzecznikiem może być tylko aktor i śpiewak w jednym. W O aktorach i śpiewakach Wagner pisze m. in. tak:

 „siła wyrazu jest tu zatem tak konkretna, że dobre przedstawienie potrafi zatrzeć ślady bezwartościowego dzieła dramatycznego, podczas gdy znakomity utwór sceniczny słabo zagrany przez nieudolnych wykonawców pozostaje bez większej siły oddziaływania” (Richard Wagner, Dramaturgia opery, słowo_obraz/terytoria, Gdańska 2009, s. 79).

„… właściwy udział dramatu w przedstawieniach teatralnych należy przypisać jedynie odtwórcom, gdy tymczasem autor dzieła z prawdziwą «sztuką» związany jest tylko w takim stopniu, w jakim do ukształtowania swego utworu udało mu się przede wszystkim wykorzystać uprzednio przez siebie wykalkulowaną siłę wyrazu wykonania mimowego” (wyróżnienie Wagnera pominięte, s. 79).

W sposób konkretny pojmuje on umiejętności znakomitego aktora twierdząc, że są to  „elementy podstawowe dla wszystkich dziedzin sztuki i dla każdej z tych dziedzin z osobna, w największej różnorodności, ba, o sile nieosiągalnej w żadnej innej dziedzinie sztuki” (s. 79).

Jasno określa on też, kiedy aktorstwo staje się wątpliwym rzemiosło: „ukierunkowane na możliwie dogodną prezentację osoby aktora. Z jednej strony cieszące swą estetyką, z drugiej zaś prowadzące ku najwznioślejszej sile wyrazu złudzenie co do osoby aktora rozpoznajemy tu natychmiast jako wyłączone z zamierzeń odtwórcy; natomiast prawdziwie bezwstydnie nadużywając środków pomocniczych właściwych swej sztuce, aktor stara się rozwiać złudzenie prawdy, a siłę jego wyrazu skierować za to na rekomendację własnej osoby” (s. 81).

Jeśli od jakiegoś czasu mówi się o kryzysie Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, to myślę, że kryzys ów najlepiej charakteryzują przywołane cytaty z tekstów samego Wagnera. Kardynalnym błędem stało się eksponowanie ego reżysera, do czego wprzęgnięto eksponowanie ego śpiewaków. W tym kontekście dobrze się stało (moim zdaniem), że Roberto Alagnia odpuścił sobie partię Lohengrina. W jego miejsce mamy szanse usłyszeć Piotra Beczałę, zdecydowanie odległego od chęci eksponowania ego przez szefostwo Festiwalu czy reżysera. Beczała musi jednak sprostać innym ego-tycznym wymaganiom.

***

Po występach Petera Wedda w warszawskim Lohengrinie podniosły się glosy, że dysponuje on zbyt małym tenorem, jak na tę partię. Pierwsze, o czym pomyślałem w tym kontekście, było pytanie o punkt odniesienia, to znaczy jaką miarą głosu mierzyć należy śpiewaka obsadzanego w roli Lohengrina. Zdecydowanie swoje piękne karty zapisali w tej partii tacy tenorzy, jak Lauritz Melchior, Max Lorenz czy Set Svanholm. Wszyscy byli znakomitymi Tannhäuserami i Zygfrydami w Zmierzchu bogów, dysponowali zatem głosami dobrymi do najcięższych partii Wagnerowskich. A przez to, moim zdaniem, ich typ głosu nie powinien być miarą przykładaną do Lohengrina.

Mój ideał wykonawczy rozpoczyna na płytach Alois Hadwiger, tenor odkryty przez Cosimę Wagner i szkolony w Bayreutskiej szkole przez Juliusa Knesego. Tradycję tę kontynuował, moim zdaniem, Franz Völker, a po II wojnie światowej — Iwan Kozłowski czy Nicolai Gedda. Każdy z nich posiadał głos bardzo intensywny w barwie, o wysokiej impostacji, smagający plamami jasnego światła,  miękki i delikatny. Taki, który mógł znakomicie kontrastować z Telramundem — postacią mroczną, brutalną, której animalną siłę oddaje równie silny głos. (W tym przypadku wzorcami są dla mnie, między innymi, Ramon Vinay). 

Być może jeszcze bardziej widoczne jest to w przypadku Ortrudy, która stanowi podobne przeciwieństwo względem Elsy. Nic więc dziwnego, że w mojej pamięci zapisały się przede wszystkim młodzieńcze i kruche Elsy — Helena Zboińska-Ruszkowska, Anja Silja, Victoria de Los Angeles czy młodziutkie Astrid Varnay i Birgit Nilsson. Jednym z elementów kluczowych, jeśli chodzi o Elsę, wydaje mi się „srebro” w głosie, osiągane dzięki technice squillo, a nadające jasność i dźwięczność nawet bardzo ciemnym głosom (dokładnie tak jest w przypadku Olive Fremstad). W przypadku Ortrudy zaś — Felicja Kaszowska, Kerstin Thorborg i dojrzała Varnay. 

Bez względu na okoliczności (casus Alagni), tegoroczny Lohengrin na Festiwalu w Bayreuth cieszy mnie nie tylko ze względu na debiut Polaków — Piotra Beczały i Tomasza Koniecznego, ale także ze względu na kontynuację najbliższej mi tradycji wykonawczej. Beczała zdecydowanie wpisuje się w linię idącą od Hadwigera po Geddę. Konieczny zaś jest w tej chwili chyba najwybitniejszym interpretatorem Telramunda, nie tylko ze względu na walory głosowe (to autentyczny bas-baryton, czyli ani bas bez dołu, ani baryton bez góry, ale głos o rozległej skali, w dole śpiewający z dużą domieszką rezonansu głowowego, a w górze bardziej ciemny niż baryton). Waltraud Meier zaś to nec plus ultra jeśli chodzi o Ortrudę — jest znakomitą aktorką (jak Konieczny), dysponuje głosem o niezwykłej szlachetności brzmienia i skupionej emisji. Największą niewiadomą pozostaje dla mnie Anja Harteros, także z chęcią zdam relację ze spektaklu, który zaplanowano na 2 sierpnia.

Nim uda mi się posłuchać Lohengrina w Bayreuth jeszcze nieco historii — w tym genialne, kto wie, czy nie najlepsze, Vorspiel pod batutą Siegfrieda Wagnera.

PAMIĘCI IZABELLI NAWE I TERESY MAY-CZYŻOWSKIEJ

Dotarła dziś do mnie smutna informacja o śmierci Izabelli Nawe, przez pięć sezonów artystki zespołu Teatru Wielkiego w Łodzi. Z kolei wczoraj, 19 lipca, minęła 6 rocznica śmierci Teresy-May Czyżowskiej, jednego z filarów łódzkiego zespołu.

Teresę May-Czyżowską zapamiętam już na zawsze ubraną w kimono, które otrzymała w darze za swe występy w Japonii. Na łódzkiej scenie wykonywała w nim arię Butterfly Un bel di vedremo, w programie ułożonym przez Kazimierza Kowalskiego. Pamiętam ją również w Cudzie mniemanym Jana Stefaniego i Wojciecha Bogusławskiego. A z vinyla — z roli w Henryku VI na łowach, czyli przedziwnej kompozycji operowej przygotowanej specjalnie dla Teatru Wielkiego w Łodzi. Kompozycja ta jest przedziwna, albowiem muzykę do niej pracował Jerzy Dobrzański korzystając z muzyki do istniejących oper Karola Kurpińskiego, tekst zaś — na kanwie dramatu Bogusławskiego/Szekspira opracował Wojciech Młynarski. Prapremiera odbyła się w Łodzi 29 stycznia 1972 r. w reżyserii Kazimierza Dejmka.

May-Czyżowska urodziła się w Łucku 22 stycznia 1935 r. Ukończyła Akademię Muzyczną w Grazu na Wydziale Oratoryjnym i muzyce oratoryjnej była wierna przez całą swoją karierę. Była członkiem Opery Objazdowej, kierowanej przez jej męża Stanisława Czyżowskiego. Wspomina ją z tego okresu Urszula Trawińska-Moroz w książce Dobre duchy z zamku Ravenswood. Od 1966 r. należała do zespołu Teatru Wielkiego w Łodzi, gdzie po raz ostatni wystąpiła w 2006 r. Była laureatką konkursów w Budapeszcie (1965 r.), Sofii (1967 r.) i Grazu (1968 r., konkurs oratoryjny). Na łódzkiej scenie zapisała piękne karty w repertuarze bardzo wszechstronnym. Była i Królową Nocy w Czarodziejskim Flecie, Gildą w Rigoletcie, Rozyną w Cyruliku sewiliskim, Fiordiligi w Cosi fan tutte, Agatą w Wolnym strzelcu, Violettą w Traviacie, Normą Elżbietą w Don Carlosie czy Leonorą w Fideliu. Ta ostatnia opera była spektaklem symbolicznym — operę uchodzącą za apoteozę wolności i krytykę autorytaryzmu wystawiono w 1982 r., w czasie stanu wojennego.

Kariera May-Czyżowskiej nie ograniczała się, oczywiście, do Łodzi. Jak przypomina Adam Czopek, w 1974 r. zachwyciła czeską publiczność występami w Národnim Divadle, gdzie grała partie Konstancji w Uprowadzeniu z seraju i Gildy. Brała też udział w tokijskiej premierze Halki w 1975 r., a poza tym śpiewała m. in. we Włoszech, USA czy Austrii.

W pamięci pozostanie mi jej — nieusuwalny — temperament, piękny, zielonkawy w brzmieniu tembr i skupiona emisja głosu.

DLACZEGO WOLĘ TĘCZOWEGO ORŁA NIŻ JASNĄ GÓRĘ?

Nie chodzi mi, rzecz jasna, o optowanie o wyższości społeczności LGBT nad sanktuarium Maryjnym, ani o wyższość społeczności LGBT wobec społeczności katolików. Taki pogląd byłby bałamutny i trudny do uzasadnienia w kontekście fundamentalnego prawa człowieka do wolności religijnej i światopoglądowej.

Zdecydowanie opowiadam się jednak za tęczowym tłem dla orła z polskiego godła, wobec polityczno-religijnych guseł odprawianych na Jasnej Górze przez o. Tadeusza Rydzyka, premiera Mateusza Morawieckiego i wspierających ich członków Kościoła rzymsko-katolickiego.

Dlaczego?

By odpowiedzieć na to pytanie sięgnąć muszę do dorobku francuskiej socjologii działania (akcjonizmu) i problematyzowanego przez Michela Wieviorkę zjawiska antyruchów społecznych. Sądzę bowiem, że polityczny charakter polskiego katolicyzmu, którego ekspresją są Tadeusz Rydzyk, Mateusz Morawiecki, Jarosław Kaczyński, Prawo i Sprawiedliwość, a także rzesze wiernych, są właśnie przedstawicielami tego zjawiska — są antyruchem społecznym.

Co charakteryzuje antyruch społeczny?

Specyficzne rozumienie trzech naczelnych zasad — zasady tożsamości (the principle of identity), zasady przeciwieństwa (the principle of opposition), zasady całościowości (the princpile of totality).

W odniesieniu do zasady tożsamości, antyruchy społeczne nie odnoszą się do realnej podmiotowości społecznej, ale uciekają w sferę mitu, symbolu, metafizycznie rozumianej „istoty”. Bez względu na to, czy rozwijają one dyskurs deifikujący podmiot społeczny, czy też naturalizujący go, przedstawiciele antyruchów społecznych odwołują się do porządku pozaspołecznego — meta- lub infra-społecznego. Walka, którą toczą, nie odwołuje się do interesów realnych podmiotów społecznych, ale do haseł zupełnie abstrakcyjnych: sprawiedliwości, moralności czy wolności. A interesy, o które się walczy, związane są ze zbudowaniem wspólnoty zewnętrznej wobec realnego społeczeństwa; nie ma tu mowy o zmaganiu się o to, by poszerzyć empiryczną wspólnotę walcząc o włączenie, inkluzję, w sferę uznanych relacji społecznych.

W odniesieniu do zasady przeciwieństwa, chodzi o to, by przekształcić oponenta we wroga, reprezentanta wrażej armii, wojownika. Oponent przestaje być tym, kto zmonopolizował dostęp do zasobów kultury czy zasobów materialnych, a staje się wrogiem, który zagraża, i którego należy zwalczać per fas et nefas. Przy tym przedstawiany jest on jako zagrożenie z zewnątrz — myślę, że dobrym przykładem jest „zagrożenie z Brukseli”. Choć w przypadkach skrajnych mówi się już o zagrożeniu wewnętrznym: o szpiegach, zdrajcach… I szuka kozła ofiarnego do poświęcenia.

W odniesieniu do zasady całościowości, zmaganie o pole historyczności, nad którym określona grupa ma władzę, przekształca się w walkę o urzeczywistnienie urojonej zupełnie, nijak nie przystającej do faktów „utopii”, którą dziś reprezentuje retrotopia, nostalgia za rzekomo świetlaną przeszłością. Do niej tęskni gros komunitarian, rzeczników odrodzenia dawnych wspónot, którzy przez Alaina Touraine’a i Wieviorkę rozpoznani są jako reprezentacji zagrożenia dla podmiotowej autonomii i sprawczości. W formie krańcowej antyruchy społeczne wyrażają zasadę całościowości w dyrektywie „rób-lub-giń” (do-or-die), związanej z praktyczną destrukcją zastanego porządku.

Przykładem antyruchu społecznego jest terroryzm, którego badaniu poświęcił się Wieviorka. Ale sądzę, że jego przykładem jest również społeczność skupiona wokół Tadeusza Rydzyka i rządzącej partii. Jako antyruch społeczny działanie te nie mają też, moim zdaniem, zbyt wiele wspólnego z Kościołem rozumianym w duchu Soboru Watykańskiego II. Ostatnie zajścia na Jasnej Górze są tego wyrazem, jednym z wielu — można dodać.

Sobór Watykański II dobitnie naucza, że Kościół jest niejako sakramentem, w którym spełnia się jedność ludzi z Bogiem i jedności ludzi między sobą. Sobór ten równie dobitnie naucza o „autonomii świeckich społeczności, zwłaszcza autonomii państwa”, której uszanowanie jest — jak pisał dominikanin Ludwik Wiśniewski — „bardzo trudne”. Dodawał, że „Obserwujemy tendencje nie tylko do głoszenia przez Kościół zasad moralnych, ale także wymuszania na władzach odpowiednich decyzji”. Zdaniem Wiśniewskiego sensu stricto politycznie działanie duszpasterzy jest niedopuszczalne, a władza, świecka czy religijna, która przywłaszcza sobie atrybuty boskości, choćby przez „skłonność do przejmowania kontroli nad prawdą” domaga się ewangelicznego sprzeciwu.

Takiego sprzeciwu domaga się Jarosław Kaczyński, który widzi w Tadeuszu Rydzyku filar polskości. Sprzeciwu domaga się również Mateusz Morawiecki, którego zdaniem Polacy w demokratycznej Polsce dokonują jej podkopu, jak (Sienkiewiczowscy) Szwedzi w czasie potopu. Sprzeciwu domaga się również biskup Antoni Pacyfik Dydycz, który w destrukcji praworządności widzi odradzenie się sądownictwa, a protestujących Polaków oskarża o faszyzm. Czy Tadeusz Rydzyk, który demonizuje osoby LGBT+.

Bruksela, geje, gender, marksiści — oto reprezentanci wrażych sił, które z zewnątrz próbują zetrzeć w proch Polskę i katolicyzm. Trzeba z nimi walczyć w imię zasad moralnych, w imię „natury człowieka”, w imię pisanej wielką literą Polskości. I nawet jeśli przyjdzie w tej walce zginąć, należy walczyć, na prawo i lewo szafując moralnymi ocenami i bawiąc się w upolitycznianie liturgii, z definicji zarezerwowanej dla relacji ludzie-Bóg, a nie dla praktyki politycznej. Jak się to ma do postawy chrześcijańskiej?

Moim zdaniem, nijak. Po pierwsze, choćby w niechęci do osób LGBT+ jak żywo widzę inspiracje manichejskie. W postawie tej, wrogiej współczesnej wiedzy z zakresy nauk medycznych, antropologii czy psychologii, uwidacznia się niechęć do tego, co cielesne. Gej, jeśli ma być akceptowany, ma cierpieć i rozwijać życie wewnętrzne, w żadnej formie nie dając wyrazu cielesnej stronie miłości do człowieka. A przecież człowiek w nauczaniu Kościoła jest psycho-fizyczną jednością. Skupienie wyłącznie na jego życiu wewnętrznym grozi — jak za Tomaszem z Akwinu pisze Wiśniewski — brakiem realizacji miłości, która ogarniać ma wszystkich i która zdecydowanie przekracza „życie wewnętrzne”. Poza tym, znów powołam się na Wiśniewskiego, obdarowywanie miłością oznacza dla chrześcijanina, że podejmuje on próbę wyrwania z niewoli siebie i innych, bo tylko człowiek wolny „jest zdolny do braterstwa i miłości”. Czyż — w kontekście współczesnej wiedzy (medycznej, psychologicznej, antropologicznej, socjologicznej) na wyrwanie z niewoli nie zasługuje miłość osób LGBT+? Co, poza przesądem, czyni ją gorszą? I czy można domagać się dla siebie wolności, nie domagając się jej dla wszystkich? I o to pyta Wiśniewski, dochodząc do wniosku, że albo walczy się o wolność dla wszystkich, albo nie robi się tego wcale (niech mi wybaczy, jeśli jego poglądy w mojej ocenie sprzeciwiają się jakimś innym jego poglądom).

Przekaz z XXVII Pielgrzymi Rodziny Radia Maryja na Jasną Górę mnie gorszy i wywołuje sprzeciw, jako jeden z wielu ostatnio przykładów antyrychu społecznego.

Nie gorszy mnie natomiast tęczowe tło dla godła Polski i nie gorszy częstochowski Marsz Równości.

Co prawda tęczowe tło dla polskiego godła nie jest moja formą ekspresji. Sam wolę nosić znaczek wiążący ze sobą flagi Polski i tęczę społeczności LGBT+. Rozumiem jednak sens tego symbolu: Polacy LGBT+ czują się Polakami i są nimi, tak, jak wszyscy inni, bo Polska, podług Konstytucji, jest dobrem wspólnym wszystkich obywateli. To przesłanie szlachetne i wyjątkowo wierne Konstytucji, przy tym wyrażające działania ruchu społecznego, który nie godzi się na przejęcie źródeł kultury przez jedną społeczność i domaga się włączenia w publicznie akceptowalne relacje społeczne. Nie mamy tu do czynienia ani z walką z wiarą, ani z walką z Kościołem rozumianym religijnie, a nie politycznie. Nie ma tu również walki z rodziną — poszerzenie definicji rodziny, o które zabiega społeczność LGBT+, nie oznacza unieważnienia związków heteroseksualnych, ale o ich dopełnienie poprzez prawne zauważenie związków jednopłciowych. Bardzo silnie akcentowanym elementem tegorocznych Marszów jest również solidarność z osobami wykluczonymi z innych powodów niż orientacja seksualna. W myśl zasady zgrabnie opisanej przez Wiśniewskiego — „krzywda drugiego człowieka jest moją własną krzywdą, sukces mojego brata jest także moim sukcesem”. W końcu marsze te, jak i protesty przeciw łamaniu porządku konstytucyjnego czy lekceważeniu niepełnosprawnych, są także sprzeciwem wobec kłamstwa. Wiśniewski twierdzi, że kłamstwo i strach są filarami państwa totalitarnego. Mateusz Morawiecki w swych wypowiedziach dotyczących władzy sadowniczej dawał popisowy przykład kłamstwa. PiS rządzi także siejąc strach, choćby przed migrantami, niosącymi zagrożenia dla zdrowia Polaków. Sieje także strach przez UE, mimo że dzięki wspólnocie Europa zapomina, co to wojna, przed gender i osobami LGBT+. Przed „dziećmi z in vitro” i przed autonomią sumienia. Przed uznaniem, że rolą Kościoła jest świadectwo wierności Ewangelii, a nie wysuwanie roszczeń politycznych.

Jeśli Polska jest dobrem wspólnym wszystkich obywateli, do tęczowe tło orła i Marsze Równości przyświadczają, że
nie wolno pozwolić, by niszczało to, co jest nasze!”.

W tekście odwołuję się do:

M. Wieviorka, The Making of Terrorism, trans. David G. White, University of Chicago Press, Chicago-London 1993, zwł. s. 5-6.

o. Ludwik Wiśnieski OP, Nigdy nie układaj się ze złem. Pięćdziesiąt lat zmagań o Kościół i Polskę, WAM, Wyższa Szkoła Informatyki i Zarządzania z siedzibą w Rzeszowie, Kraków-Rzeszów 2018.