MEZZOSOPRAN CZY SOPRAN? TENOR CZY BARYTON?

„Jak mogę sprawdzić czy śpiewak jest mezzosopranem czy sopranem, barytonem czy tenorem?”

pyta na swoim blogu David L. Jones.

Zgadzam się z nim, że sprawa odróżniania do siebie głosów jest kontrowersyjna, ale ważna, a złe rozpoznanie typu głosu potrafi skończyć się dla artysty dramatycznie. Jones koncentruje się w swoim tekście na mezzosopranach lirycznych  i barytonach lirycznych. Jasna barwa tych głosów,  łatwość śpiewania wysokich nut czy częsty w przypadku barytonów lirycznych krótki rejestr piersiowy (Jones dodaje, że niektóre tenory mają potrafią mieść ten rejestr dłuższy) powoduje, że bierze się je za soprany lub tenory. Można spotkać się nawet z opiniami — to już mój dodatek — że mezzosopran liryczny niemal nie różni się od sopranu lirycznego i że często mezzosopranistki przestawiają się zwyczajnie na partie sopranowe. Jones stanowczo podkreśla jednak, że to odmienne typy głosów, posiadające swoją specyfikę, a wszelkie próby przejścia do repertuaru sopranowego czy tenorowego niosą ze sobą duże ryzyko. 
Tym, co odróżnia mezzosopran liryczny i baryton liryczny od sopranu i tenoru to barwa głosu i jego tessitura. Jones twierdzi przy tym, że przy otwartej tylnej ścianie gardła oba głosy nie będą brzmieć — kolejno — „sopranowo” i „tenorowo”,. Przykładowo, mezzosopran uzyska wtedy specyficzne  dla tych głosów „przydymienie”.  Jones podaje także sprawdzone przez siebie sposoby określania typu głosu.

We wpisie pojawia się także wątek osobisty — Jones prowadzony był jako tenor i każdy chórmistrz chciał, by był tenorem, bo sięgał wysokiego G. Sam dobrze jedna czuł się w jako baryton. Po „przestrojeniu” głosu cztery lata zajęło pełne rozluźnienie mięśni gardła. Jones wskazuje tu na bardzo ważny problem — przeceniania skali głosu jako kryterium określania typu głosu. „Myślenie skalą” zakorzeniło się zarówno wśród nauczycieli śpiewu, jak i w „wiedzy potocznej”. Wystarczy rzut oka do Wikipedii, która tak definiuje sopran dramatyczny:

„głos kobiecy wyższy od mezzosopranu i altu, ale niższy od sopranu lirycznego i koloraturowego”.

Przy takiej definicji można wpaść tylko w osłupienie, bo prawie nic nie mówi. Kontrowersyjna jest także kwestia tego, czy sopran dramatyczny jest niższy od lirycznego. W Wikipedii podany jest zakres tego głosu od b do cis3, zaś sopranu liryczny od h do d3. Ale już w Stimmfächer sopran dramatyczny ma skalę od g do c3, a sopran liryczny od c1 do c3.

Wikipedia potrafi zdziwić nie tylko tym. W haśle poświęconym sopranowi spinto przeczytać można, że to „najrzadziej spotykany głos żeński”. Jestem gotów założyć się, że rzadszy jest autentyczny kontralt, który nie jest podgatunkiem altu. Sopran spinto przekładano na polski jako sopran liryczno-dramatyczny. Jego odpowiednikiem w niemieckim systemie podziału głosów byłby Jugendlich-dramatischer Sopran. A wśród artystek, których głos określa się jako spinto wymienić można Zinkę Milanov, Renatę Tebaldi, Anitę Cerquetti, Leontynę Price czy Teresę Kubiak.

O tym, że myślenie o głosie pod kątem jego barwy może prowadzić do wniosków innych niż myślenie przez pryzmat skali niech poświadczą dwa przykłady, które czerpię od Hanny Winiszewskiej*.

Pierwszy przykład dotyczy altu, którego status „jest w dzisiejszych czasach niejasny. Partii napisanych stricte na alt powstało niewiele, a ich wykonanie może być z powodzeniem powierzone mezzosopranowi. Większość niskich głosów kobiecych łączy w sobie właściwości mezzosopranu i altu. Zmienia się także wyobrażenie o głosie altowym – nie oczekuje się już bardzo ciemnej i głębokiej barwy, co często bywa efektem manier i nieprawidłowej emisji głosu. Priorytetem staje się odpowiednia nośność w niskim rejestrze - partie przeznaczone na alt bywają powierzane głosom o wyjątkowo jasnej barwie, czego przykładem może być czeska śpiewaczka młodego pokolenia – Magdalena Kožena, niestroniąca także od repertuaru sopranowego”.

Drugi dotyczy partii Mozartowskiego Figara. Mozart napisał ją z myślą o Stefano Mandinim, który wykonywał repertuar tenorowy. Figaro jest partią ewidentnie barytonową, „i trudno jest się w niej doszukać jakichkolwiek oznak sugerujących związki z głosem tenorowym. Co więcej – partia ta bywa często powierzana basom-barytonom. Zdaniem Alessandry Campany może to oznaczać, iż w XVIII wieku pod pojęciem ‘tenor’ rozumiano barwę głosu i styl wokalny, a niekoniecznie rejestr. Może to sugerować, że partię Figara powinien wykonywać jasno zabarwiony baryton. Tak jak niewątpliwie był zabarwiony głos Mandiniego, który długo robił karierę tenora”.

Należy także pamiętać, że określone typy głosów pojawiały się na skutek zmian zachodzących w teatrze operowym. Wraz z pojawieniem się repertuaru wagnerowskiego — jak wskazuje Winiszewska — „wykrystalizowało się zróżnicowanie pomiędzy głosem dramatycznym a heroicznym, czy bohaterskim (Heldentenor, Heldensopran). Głos heroiczny to głos „bardziej dramatyczny”. Kompozytorzy operowi wzorujący się na Wagnerze doprowadzili do spopularyzowania tego typu głosów w II poł. XIX wieku i przeszczepiania ich na grunt innych gatunków operowych. Tak powstała chociażby włoska odmiana Heldentenora – tenore robusto”. Co ciekawe, w polszczyźnie nie zadomowiło się odróżnienie tenora dramatycznego i bohaterskiego (choć niektórzy go dokonują, Wikipedia proponuje odróżnienie lekkiego tenora dramatycznego od tenora bohaterskiego). Do powszechnego użycia nie weszły także włosie terminy tenore robusto czy tenore di forza. Zazwyczaj używa się niemieckiej nazwy Heldentenor. Można za to, bez łamania uzusów językowych, odróżniać tenora spinto od tenora dramatycznego/bohaterskiego, a obok nich wyróżniać jeszcze Heldentenora. (Dyskusyjne jest bowiem także to, czy faktycznie tenore robusto uznać można za "włoską odmianę Heldentenora"). 

Sądzę, że podejmując próbę określenia typu czyjegoś głosu trzeba posługiwać się rozmaitymi „wskaźnikami”, takimi, jak barwa, tessitura, rozpiętość głosu wraz z rejestrami i dźwiękami przejściowymi, wolumen, elastyczność, budowa strun głosowych czy praca mięśni w trakcie śpiewu. Warto też pamiętać o tym, że podziałów głosów jest wiele, a pewne typy głosów wyłaniały się w określonym momencie historycznym. Przykładowo — podaję za Hanną Winiszewską — Encyclopedie de la musique „uznaje mezzosopran za odmianę głosu sopranowego (co, dodajmy, było częste w XIX w., choćby Oskar Kolberg określał mezzosopran jako niski sopran — MMB) i nie wyróżnia szczególnie głosów koloraturowych”.

W całym tekście unikam mówienia o klasyfikacji głosów, a zamiast o rodzajach piszę o typach głosów. Wynika to z mojego głębokiego przekonania, że klasyfikacji głosów nie da się przeprowadzić, to znaczy, nie da się przeprowadzić podziału ostro odgraniczając od siebie poszczególne klasy głosów. Jest raczej tak, że granice między głosami są płynne. Potwierdza to niemiecka praktyka przypisywania jednego artysty do kilku „fachów”. W odróżnieniu od klasyfikacji, typologia nie musi być ani rozłączna ani zupełna. Pozwala za to na wyróżnienie przedmiotów, które łączy posiadanie jakiejś wspólnej cechy lub grupy cech.

Coraz częściej myślę także o typach głosów w nawiązaniu do koncepcji typów idealnych Maxa Webera. Typ idealny to abstrakcyjny model złożony z cech uznanych za istotne, ale niewystępujący w rzeczywistości. Stanowi on wzorzec, pozwalający na porównanie zjawisk. Jeśli typy głosów uznamy za typy idealne, będziemy mogli odnosić do nich głosy poszczególnych śpiewaków i budować ich indywidualny profil wokalny, na który składają się cechy indywidualne oraz cechy łączące dany głos z innymi głosami.

Sadzę także, że myślenie przez pryzmat profilu wokalnego powinno się rozpowszechnić. Z jednej strony, określenie profilu wokalnego, czyli „obrazu możliwości wokalnych śpiewaka”, powinno być obowiązkiem kierowników muzycznych teatrów muzycznych. Tylko w ten sposób można poznać prawdziwy potencjał wokalny swojego zespołu. Z drugiej strony, kierownicy muzyczni teatrów i dyrygenci zapraszani do realizacji danego dzieła, powinni być świadomi profilu wokalnego artystów, dla których dana partia była pisana (nawet jeśli byli to tylko artyści abstrakcyjni, idealni). Pozwoli to na sensowne skompletowanie obsady.

*H. Winiszewska, PROFILE WOKALNE ADRIANY FERRARESE DEL BENE I LOUISE VILLENEUVE.  PRÓBA REKONSTRUKCJI W KONTEKŚCIE TWÓRCZOŚCI MOZARTA  DLA NICH PRZEZNACZONEJ, praca licencjacka, Akademia Muzyczna w Poznaniu, Poznań 2009.