FIDELIO W NFM

Czy da się usprawiedliwić wykonanie Fidelia bez dialogów mówionych? Moim zdaniem nie i to z kilku powodów. Primo, niszczy się spójność formalną dzieła, które traktowane bywa jako summa «opery ocalenia», ważnego, ale mającego krótki żywot nurtu opéra-comique. Biorąc pod uwagę, że Beethoven dokonuje w sumie syntezy tendencji obecnych w operze włoskiej, francuskiej i niemieckiej operując w ramach charakterystycznego dla niemieckiego oświecenia Singspielu, pozbawienie wykonania elementu będącego jednym z cech charakterystycznych gatunku wydaje się więcej niż niefortunne. Secudno, takie okaleczenie formalnej spójności Fidelia ma swoje konsekwencje jeśli chodzi o rozwój narracji w dziele. Staje się ona nieczytelna, a nieczytelność tę potęgowały wyświetlane polskie napisy, gdzie używano tylko imienia Leonora, ale konsekwentnie stosowano do niej formy męskie i żeńskie. Ktoś, kto nie zna libretta, mógł dostać zawrotu głowy. Tertio, utwór Beethovena traktowany bywa jako jeden z etapów na drodze rozluźniania numerycznego charakteru opery w kierunku spójnej opowieści muzycznej. Zaserwowanie koncertu numerów (oklaski rozlegały się bodaj po każdym, wypełniając momenty, w których śpiewacy podchodzili do pulpitów bądź wracali na krzesła) skutecznie uniemożliwił dostrzeżenie tego faktu.

Być może marudziłbym mniej, gdyby wykonanie mnie „porwało”. Tak, niestety, się nie stało, w znacznej mierze za sprawa Josa Van Immerseela. Nie był on w stanie na tyle zapanować nad Wrocławską Orkiestrą Barokową (kiksy rogów w uwerturze byłbym gotów wybaczyć, gdyby nie to, że nieczystościami rozłożyły arię Leonory, a są tam przecież użyte retorycznie) by grała czysto i z dużym kolorystycznym zróżnicowaniem. Gorsza, że miałem wrażenie, że dyrygenta interesuje głównie to, co przed nim (orkiestra i chór), a nie za nim — soliści. Faktury Beethovena bywają gęste, tessitury niewygodne, a frazy myślane raczej instrumentalnie niż wokalnie. W obsadzie znalazło się sporo głosów wyjątkowo delikatnych, Immerseel zdecydowanie ni ułatwił im śpiewu, który byłby zarazem i swobodny, i słyszalny w pełni skali. Nad koncertem wisiało też chorobowe fatum. Sascha Emanuel Kramer zastąpił chorego Patricka Grahla w partii Jaquina. Przed drugim aktem poinformowano nas z kolei o chorobie Wolfa Matthiasa Friedricha (Pizarro), co tłumaczyło jego katastrofalny występ w akcie I. Nad chorym śpiewakiem nie ma się co znęcać, można jednak się zastanawiać, czy NFM nie powinien mieć „pod ręką” dublera, nie tylko po to, by nie męczyć i śpiewaka, i publiczności, ale po to, by oddać sprawiedliwość postaci i dramaturgii dzieła.

W gruncie rzeczy jedyną osobą, która w moim odczuciu była „na swoim miejscy”,  był Andreas Wolf śpiewający Rocca. To piękny, orzechowy w barwie i naznaczony groszkiem baryton-bas, prowadzony z dużą swobodą, dźwięczny w całej skali, z krągłym atakiem dźwięku i przemyślaną, teatralną interpretacją partii. Zacięcie teatralne miał również Kramer jako Jacquino. Yeree Suh (Marcelina) i Martin Schickentanz (Ferrando) mieli glosy zdecydowanie zbyt małe. Schickentanz nie wywarł na mnie żadnego wrażenia jako postać, która realizuje w Fideliu zasadę deus ex machina. Jego głos był przynajmniej dźwięczny, podczas gdy Suh brzmiała głucho w niższej średnicy. Johanna Winkel najlepiej brzmiała w rejestrze piersiowym. Góry były krzykliwe, często ze zbyt gęstą wibracją rzutującą na intonację, średnica wycofana i głucha. Miałem wrażenie, że w pierwszym akcie autentycznie walczy z materią dzieła. Zdecydowanie lepiej wypadła w akcie II.

Johannes Chum jako Florestan to dla mnie zagadka. Znałem go jako Jacquina, m. in. z Leonory kierowanej przez René Jacobsa. W tej roli sprawdził się nieźle, nie potrafiłem sobie jednak wyobrazić go jako Florestana. Rzut oka na Operabasse uświadomił mi, że śpiewa on zarówno Pedrilla, Tamina, Mimego, jak Florestana, Księcia w Rusałce czy Lohengrina. Na wczorajszym koncercie nieodparcie kojarzył mi się z Klausem F. Vogtem (a i, przyznaję, Christianem Elsnerem,). To bardzo jasny, wybielony, zbliżony w brzmieniu do falsetu wyjątkowo delikatny, by nie rzec „miękki”, tenor, którego możliwości kolorystyczne czy dynamiczne są niespecjalnie duże. Wydaje mi się artystą muzykalnym, ale wymagania, które wpisane są w rolę Florestana, zwyczajnie go przerastają. Boleśnie dało się to odczuć od początku, czyli wielkiej sceny z aktu II. Jest ona przecież kalejdoskopem afektów, bardzo ciekawie rozplanowanych muzycznie przez Beethovena. Mamy tu więc obrazy ciemności i ciszy (ostinato kotłów w accompagnato), na tle których rozwija się desperatio Florestana, mamy tragizm ukazany na tle wspomnień słodkiej przeszłości, gdzie ciemna w wyrazie tonacja As-dur jest „relatywizowana” przez diatonicznie prowadzoną melodię, mamy senną czy deliryczną nadzieję w części drugiej arii, gdzie kontrastowo zmienia się i tonacja, i tempo, i instrumentacja. (Znakomicie pisał o tym Jarosław Mianowski, pokazują również, jak model sceny Florestana kontynuował Rossini). W wykonaniu Chuma cała ta scena zabrzmiała tak samo. Zupełnie bez należytego wrażenia zabrzmiał także duet O namenlose Freude, w istocie wprowadzający w światłość finału opery. 

Chór wypadł lepiej w finale aktu II niż w akcie I, gdzie męskim głosom wyjątkowo brakowało brzmieniowej równowagi, a zróżnicowanie emisji było zbyt duże (w drobnych partiach więźniów lepiej wypadł drugi z nich, nazwisk artystów nie podano).

Koncert zakończył się owacją na stojąco (przyznajmy, znacznej części sali).