RUNA I CYCKÓW!

„…muszę wyrazić ubolewanie z racji rezultatu w działalności paryskiej pana Tansmana oraz oburzenie z powodu widocznego w owych melodiach, jakie wytworzył w orkiestrowym sezonie ubiegłym, zaniku wszelkich aspiracji wyższych. I uczucie szczerego zdumienia, iż kierunek, którego wyznawcą stał się pan Tansman, jeszcze budzi zainteresowanie w Paryżu. Młody kompozytor zbliża się ideowo do grupy futurystów francuskich, których przedstawiciele: panowie Darius Milhaud i Francis Poulenc bawili w Warszawie. Panowie ci złożyli w gruncie rzeczy dowód zupełnej niemal degeneracji smaku i polotu charakteryzujących geniusz narodu francuskiego. Właściwie, na serio brać takich rzeczy nie można. Muzyka tego rodzaju, pozbawiona wartościowych pierwiastków duchowych, już z chwilą wyjrzenia na świat skazana jest na pogrzebanie. Jak dzieci martwo urodzone”.

Piotr Rytel

I

Zazwyczaj nie czytam wcześniej materiałów prasowych dotyczących spektakli, na których premierę się wybieram. Tym razem postąpiłem inaczej i przed pójściem na drugi spektakl Złotego runa Aleksandra Tansmana przeczytałem tekst Łódź. Światowa premiera opery „Złote runo”…, który znalazłem na portalu e-teatr. W tekście przytoczono deklarację reżyserki opery, Marii Sartovej,  że przedstawienie będzie miało formę surkonwencjonalną. Słowo „surkonwencjonalizm” budzi moje skojarzenia z Pawłem Szymańskim i Stanisławem Krupowiczem, którzy puścili je w obieg. Miało ono budzić skojarzenia z surrealizmem (głównie malarskim), z którego kompozytorzy przejęli „irracjonalność, dziwaczność, podświadomość, oniryzm, niezwykłość, zestawienie elementów należących do diametralnie różnych rzeczywistości” (Violetta Przech).  

Można by zatem zaryzykować stwierdzenie, że surkonwencjonalizm to „surrealizm w muzyce”. Tyle tylko, że stwierdzenie to byłoby anachroniczne, jako że surkonwencjonalizm to składowa tzw. „postmodernizmu w muzyce”. Trzeba także zapytać czym miałaby być „surkonwencjonalna forma” inscenizacji, skoro samo słowo nierozerwalnie wiąże się z muzyką? Jako zjawisko muzyczne surkonwencjonalizm oznacza grę konwencjami. „Substytutem elementów realnej rzeczywistości — wyjaśnia Paweł Szymański — są tu zastane konwencje stylistyczne, które rządzą się swoimi prawami. Kiedy jednak umieścimy je w nowym kontekście, powstaje nowa jakość. W obrazach Magritte'a czy w snach wszystkie elementy wzięte są z rzeczywistości. Relacje, w jakie elementy te wchodzą między sobą, z punktu widzenia owej rzeczywistości są nienormalne, choć z innego punktu widzenia nie musza być pozbawione sensu. Tak może się stać i z muzyka, jeśli np. ricercar w stylu Frescobaldiego potniemy na kawałki, a następnie skleimy je niezgodnie z ich pierwotnym znaczeniem, lecz - dajmy na to - wg ich długości, od najdłuższego do najkrótszego. Nie jestem pewien, czy będzie to dobra kompozycja, choć reprezentowałaby typowy «surkonwencjonalizm». Ale wymyślenie nazwy dla jakiegoś zjawiska jest jeszcze odległe od poznania jego istoty”.  

Czy wystawienie Złotego runa w „formie surkonwencjonalnej” ma oznaczać „grę konwencjami”? Posługiwanie się elementami rzeczywistości w taki sposób, by relacje łączące te elementy były nienormalne, choć niekoniecznie pozbawione sensu (i jak to zrobić w ramach działań „półscenicznych”)? Czy będzie wtedy chodzić o wyeksponowanie absurdu, parodii, groteski, których nośnikiem będą elementy tragiczne? Ale wtedy zbliżymy się do „teatru absurdu”, powiązanego z surrealizmem, który mówi o świecie pozbawionym metafizycznej podstawy. Czemu zatem nie powiedzieć tego wprost?

II

Nie bez kozery przytoczyłem na początku słowa Pawła Rytla. W swych ocenach — szalenie ostrych — wyjątkowo często się mylił. Tak jest z oceną muzyki Milhauda, Poulenka i Tansmana. Wypowiedź ta uwiarygodnia mi jednak moje przeświadczenie, że być może najtrafniej będzie powiedzieć, że Złote runo jest „operą surrealistyczną”. Zwłaszcza, że na gruncie francuskim wskazać tu można doskonały przykład takiej opery. Myślę o Cyckach Tyrezjasza, dziele stworzonych przez Francisa Poulenca, który zaadaptował tekst Guillaume’a Apollinaire’a. Jak pisze Piotr Kamiński, „Blade wspomnienie antycznego mitu służy społecznemu plakatowi, który w tonie prześmiewczo-absurdalnym gromi emancypację kobiet, porzucających macierzyńskie obowiązki, a więc podstawę kobiecości, co zagraża przyszłości narodu!”. Twierdzi on też, że Poulenc daje przykład idealnej „harmonii celów i środków”, łącząc ze sobą rozmaite języki muzyczne (polka, walc, jak chce Kamiński, godny Broadwayu, sparodiowane „sentencjonalne chorały, dialogi buffo”, dźwięki „groteskowe i liryczne”, słowo mówione)*. U Tansmana i Salvadora de Madariagi także mamy do czynienia z „bladym wspomnieniem antycznego mitu”, który bezsprzecznie „służy społecznemu plakatowi”. Zabawna opowieść zaś z całą pewnością, znów jak u Poulenka, służy „poważnym intencjom”. W samej warstwie muzycznej również mamy do czynienia z „kolażem” środków: francuskie „hiszpańszczyzna” czy „orientalizm” (niektóre frazy przywodziły mi na myśl Camille'a Saint-Saëns'a) sąsiadują tu z inspiracjami jazzowymi czy techniką kontrapunktyczną. Wszystko to jednak naznaczone piętnem Tansmanowskiego geniuszu, jednorodne w swym zróżnicowaniu. Surrealizm ciąży też nad librettem. Madariaga wyczarowuje Krainę Szczęścia, której obywatele żyją stosując freudowską zasadę wyparcia — żyją bez emocji, pamięci, a więc i bez historii. Ich władca o imieniu Strzałwgłówkę wyznaje zasadę, że król nie może myśleć, bo jeszcze pochyli głowę i spadnie mu korona. W jego krainie pielęgnowana jest dwulicowość i kultywowany egoizm. Symbolizują to imiona bohaterów: premier to Ostrożny Małymózg, Minister Sprawiedliwości — Pokrętny Lis, Minister Skarbu — Wincenty Długarączka czy Minister Publicznego Porządku — Barbarzyńska Pałka. Kraina ma także przywódcę Kościoła — Ojca Rubasznego. Arcyważnym bohaterem jest w końcu Narodowy Tygrys. Perypetie rozgrywające się na scenie wydobywają na jaw ukryte żądze i popędy (w tym także seksualne, bo i ten freudowsko-surrealistyczny klucz znajduje tu swoje zastosowanie). Opera zaś kończy się przesłaniem, że ludzie w maskach umrą, a przeżyje prawda.

III

Prapremiery teatralnych dzieł muzycznych w postaci „półscenicznej”, a taką deklarację (moim zdaniem bez pełnego pokrycia w faktach, złożyła Sartova) zawsze są ryzykowne. Można bowiem pytać, czy w takiej postaci da się zrealizować ich potencjał dramaturgiczny. Przez dramaturgię rozumiem za Łukaszem Grabusiem** „system strategii, mających na celu zorganizowanie procesu percepcyjnego odbiorcy”. W przypadku opery „dramaturgia obejmuje wyjątkowo szeroki wachlarz mediów, języków i dyskursów, porządku symultanicznie współtworzących rzeczywistość utworu”. Te porządki łączą rozmaite relacje — mogą się uzupełniać, mogą ze sobą konkurować czy pozostawać w sprzeczności. W teatrze muzycznym wyodrębnić można dwa „wymiary percepcji” : akustyczny (i czasowy) oraz wizualny (i przestrzenny).  W obu posługiwać się można rozmaitymi strategiami i językami. Przyjmuję za Grabusiem i Isabelle Moindrot, „że podstawową cechą skutecznego działania dramaturgicznego jest oszczędność użytych środków i czytelność ich relacji”. A zatem, że pożądany efekt dramaturgiczny powinien być osiągnięty jak najmniejszym kosztem, a więc przy maksymalnym wykorzystaniu środków: barw instrumentów, gestów scenicznych, wartości zapisanych nut, świateł, wizualizacji etc. Owa minimalizacja kosztów — dodam już od siebie — nie może jednak oznaczać okrawania dramaturgicznego potencjału dzieła, zwłaszcza w przypadku prapremier, gdy utwór (i tkwiące w nim możliwości) zna bardzo wąskie grono osób.

IV

Spektakl broni się sam — zarówno od strony wizualnej, jak i akustycznej. Reżyserka opowiada go za pomocą środków oszczędnych i wystarczających. Duże znaczenie ma reżyseria świateł, znakomicie zrealizowana przez Yves’a Colleta. Mniej przekonujące były dla mnie wizualizacje, które zrozumiałej akcji potrafiły dodać przyciężkiej dosłowności (rozgwieżdżone niebo, natłok oczu czy parlament małp). Scenografia była iście symboliczna, z pięknie rozrzeźbionym złotym runem (przywodzącym mi na myśl rzeźby kinetyczne). Soliści-śpiewacy częściowo występowali przy pulpitach z nutami, częściowo zaś realizowali określone zadania sceniczne. Ważną rolę w spektaklu odegrał balet. Zgodnie z librettem opera rozpoczyna się w parku — „drzewami” są postaci we frakach, siedzące tyłem do widowni, w białymi maskami założonymi na tył głowy. To obywatele Krainy Szczęśliwości, nieuleczanie chowający swoją tożsamość za nieprawdziwą twarzą. Tancerze znakomicie zrealizowali swoją rolę, tworząc sugestywną postać zbiorową. Tanecznie zdublowano też niektóre partie śpiewaków. Nie zawsze wydawało mi się to słuszne — choćby w akcie pierwszym śpiewacy grający partie Księżniczki Białej  i Błazna Sokoła tak skutecznie realizowali zadania aktorskie, że odciągali wzrok od tańczących. W innym momencie, gdy śpiewacy stanęli przy pulpitach ich alter ego zabrakło. Kapitalnie natomiast wypadły sceny prezentacji Królów Karcianych i późniejsza licytacja na to, jak wskrzesić Jana Wełnę, odegrana właśnie przez balet. Spośród nich wyróżnię Króla Złota tańczonego przez Nazara Botsiy, który znów pokazał na scenie pełnokrwistą postać. Spośród śpiewaków aktorsko usatysfakcjonowali mnie Patrycja Krzeszowska jako Księżniczka Biała, Agnieszka Makówka jako Lekkipiszczel (znakomity kostium!), Janusz Ratajczak jako Król Strzałwgłówkę i Patryk Rymanowski jako Ojciec Rubaszny, Pokrętny Lis i Król Pucharów. Rymanowski przy tym nie poszedł na łatwiznę i każdą z trzech postaci zagrał inaczej. Śpiewacy Ci sprawili mi też najwięcej satysfakcji muzycznej. Głos Krzeszowskiej nie musi podobać się każdemu, dla mnie jego barwa jest nieco zbyt ostra, subretkowa. Ale to kwestia preferencji. Artystka śpiewa bowiem bardzo kulturalnie, bez przewężeń, mądrze prowadząc frazę. Głos ma przy tym dźwięczny i wyrównany w barwie w całej skali. Co do Makówki, barwa jej głosu w kapitalny wręcz sposób korespondowała z barwami orkiestry. Żałuję przy tym trochę, że zabrakło dźwięczności i nośności niskich dźwięków przy jej pierwszym wejściu na scenę. Ratajczak narysował postać Króla grubymi liniami. Podawał tekst tak manieryczną „francuszczyzną”, że przy każdym „très bien” parskałem śmiechem. Modulacja głosu, jego barwa, szeroki gest sceniczny pokazały go jako znakomitego tenora charakterystycznego. Głos Rymanowskiego brzmiał dźwięcznie. Największym moim rozczarowaniem okazał się Stanisław Kierner. Od dawna mam problem z nadmierną wibracją, w którą popada. Jego głos brzmiał dzisiaj matowo, momentami bekliwie i był jakby schowany.

Znakomicie brzmiała orkiestra przygotowana przez Rafała Kłoczko (asystent) i dopieszczona przez Łukasza Borowicza. Ciepłe słowa kieruję także do chóru. Szkoda tylko, że nie wiem do kogo zaadresować podziękowanie za stworzenie sugestywnej postaci Narodowego Tygrysa. Nazwisko odtwórcy tej roli nie pojawia się bowiem ani w programie, ani na wkładce.

V

Tansman ukończył Złote runo w czerwcu 1939 r. W 1939 r. Poulenc zabrał się do adaptacji Cycków Tyrezjasza. Można tę zbieżność potraktować symbolicznie. I można pomarzyć, że oba tytuły, każde na swój sposób szalenie aktualne w naszej rzeczywistości, pojawia się na scenie obok siebie. Tak — chciałbym, żeby Złote runo weszło to repertuaru Teatru Wielkiego. I chciałbym, żeby obok pojawił się Poulenc. A zatem — runa i cycków!

Aleksander Tansman

Złote runo

Maria Sartova, reżyseria i kostiumy.

Yves Collet, dekoracja/reżyseria świateł.

Jarosław Staniek, choreografia.

Matthieu Mullot, wizualizacje/multimedia.

Łukasz Borowicz, kierownictwo muzyczne.

Tansman Festival i Teatr Wielki w Łodzi

3 grudnia 2016 r.

*Taki kolaż stylistyk i groteskowość to, obok  łączenia automatyzmu z improwizacją, cechy łączone z surrealizmem w muzyce.

** Ł. Grabuś, Formy śmiercionośne. Kilka strategii dramaturgicznych we współczesnej operze, Kraków 2012.