KLAWESYN I PRZETRWANIE. O ZUZANIE RŮŽIČKOVEJ

Lata 50. to prawdziwy embarras de richesse. Idea postępu, także w sztuce, miała się całkiem dobrze. Dlatego Jarosław Iwaszkiewicz mógł pisać z pełnym przekonaniem: „Powracanie przy wykonywaniu utworów Bacha do zwiędłych dźwięków klawikordu czy klawicymbału jest niepotrzebną i pretensjonalną «stylizacją», jest odrywaniem Bacha od realnego życia, dla którego przecie tworzył”. Przy tym dźwięk ówczesnych klawesynów trudno uznać za zwiędły — były to zasadniczo nowoczesne instrumenty, przy budowie których korzystano z rozwiązań właściwych dla fortepianów.

Można też było wtedy słuchać zarówno wstrząsającej kreacji Juliusa Patzaka w Pasji Janowej, na przykład pod kierownictwem Fritza Lehmanna, arcyciekawej interpretacji muzyki Monteverdiego Guida Cantellego, jak i pierwszego nagrania na dawnych instrumentach Koncertów brandenburskich z Nicolausem Harnoncourtem, Gustavem Leonhardtem i Eduardem Melkusem, którym przewodził Josef Mertin.

Jeśli chodzi o wykonywanie muzyki dawnej w sposób bardziej historycznie zorientowany współistniały ze sobą — jak zauważa Růžičková — dwa nurty.

Pierwszy reprezentowała Wanda Landowska, którą Růžičková podziwiała za muzykalność, (samo)świadomość oraz osobowość, za precyzyjną i przejrzystą architektonikę jej kreacji. Przy tym podejściu znajomość traktatów z przeszłości, badanie epok, z których pochodziły utwory, nie powoduje zamknięcia oczu na teraźniejszość — nie istnieją już słuchacze tacy, jak w czasach Bacha, nie ma jednego, zgodnego z historyczną prawdą, sposobu interpretacji dzieł dawnych mistrzów. Klawesyn jest w pełni nowoczesnym instrumentem, który może dalej się rozwijać. A przeszłość jest zawsze odczytywana przez pryzmat bieżących znaczeń, wartości, preferencji.

Drugi reprezentował Arnold Dolmetsch, rzecznik historycznej autentyczności zarówno interpretacji, jak i używanych instrumentów.

Růžičková przyznawała się do szkoły Landowskiej podkreślając  wymownie, że była heretyczką. Nie oznaczało to zamykania oczy na przyrastającą wiedzę na temat muzyki dawnej. Wręcz przeciwnie. Choćby nagrywając utwory Hanry’ego Purcella konsultowała się z Thurstonem Dartem z King’s College, znanym i wpływowym muzykiem i muzykologiem. Wiedza ta służyć jednak miała na sposób romantyczny pojmowanej twórczej indywidualności. Jej zdaniem każdy artysta powinien wnosić własną ideę, z którą nie trzeba się zgadzać, ale należy szanować. W jej przypadku było to szczególne wyczulenie na grę kolorów i architektonikę, resp. strukturę, utworów. Mahan Esfahani wspomina, że studiowała ona orkiestrację Bacha, inspirując się charakterystycznym dla niej sposobem użycia muzycznych kolorów. Sama podkreślała, że piękno muzyki Bacha dostrzegała właśnie w jej strukturze.

„Mam raczej pamięć tektoniczną niż wizualną i w miarę budowana się melodii, wyobrażam sobie w głowie budynek.  Wiem, co jest wyżej, a co niżej. Bachowskie modulacje pozwalają mi poruszać się jakby po korytarzach. Absolutnie wiem, gdzie i kiedy skręcić za róg. Instynktownie rozumiem, jak jest to zbudowane. Pojmuję architekturę, do czego ona prowadzi — korytarze prowadzą do pokoi, schody na wyższe poziomy, a melodia końcowa doskonale dopełnia strukturę”.

Muzyczna podróż po budynku odbywa się u Růžičkovej (również) poprzez zmianę rejestrów klawesynu — znakomicie słuchać do w Suitach francuskich nagranych dla Erato na instrumencie z pracownik Neuperta. To, jak często zmienia rejestry, jak szuka barw, może drażnić, zwłaszcza osoby mocno związane z wykonawstwem z ducha Dolmetscha. Wszystkie te zmiany mają jednak sens — odtwarzają architektonikę tych utworów, pokazują je w trójwymiarze. Spośród wszystkich instrumentów, które miała do dyspozycji w ramach projektu Bachowskiego dla Erato właśnie Neupert dawał jej największe pole do popisu. Był to jeden ze współczesnych instrumentów, których używała w tych nagraniach, obok dwóch oryginalnie barokowych klawesynów z pracowni Hemscha. Te ostatnie miały piękne, klarowne brzmienie, co podkreślała.

W kontekście klawesynów zauważała:

„W rzeczywistości nie byłam bardzo zasadniczą (very strict) wykonawczynią muzyki dawnej. Miałam swoje własne przekonania co do wykonywania jej i używałam do gry nowoczesny instrument. Lubiłam to, co my, klawesyniści, nazywamy kolorami. Nie czułam się zbyt swobodnie z małymi instrumentami francuskimi i tęskniłam za instrumentem z szesnastą*, jakiego używali Händel i Wanda Landowska.  […] Nigdy nie byłam ortodoksem, ale też nie sprzeciwiałam się, gdy miałam zagrać na instrumencie historycznym”.

Jej preferencje co do instrumentów spotykały się z oporem — krytyczny wobec  Růžičkovej był Gustav Leonhardt. „Nigdy go nie atakowałam — wspomina —, ale on napisał do jednego z moich studentów, że tylko «prymityw» może myśleć o korzystaniu z klawesynu z szesnastką. Był purytaninem w sprawach, które uważał za historyczne, ale dziś wiemy, że szesnastka jest autentyczna”.

Inna sprawa, że jej dostęp do instrumentów nie był w pełni swobodny, a przez dość długi czas sama czuła się artystką samotną, odciętą w Czechosłowacji od innych osób, które pasjonowały się grą na klawesynie.

Po raz pierwszy o klawesynie i o Wandzie Landowskiej usłyszała od Marii Provaznikovej-Šaškovej, pianistki, u której uczyła się w dzieciństwie. Za jej sprawą miała okazję słuchać nagrań Landowskiej, ona także zasugerowała, że Růžičkova mogłaby wyjechać do niej na naukę do Francji. Plan udaremnił Hitler. Wojenne losy Růžičkovej i jej rodziny, Terezin, tzw. obóz rodzinny w Auschwitz, roboty w Hamburgu, na koniec Bergen-Belsen spowodowały, iż mimo że przeżyła, nie było pewne, że kiedykolwiek wróci do gry. Jej dłonie były zniszczone, ona — fizycznie i psychicznie wykończona; do tego przerwano jej edukację, tak muzyczną, jak „zwykłą”. Nauczyciele nie robili większych nadziei. Tak było w szkole muzycznej w Pilznie, w której profesor Bogdan Gselhofer dopiero z czasem przekonał się, że jej kształcenia ma sens.  Tak było również z Františkiem Rauchem, do którego zwrócono się o przygotowanie jej do egzaminów do nowoutworzonej Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze.

Rauch, jeden z najwybitniejszych czeskich (czechosłowackich) pianistów, znakomity odtwórca muzyki Beethovena, Chopina (pięciokrotnie był jurorem Konkursów Chopinowskich), Liszta czy Vitězslava Novaka, artysta mocno wyczulony na kolor, o pięknym, skupionym tonie, do tego Pilzneńczyk związany z Akademią wydawał się doskonałym wyborem. Tyle tylko, że uznał, iż z Růžičkovej nic już nie będzie. Jej matce powiedział nawet: „Spójrz na Zuzkę, jest śliczna Kiedyś będzie grać mężowi po obiedzie!”. Ostatecznie zgodził się przygotowywać ją do egzaminu. Růžičkova wybrała także jego klasę w Akademii — wprawdzie najpierw zdecydowała się na Albĩna Šĩmę, potrzebowała jednak żelaznej dyscypliny, by nadrobić stracony czas. Rauch mógł ją zapewnić. Chemii między nimi jednak nie było. Rauch był krytycznie nastawiony do jej techniki, uważał też, że jej lęki nie pozwolą jej na karierę estradową. Růžičkova, mimo że uważana za duszę towarzystwa, ciągle uśmiechnięta, przechodziła depresję. Problemem było dla niej to, dlaczego przeżyła nazizm, kiedy tylu innych zginęło. Czuła się bezwartościowa jako człowiek i jako muzyk. Próbowała także się zabić. Tym, który przejrzał jej „doklejony uśmiech” był późniejszy mąż, Viktor Kalabis.  Stosunek Raucha do Růžičkovej zmienił się po jej pierwszym publicznym występie, do którego ją dopuścił. Później zostali kolegami z Akademii, mieli nawet „swój żarcik” — Růžičkova przyznawała, że pomylił się tylko w jednym; mąż nie lubi, żeby grać mu po obiedzie.

Po raz pierwszy miała okazje zagrać na klawesynie w 1949 r. Aż do Konkursu ARD w Monachium w 1956 r. nie była także zdecydowana co do tego, by porzucić fortepian. Wyjazd do Monachium był dla niej i elementem terapii — wyjazd do Niemiec — i otwarciem okna na świat. Zasiadająca w jury Marguerite Rosegen-Champion zaprosiła ją do siebie do Paryża na półroczny kurs. Růžičkovej udało się z niego skorzystać tylko częściowo — musiała wrócić, żeby wyjechać mógł jej mąż, którego utwór miał mieć swoją zagraniczną, paryską premierę. Na konkursie spotkała się też pierwszy raz z Rafaelem Kubelikiem. Prowadził on wtedy monachijską radiówkę, która miała akompaniować finalistom. Jako emigrant odmówił występu z osobami zza żelaznej kurtyny. Růžičkova odegrała więc dwie przygotowane części koncertu Bendy „na sucho”.

Pierwszy klawesyn, który udało się jej kupić, pochodził z manufaktury Ammera, działającej od 1927 r. w Eisenbergu, a więc po wojnie na terenie DDR. Służył jej długie lata, także w trasach koncertowych. W latach 80. kupiła instrument Georga Zahla. Pierwszą kopię instrumentu barokowego udało się jej kupić dopiero w latach 90., gdy otrzymywane honoraria trafiały już do niej w całości, bez oddawani ich większej części państwu.

Jej poczucie samotności muzycznej brało się również z ówczesnej sytuacji w Czechosłowacji. Ostatnim solistą, który dał w Rudolfium recital klawesynowy, był przed II wojną Frank Pelleg. Komuniści uważali instrument za relikt feudalny i ucieleśnienie religianctwa. Na szczęście w Akademii pracował Oldřich Kredba, u którego także się uczyła.

Ojca straciła w Terezinie. Jego organizm pokonała choroba. W jakiejś mierze duchowym ojcem stał się dla niej Fredy Hirsch, żyd, gej, Niemiec, znany sportowiec, anioł, który ofiarnie włączył się w pomoc dzieciom w okupowanej Czechosłowacji, w Terezinie, w Auschwitz. Z powodu homoseksualizmu wyrzekli się go rodzice, ortodoksi. Jak wspomina Růžičkova z tego powodu nie miał też łatwego życia w Terezinie – dorośli mężczyźni unikali go, krążyły plotki. Sama zapytała kiedyś ojca o jego homoseksualizm. Odparł, że to rzecz zupełnie nieważna, ważne było to, iż Hirsch to dobry człowiek, któremu można zaufać. W Auschwitz zaskoczyło ją, że nosił różowy trójkąt. Jej ówczesne doświadczenie rozpięte było między ekstremami. Z jednej strony Hirsch, do końca myślący o dzieciach i innych więźniach, z drugiej Mengele, które tam poznała.

Nie da się streścić temperatury wspomnieć Růžičkovej o Hirschu, trzeba przeczytać je samemu. Warto może wspomnieć tylko, że długo po wojnie czechosłowaccy komuniści próbowali go dyskredytować, zarzucając kolaborację z nazistami. Już w Czechach Růžičkova z przyjaciółkami, z którymi przeżywała nazistowskie piekło, postarały się o jego upamiętnienie. Hirschowi zawdzięczała też swój stosunek do polityki. Wyniosła go z Auschwitz, gdzie ten były syjonista powiedział jej, że żadne ideologie polityczne nie są ważne, ważne jest humanistyczne podejście do innych ludzi. Z kolei od ojca nauczyła się, że nie należy nienawidzić. Zatruwa to bowiem człowieka, nie przynosząc niczego dobrego.

Jedyną ideologię, którą wyznawała, był Bach i jego muzyka, która wnosiła porządek w chaos. Jej pomnikowe nagrania utworów Bacha dla Erato ukazało się w 2016 r. na kompaktach, w starannie wydanym dwudziestopłytowym boksie. Spiritus movens tego wydania był Mahan Esfahani, ostatni uczeń Růžičkovej. Wspomina, że jego prośbę o lekcje odrzucała kilkakrotnie. Przybita śmiercią męża, chora (chemioterapia negatywnie wpłynęła na jej dłonie i stopy), stara. Odrzuciła też jego prośbę o spotkanie, gdy przyjechał na występ do Pragi. Godzinę przed nim odebrała jednak telefon, że za dziesięć minut przyjedzie po nią taksówka, a bilet czeka. Ta bezczelność ją urzekła, a występ, zwłaszcza Wariacje f-moll Haydna ja urzekły. Tak rozpoczął się pięcioletni okres ich lekcji czy bardziej spotkań, bo traktowała Esfahaniego jak kolegę. Jej zdaniem także on należy do szkoły Landowskiej.

Słuchając po latach swych nagrań dla Erato odczuwała dumę, choć wydały się jej za mało frywolne i nazbyt ciężkie. Swoją drogą, ich nagrywanie także było niezłą przygodą. Do Paryża wypuszczano ją na trzy-cztery dni, które były wypełnione pracą. Nigdy nie miała czasu na przesłuchanie z realizatorami tego, co nagrała. Postprodukcja odbywała się całkowicie poza nią.

W Bergen-Belsen udało się jej ukraść buraki. Jeden zmuszona była oddać grupie cygańskich kobiet, drugi, nadgniły jadły z matką racjonalizując porcje. Matka, chora na tyfus, pilnowała, by nikt nie ukradł tego, co zostało. Ze wspomnień mamy wiem, że babcia kradła buraki, by robić z nich dla niej coś w rodzaju smoczka na długie godziny niemowlęcej samotności.

W Bergen-Belsen usłyszała też dwie wróżby. Karty tarota pokazały, że 15 kwietnia znikną z obozu Niemcy. Cyganka wyczytała z jej dłoni, że będzie sławna i będzie miała męża, z którym bardzo będą się kochać, ale on umrze wcześniej.

Pisząc korzystałem ze wspomnieć Růžičkovej opracowanych przez Wendy Holden, One Hundred Miracles. A Memoir of Music and Survival.