PRZYPOMINAĆ ROSSINIEGO. WPIS APOLOGETYCZNY

Markowi Błaszczakowi

za szczerą operową pasję i blogowe nią zarażanie

"Geniusz i szarlatan. Bożyszcze salonów i mizantrop. Asceta i sybaryta. Tytan pracy i leń. Okaz psychicznej równowagi i neurastenik. Uosobienie wewnętrznej sprzeczności. Historia potraktowała go najokrutniej, jak mogła, sprowadzając jego twórczość do mieniącej się kolorami bańki mydlanej. Utożsamiając Wielkiego Artystę z młodzieńczym, pełnym werwy Cyrulikiem sewilskim oraz bitą śmietaną, którą wymyślił Rossini-mistrz kuchni. Tymczasem dziś mało kto pamięta, że Rossini to nie tylko twórca Cyrulika i kilku innych, nieco już mniej popularnych oper buffa - Włoszki w Algierze czy Kopciuszka, lecz także kilkudziesięciu oper poważnych - seria, a także sporej liczby drobniejszych kompozycji wokalnych, takich jak kantaty, arie, canzonetty i arietty, hymny i chóry, oraz instrumentalnych - by wymienić młodzieńcze sonaty smyczkowe, symfonie, wariacje...

Większość tych utworów - często znakomitych - czeka jeszcze na swoje odkrycie. Czy kiedyś to nastąpi?

Odpowiedź na pytanie postawione przez Jarosława Mianowskiego nie jest łatwe. 

Z jednej strony dostrzec można bowiem wyraźny ruch sprzyjający odkurzeniu partytur Rossiniego. Od lat zabiega o to niestrudzony Alberto Zedda, który szczęśliwie znalazł swojego następcę w osobie Willa Crutchfielda, jednego ze współautorów spektakularnego powrotu na scenę Cyrusa w Babilonii. A także Piera Giorgia Morandiego, który dał poznać się jako wytrawny Rossiniowski dyrygent lata temu, na solowej płycie Ewy Podleś, i pozycję tę skutecznie od tamtej pory umacnia. 

Crutchfield jest niezwykłym erudytą i arystokratą, doskonale obeznanym zarówno z meandrami estetyki i teorii muzycznej doby Rossiniego, jak i z meandrami śpiewu. Jak każde uogólnienie i w tym będzie pewnie sporo przesady, ale nie wiem, czy jest dziś dyrygent od belcanta, który lepiej rozumie śpiewaków, który potrafi im sprzyjać, który umie dbać o to, by śpiew szedł w parze z "duchem partytury".

Morandi bywa bardziej "symfonikiem", potrafi pozostawić śpiewaka samemu sobie, wyprzedzając go - gdy solista nie jest na podobnym poziomie - w inwencji kolorystycznej czy agogicznej. Ale zawsze jest gwarantem tego, że muzyka Rossiniego (choćby tylko w partii orkiestrowej) może zaskoczyć.

Z drugiej strony, renesans oper Rossiniego wydaje się mocno wątpliwy. A wszystko dlatego że "kompozycje Rossiniego to - paradoksalnie - utwory niełatwe, stawiające wysokie wymagania tak wykonawcom, jak i słuchaczom". A także - dodajmy do Mianowskiego - dyrektorom oper.

***

Wyzwaniem dla wykonawców bywa barwna, wycyzelowana, obfitująca a niuanse agogiczne i obficie korzystająca z koncertujących instrumentów partia orkiestrowa. Wrażenie wręcz paraliżujące wywoływać też mogą wymagania, przed którymi stoją wykonawcy. 

Tym, co najbardziej rzucające się w uszy, jest swoista Rossiniowska dialektyka kantyleny i koloratury - od śpiewaków oczekuje się nie tylko perfekcyjnego legato, swobodnej i śpiewnej frazy, ale także cyrkowej niemal ruchliwości głosu. Obrazowo ujmuje to Mianowski - "melodia pławi się [...] w powodzi koloratur, a miarą wielkości śpiewaka staje się tak umiejętne pokonanie technicznych trudności, by owa powódź nie zniweczyła czysto muzycznego piękna". I - znów uzupełnię Mianowskiego - by koloratura ta była znacząca. Nie jest bowiem tak, że zdobienia są tu sztuką dla sztuki; są raczej nośnikami emocji, sensów, zmysłowości i dramatu.

Swoiste są także wymagania dotyczące gatunku głosów. 

Przez lata przywykliśmy do obsadzania głównych żeńskich ról belcantowych głosami lekkimi, wysoko upozowanymi, czarującymi publikę kryształkami trzykreślnych nut. Lily Pons czy Mado Robin święciły tryumfy i jako Łucje z Lamermoor, Aminy z Lunatyczki, i jako Rozyny. Głosu podobnego do nich gatunku obsadzane były w Mariach Stuardach i Annach Bolenach. A przecież wielkie belcanto wymaga głosów zupełnie odmiennych - dużych, gęstych i ciemnych. Nie tylko rozdzwonionych w górze, ale operujących ciemnym, mrocznym rejestrem piersiowym, jednakowo doskonale realizujących legato, jak najbardziej wyszukane fiorytury. Belcanto nie istnieje bez takich głosów, nie istnieje bowiem bez bogactwa barw, umiejętności różnicowania frazy i wolumenu, który jest w stanie sprostać emocjom zawartym w muzyce.

Przez lata odwykliśmy od kontraltów, które - tak jak Ewa Podleś - są w stanie sprostać męskiej, heroicznej stronie bohaterów Rossiniowskich oper seria.

Przez lata zagubiliśmy ten gatunek głosu, jakim był tenore di grazia: głos lekki, jasny, podobnie jak głosy żeńskie sprawny w koloraturze i wyćwiczony w legato, jednocześnie szeroki w skali: swobodnie operujący górą, ale potrafiący także śpiewać dźwięcznym, barytonowo brzmiącym niskim rejestrem (na umiejętności kontrastowania rejestrów i biegłości technicznej zasadza się choćby piękna, tenorowa scena Misero me z Cyrusa w Babilonii).   

Wyzwaniem są w końcu wymogi obsadowe, obejmujące choćby czterech (Ermione) czy siedmiu (Armida) tenorów. 

***

Wyzwania stojące przed słuchaczami to w znacznej mierze wyzwania erudycyjne.

Aby w pełni docenić Rossiniowski teatr trzeba umieć umieścić go we właściwym kontekście. 

Znajomość reguł rządzących operami seria i buffa czy umiejętność dekodowania muzycznych figur retorycznych wysnutych z teorii afektów pozwalają na rozumieć tę muzykę, śledzić i manieryzowanie konwencji, i jej często subtelne, ukryte obśmiewanie. Pozwala nadto uchwycić właściwy sens muzyki, odebrać ten przekaz emocjonalny, jaki za loci topici libretta przekazuje nam kompozytor. 

Owszem, bez przygotowania zareagujemy na urok Rossiniowskiej kantyleny, zafrapujemy się pirotechniką koloratur, ale na dłuższą metę zmęczymy się konstatując, że wszystko jest tutaj zbyt do siebie podobne.

Aby docenić Rossiniego nie wystarczy jednak tylko znajomość konwencji i retoryki.

Potrzeby jest jeszcze właściwy klucz historyczny.

Tradycyjna historia muzyki jest dla Rossiniego zdecydowanie zabójcza, urabia bowiem pojęcie belcanta na Bellinim czy Donizettim, a więc na tych kompozytorach, którzy dokonali subiektywizacji uczuć, eksponując nie tyle afekt, ile psychologiczny stan postaci.

Widziany w tej perspektywie Rossini wydaje się skostniały i schematyczny, postaci jego oper są odległe i koturnowe.

Spojrzenie nietradycyjne pozwala dostrzec, że z muzyką Rossiniego jest zupełnie inaczej.

Szczęśnie dla nas na takie nietradycyjne studium odważył się wspomniany Jarosław Mianowski. W swej rozprawie habilitacyjnej zaadaptował metodologiczne przekonania Michela Foucaulta, który proponował odejście od zadomowionych w historiografii periodyzacji na rzecz oglądania dokumentów pod kątem spójnych serii, jakie tworzą.

Mianowski, idąc tym tropem, pokazał związki Rossiniego i Mozarta, pokazał, jak dojrzałe, bujne Rossiniowskie belcanto bierze się ze źródeł klasycystycznych i wiedeńskich, jak manieryzuje się i jak dochodzi wewnątrz niego do erupcji nowości.

***
Nie mam wątpliwości, że praca Mianowskiego jest dokonaniem imponującym. Prawdę powiedziawszy, dzięki niej odkryłem dla siebie Rossiniego - autor przekonał mnie, że nie będzie to wycieczka w świat ciągłych powtórzeń, ale w świat muzycznej feeri.

Nie oznacza to jednak, że jest to praca w pełni satysfakcjonująca. 

Tym, co może niepokoić czytelnika, jest wpisana w nią ambiwalencja. Czuć, że Rossini należy do ulubionych kompozytorów Mianowskiego, wyraźne zaznaczone są momenty, w których kompozytor przekracza własny konserwatyzm otwierając tradycję belcanta na nowość, którą rozwiną Bellini czy Donizetti. A jednak częściej podkreśla się tu manieryzm i tradycjonalizm, skostnienie, przechylając ocenę zbytnio w stronę dobrze już znaną, utartą.

Myślę, że aby oddać Rossiniemu sprawiedliwość, warto uzupełnić foucaultowsko-hermeneutyczną perspektywę Mianowskiego spojrzeniem na historię Karla Jaspersa.

Sformułował on pogląd, że prawdziwe dzieła rodzą się w czasie przejścia, w momencie leżącym między starym a nowym, między zakończeniem a początkiem. Czas przejścia cechuje bardzo silne oddziaływanie tradycji, można by nawet rzec, że tradycja dochodzi wtedy do swojego apogeum, do punktu przesilenia, w którym wykracza poza siebie, otwiera się na nowość przyszłości. W arcydziełach dochodzi do rozbłysku prawdy, do zdania sprawy z tego, co niezwykłe z określonym momencie dziejowym, do pokazania prawdy jako ruchu, którego nie da się zatrzymać, bo niemożliwe jest skrępowanie wolności człowieka. 

Przynajmniej część oper Rossiniego to dzieła czasu przejścia. 
Ciekawsze od oper Belliniego i Donizettiego przynajmniej w tym sensie, że noszą w sobie jako zapowiedź, jako nadzieje to, co dane będzie Belliniemu i Donizettiemu zrealizować. Przez to bardziej świeże i wykraczające poza konwencję - przecież zwrot, któremu patronują twórcy Normy i Anny Boleny, zwrot od koturnu konwencji ku subiektywnej prawdzie podmiotu sam stał się szybko mocno skonwencjonalizowany. A najlepsze dzieła postRossiniowskiej fazy belcanta to te, w których słychać mocne zmagania z tradycją (vide Anna Bolena). 

Swój pogląd na temat Rossiniego chcę zilustrować odwołując się do dwóch dzieł - Il viaggio a Reims oraz Ermione.

***
Cyrulik z całą pewnością należy do najlepszych partytur Rossiniego. 
Niebywały, wolny od przerysowań humor, doskonałe libretto, iskrząca pomysłami muzyka, nowatorskie pomysły (to tutaj pojawia się pierwsza w pełni przekomponowana Rossiniowska aria - Largo ad factotum).
W odróżnieniu od Il viaggio jest jednak Cyrulik operą mocno konwencjonalną. Braku tu niemal zupełnie arii afektowanych, akcja toczy się w żywym, parlandowym tempie, postaci charakteryzowane są przez wyraziste, krótkie motywy, a podstawową jednostką budującą dramaturgię jest tu tzw. chwyt teatralny.

Humor, wręcz dowcip Il viaggio wydaje mi się bardziej wyrafinowany, nie da się go bowiem odczytać wprost. Aby go docenić, trzeba znać konwencje włoskich buffa i seria, a także z uwagą śledzić grę jaką z operą prowadzi tu kompozytor.
Bo też jest Il viaggio operą o operze, podszytym śmiechem traktatem o mieliznach oper seria.
Mamy więc w Il viaggio charakterystyczne dla opery komicznej imiona znaczące. Jak choćby w przypadku francuskiej hrabiny Folleville, której nazwisko da się przełożyć jako Szalonomiejska. 
Ale obok zabiegu rodem z buffa mamy partię rodem z oper seria, bogatą w koloratury i piękną kantylenę, z mistrzowską wielką dwuczęściową arią (tempo di attacco-cantabile-tempo di mezzo-cabaletta), w której bohaterka wpierw opłakuje zaginięcie jej kapeluszy, bez których nie może godnie reprezentować swojego kraju, ale pozostaje na scenie z poczucia obowiązku, by następnie - po tym, jak kapelusz przynosi jej modniarka - zmienić afekt na radosne dziękczynienie. Niedopasowanie środków do treści, powodujące komiczność tej sceny, komentowane jest na boku przez innych bohaterów opery relatywizując sytuację.
Mamy tu także doktora Profondo, oddelegowanego przez librecistę do spraw bardzo głębokich. W operze przypada mu w udziale pyszna aria katalogowa, w której zaciekle parlandując wymienia sprzęty, które chce zabrać ze sobą do Reims każdy z kuracjuszy, a co staje się pretekstem do celnej charakterystyki każdej z postaci.
Mamy też pyszną, rozbudowaną arię miłosną lorda Sidneya, w której Rossini zadysponował partię koncertującego fletu. Właśnie to - flet zestawiony z miłosnymi wyznaniami barytona - jest tu elementem humorystycznej gry z konwencją, w której flet towarzyszy zazwyczaj sopranom, często w scenach obłędu.

Takich elementów, pozwalających uznać Il viaggio za dzieło doby przejściowej jest znacznie więcej. Przykładem może być choćby przekroczenie tradycyjnych ram ansamblu - centralnym punktem opery jest tu scena zbiorowa, w której udział bierze aż czternaście osób. Jak słusznie zauważa Ryszard Daniel Golianek, dla tego Gran Pezzo Concertato nie ma nawet utrwalonej muzykologicznej terminologii!

Obok elementu humorystycznej gry z konwencją jest też Il viaggio niezwykle ciekawym traktatem światopoglądowym. 
Rachityczna akcja, rozgrywająca się w domu uzdrowiskowym w Plombieres-les-Bains, jest pretekstem do pokazania wielonarodowej wspólnoty. 
Mamy tu więc i Polkę, i Tyrolczyków (zarówno z Tyrolu niemieckiego, jak włoskiego), mamy Francuzów i Rosjanina, mamy Niemca i Hiszpana... Z każdą z postaci wiąże tu Rossini "narodową stylizację muzyczną": rozbrzmiewają tu więc, między innymi, hymn niemiecki, pieśń carów, polonez czy jodłowanie (!). 
Mamy tu również charakterystykę każdej z nacji, przy czym librecista pokusił sie o wyszukanie cech mocno idiosynkratycznych, polska markiza Melibea prezentuje choćby idealistyczny utopizm połączony z dumą i brawurowym słowiańskim temperamentem.
Prezentacja jednostkowych i narodowych dziwactw służy Rossiniemu (i jego libreciście) do  ukazania siły tkwiącej w różnorodności, do zbudowania apoteozy wielonarodowej Europy, żyjącej w zgodnej unii na podstawach zbudowanych przez tradycję. "Niech bratnia miłość króluje w sercach ludzi" - śpiewa Corinna.
Przesłanie polityczne Il viaggio w zadziwiający sposób idzie tu w parze z poglądami Immanuela Kanta, z których mógł narodzić się pomysł unii europejskich państw, połączonych ze sobą dzięki swojej różnorodności i jedności człowieczeństwa.

***
Ermione to opera seria, skomponowana do libretta opartego na Andromasze Racine'a. 
Akcja dzieje się tuż po zakończeniu wojny trojańskiej, na dworze Pyrrusa i dotyczy konfliktu miłosnego - Pyrrus ma poślubić Hermionę, córkę Menelaosa, zakochuje się jednak w Andromasze, brance, którą otrzymał jako wojenny łup.

W przypadku tej opery mamy do czynienia z dwoma wyjątkowymi fragmentami.
Pierwszym jest duet Hermiony i Orestesa - finale secondo - utwór o niespotykanej jedności akcji, muzyki i słowa. 
Scenę cechuje nadzwyczajna psychologiczna złożoność. Hermiona miota się między żądzą zemsty (zleca zabójstwo Pyrrusa zakochanemu w niej Orestesowi), delirium, chęcią ocalenia mężą i niechęcią skierowaną nagle ku Orestesowi. Z kolei Orestes przeżywa tu i miłość, i ból, i zaskoczenie. Muzyka opisuje także rozpoczynający się proces wyzwalania z miłości do Hermiony, doświadczenie katharsis.
Duet zbudowany jest jako konfrontacja sytuacji afektowanej i narracyjnej, a jego "poszarpana", nieoczywista struktura (choćby w miejscu cabaletty mamy tu arcygwałtowną strettę) doskonale oddaje sytuację kreowaną przez libretto.

Równie ważna jest wcześniejsza scena Hermiony, otwierająca katalog wielkich, belcantowych scen szaleństwa. 
Hermiona - niepewna decyzji Pyrrusa - staje się świadkiem zaślubin Pyrrusa i Andromachy, co prowadzi ją stopniowo do pogrążenia się w delirycznym pragnieniu zemsty. Rossini rozdysponowuje tę scenę po mistrzowsku, budując ją z małych odcinków pozwalających wyrazić kalejdoskopowe następstwo emocji.
Już wstępne cantabile rozbija się na dwie części. W pierwszej Hermioną targa rozpacz, prowadząca ją do wyrażenia miłości.
Następuje po tym rozbudowane tempo di mezzo (odgłosy weselnej kapeli, fragmenty chóralne, duet z Orestesem, któremu zleca zabójstwo). W Hermionie dojrzewa pragnienie zemsty, a całość zadysponowana jest jako crescendo, które wcześniej pojawiło się w uwerturze.
Scenę kończy kolejny solowy epizod, którego loci topici odmalowują gniew. Dopełnia on szeroką paletę afektów, obecnych w scenie szaleństwa Hermiony. Ich mozaikowość doskonale oddaje psychologiczną prawdę postaci, przez co konwencjonalne środki wyrazu przyczyniają się do w pełni nowatorskiego nakreślenia portretu bohaterki, zapowiadając sceny obłędu Donizettiego.

***
Ten piękny świat, nie tylko Podróży do Reims oraz Ermione, ale wszystkich oper Rossiniego, wciąż czeka na odkrycie.
Nagrań nie jest zbyt wiele, większość - niestety - jest mało satysfakcjonująca. 
Sam szukam raczej piratów, zwłaszcza tych, na których śpiewa Nelly Miricioiu, Ewa Podleś, Jeniffer Larmore, Daniela Barcellona czy Bruce Ford. 
Ich dźwięk nie bywa rewelacyjny, ale zazwyczaj rekompensuje to interpretacja. 
Niewielu jest bowiem śpiewaków, którzy rozumieją Rossiniego i belcanto; w dzisiejszej dobie odrzutowych celebrytów zbyt często interpretację myli się z techniczną swobodą. 
Taki brak zrozumienia cechuje - moim zdaniem - Aleksandrę Kurzak, która pokazała, że potrafi sprostać technicznym wymogom Rossiniego. Tyle tylko, że każdą z arii zaśpiewała dokładnie tak samo, gubiąc retoryczny charakter zdobień i powodując, że w połowie płyty najzwyczajniej w świecie ziewnąłem. Gdyby nie Morandi i cuda, które wydarzają się w akompaniamencie, pewnie nie dotrwałbym do końca tego krążka...

____
Literatura:
R. D. Golianek, Zrozumieć operę, Łódź 2009.
J. Mianowski, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004.
J. Mianowski, Krzywe lustro opery, R. D. Golianek (red.), Toruń 2011.