Wojna
Wojna jest
nie tylko próbą – najpoważniejszą – jakiej poddawana jest moralność. Woja moralność
ośmiesza. […] Ale przemoc polega nie tyle na ranieniu i unicestwianiu, co na
rozrywaniu osobowej ciągłości, na zmuszaniu osób do tego, by grały role, w których
się nie odnajdują, by zdradzały nie tylko swoje zobowiązania, ale także samą
swoją substancję, by popełniały czyny, które niszczą wszelką możliwość czynu.
Emmanuel Levinas
Wielką zasługą osób, które stworzyły spektakl
jest to, że udało im się opowiedzieć historię w sposób glokalny, to znaczy
zarazem uniwersalny i umiejscowiony. Martin Čičvák nie pozostawia złudzeń, że
dzieje człowieka są dziejami wojny — tej jak najbardziej dosłownej (robotnicy
składają z części bombę atomową), i nieco mniej dosłownej: od zastraszania i
przemocy fizycznej, przez klasową i płciową strukturę społeczności, po przymus
odgrywania społecznych ról, w których ludzie się nie odnajdują. Historia ta
dzieje się zawsze i wszędzie — scenografia spektaklu jest w znacznym stopniu
umowna, choć zarazem historycznie osadzona. Pośrodku, na scenie obrotowej,
zamarkowano dom Katarzyny, który wkomponowany został w konstrukcję przywołującą widma wieży Tatlina. W trakcie spektaklu konstrukcja ta powinna przemieszczać
się zarówno po okręgu, jak i zmieniając położenie płaszczyzn w pionie. Niestety,
w trakcie spektaklu, który oglądałem, wystąpiły poważne problemy technicznie,
które scenografię zasadniczo ustatyczniły, nie potrafię więc w pełni ocenić
reżyserii i dramaturgii spektaklu. Jednym z tworzących ja elementów było bardzo
świadome użycie przez scenografa Hasa Hoffera materiałów (blacha, beton, szkło…),
które emanują atmosferą (by przywołać koncepcję Gernota Böhmego) zimna,
wyobcowania, czegoś nieprzyjaznego. Glokalne były także kostiumy — lokalne mundury,
szaty księdza, sięgające stereotypów obwieszenie ręki Sergieja zegarkami
sąsiadowały choćby ze sterylnymi i zupełnie współczesnymi mundurami strażników
pilnujących skazanych na Sybir. Georges Vafias zadbał także o to, by kostiumy
odzwierciedlały pozycję i wyobrażenie o sobie bohaterów.
Čičvák rozgrywa w tych warunkach
autentyczne połączenie tragedii z satyrą – nie raz widownia wybuchała śmiechem.
W duchu tragifarsy, boleśnie obnażającej oblicze sojuszu tronu z ołtarzem, zbudowano
choćby postać wiecznie pijanego księdza, jednako okadzającego trumnę, do której
niemal wpadł, jak rakietę atomową. Element groteski wprowadzała także
choreografia, zwłaszcza w bardzo udanej pod tym kątem scenie wesela.
Dom
Krążąc między
widzialnością i niewidzialnością, Ja wycofuje się zawsze do wnętrza, którego
westybulem jest jego dom, czy też jego kąt, jego namiot lub jego jaskinia.
Źródłowa funkcja domu nie polega na tym, że nadaje on bytowi kierunek przez
architekturę budynku, ani na tym, że przyznaje mu miejsce, lecz na tym, że
rozrywa pełnię żywiołu, że otwiera w nim utopię, w której Ja skupia się, przebywając
u siebie.
Emmanuel Levinas
Tym, co uderzyło mnie w sposób
najsilniejszy, była transformacja domu Katarzyny w obóz przejściowy, w którym
stłoczono skazańców w drodze na Syberię. Zabieg ten zmusza do zastanowienia się
nad funkcją domu – miejsca, które pozornie odcina nas od otoczenia, pozwala skupić
się na sobie, odciąć od przymusu odgrywania ról społecznych, rozkoszować, także
erotycznie, a w końcu – jak pokazywał Levinas - posiadać coś na własność. Dom Katarzyny w
pewnym sensie jest jej schronieniem, to w nim może dać wyraz swej namiętności.
Ale początkowo jest to schronienie będą pustką – nie ma w nim nikogo, od kogo
mogłaby zaznać czułości. Ostatecznie jest też schronieniem pozornym – skoro to,
co dzieje się w jego wnętrzu może zostać zdemaskowane (spojrzenie Innych w tej
opowieści jest prawdziwie piekłem). Dom tedy nie jest w stanie odciąć nas
zupełne o żywiołów wokół niego, może być przestrzenią opresyjnej kontroli. Próg,
który zamyka, czyni z niego pułapkę – może być przestrzenią „swoją”, ale może
być więzieniem czy obozem, którego ściany ułatwiają a nie utrudniają kontrolę.
Inny
Jest on
namietnością i oszołomieniem, raczej stałą inicjacją do tajemnicy –
niż inicjatywą. Erosa nie można uważać za nadbudowę, którego bazą, czyli
podmiotem, byłaby jednostka. W rozkoszy podmiot staje się sobą (co nie znaczy
przedmiotem lub tematem) w kimś innym, a nie tylko sobą w sobie samym.
Emmanuel Levinas
Taki świat zamieszkuje Katarzyna,
która we własnej społeczności jest nieoswajalną Inną. Podlega ona różnorodnej przemocy
– i jako kobieta, i jako obywatelka, i jako jednostka. Systemowo ma być
podporządkowana mężczyznom, strukturze społecznej, tożsamości, którą nadają jej
inni. A nie mieści się w najmniejszym stopniu w żadnej z nich – nie tylko ze
względu na swą żywiołową seksualność, ale być może jeszcze bardziej dlatego, że
jej seksualność stanowi jedno z umiejętnością kochania. Nie idzie tu o „puszczalstwo”,
ale o to, że miłość i seks są awersem i rewersem jednej monety. Jest ona także
solidarna z innymi kobietami, wprost walcząc z męską seksualną przemocą. Čičvák
ani przez moment nie metaforyzuje tej opowieści. Seksualność obecna jest na
scenie wprost, także w swej brutalnej odsłonie.
Postać Katarzyny kreowała Alžběta Poláčková, która zrobiła na mnie olbrzymie
wrażenie. Nie jest to wrażenie stricte wokalne – tu można czepiać się
brzmienia nut piersiowych czy nie zawsze wyrównanej emisji. Śpiew jest tu
jednak jednym z aktorskich środków budowania roli, którą Poláčková dogłębnie przemyślała i przeżyła. Jej Katarzyna jako postać nie
zawiera ani jednej fałszywej nuty. Rozdara między tym, czego się od niej
oczekuje, a obowiązkiem dochowania wierności sobie i miłości, w niczym nie
przypomina zimnej i kalkulującej lady Macbeth. Jest raczej postacią, z którą
się współodczuwa i której się współczuje – zmuszaną do grania roli, w której
się nie odnajduje, i do popełniania czynów, które niszczą. Szostakowiczowi, i
temu, jak pokazują to dzieło Čičvák i Poláčková
udało się obnażyć przemoc struktur, których w większym lub mniejszym stopniu
jesteśmy tylko wytworami. Bardzo poruszająca była dla mnie pieśń Katarzyny o
ciemnym jeziorze – dochodzila z wnetrza postaci, która traci już związek z życiem
na zewnatrz niej. Teatralnie mało efektowana, zadziwiająco spokojna scena, w
której wciąga siebie i Sonję w nurty rzeki, była dla mnie naturalnym
przedłużeniem tego wycofania w świat wewnetrznych widm. To, co tragiczne,
często gęsto nie daje się w ogóle dostrzec.
Spośród
solistów wyrózniłbym jeszcze Petra Mikuláša jako Katorżnika, a raczej skazanego
na katorgę filozofa, oraz Ivo Hrachovca, który stworzył bardzo wiarygodną
aktorsko postać księdza.
Sporym kłopotem tej inscenizacji jest
rosyjski – momentami zupełnie niezrozumiały. Umknął temu problemowi chyba Denys Pivnickij
jako Sergiej – egocentryczny i uzależniony od swoich seksualnych zachcianek. Pivnickij
stworzył postać znakomicie pod tym względem kontrastującą z seksualnością
Katarzyny.
Znakomicie ze swojej roli wywiązali
się orkiestra i dyrygent Hermann Bäumer, który stworzył z tej kalejdoskopowej
partytury całościową opowieść, w której to, co patetyczne, i to, co groteskowe
i niskie wiąże się ze sobą i dramaturgicznie oświetla.
Dymitr Szostakowicz, Lady Macbeth mceńskiego powiatu
8 grudnia 2023
Národní divadlo Praha – Opera Miejska
Dyrygent: Hermann Bäumer
Reżyseria: Martin Čičvák
Scenografia: Hans Hoffer
Kostiumy: Georges Vafias
Reżyseria światła: Jan Dörner
Choreografia: Sylvie Beláková
Dramaturgia: Beno Blachut jr
Chórmistrz: Adolf Melichar
Soliści, chór i orkiestra Opery Miejskiej, balet opery Národního
divadla