LEIDER RECITAL. AT THE SOPRANO: MISS X

Rajstopy i naftalina

Pierwszy angaż, który podpisała Leider, związał ją z operą w Halle. Pojechała tam, wraz z Matką, w początkach września 1915 r. „Przybyłyśmy w południe, wspominała, i szybko znalazłyśmy coś do mieszkania, potem zjadłam i poszłam po raz pierwszy do teatru. Wcześniej nie widziałem nigdy drzwi dla pracowników, ani sceny oświetlonej w trakcie próby. Po krótkiej wędrówce, znalazłam się na półoświetlonej scenie. Byłam kompletnie rozczarowana. Gdzie podziała się magiczna atmosfera tych wszystkich wspaniałych produkcji, które widziałam w Berlinie, ciepła teatralna atmosfera, piękni ludzie na scenie, krótko, cały ten świat, w który się wierzyło? Zrozumiałam, jak ciężka i konkretna (real) miała być moja praca. Poczułam się kiepsko (pretty low)”.

Do tego przywitaną ją w Halle lodowato. Okazało się także, że nie zabrała ze sobą rzeczy wymienionych w kontrakcie: rajstop, odpowiednich butów i peruki, elementów jej scenicznego stroju jako Wenus z Tannhäusera. Perukę udało się znaleźć w teatrze, problemem pozostawały jednak rajstopy — jej Matka zdecydowała się wrócić do Berlina i dosłać je. Paczka jednak nie nadchodziła. Leider otrzymała ją w końcu w poranek tuż przed próbą kostiumową. Uradowana poszła do teatru, gdzie nieżyczliwie przywitał ją dyrektor wskazując, że próba zaczyna się za kwadrans, a ona nie może się spóźnić. Leider co prawda zdążyła, ale rajstopy dalej pozostawały problemem: „Garderobiana pomogła mi z rajstopami. Zmuszona byłam upychać w nie nogi, póki się nie ułożyły; nie mogłam w nich głęboko oddychać”. Mimo to, śpiew nie stanowił dla niej problemu. Muzycznie poradziła sobie z partią Wenus wystarczająco dobrze, gorzej było z jej grą. W tamtym okresie — co sama szczerze przyznaje — miała w tej kwestii duże braki. W tym przypadku nie pomógł jej także kostium. Upakowane w rajstopach nogi były przedmiotem komentarzy, ciągnęły się za nią złote wstążki. Bała się ruszyć, stanęła więc przy budce suflera i stamtąd zaśpiewała próbę, rujnując cała scenę.

Premiera wypadła lepiej, także dzięki poprawkom kostiumu. Dyrektor traktował ją jednak jak powietrze, a ich stosunki miały się nigdy nie poprawić. Sprawę pogorszył fakt, że Leider nie mogła wystąpić w kolejnej partii — Marty z Nizin. Na lunch przed występem zjadła ofiarowaną jej rybę i pochorowała się. W sumie największym sukcesem Leider w Halle okazała się Saffi w Baronie cygańskim. Próbowano ją nawet zatrzymać na kolejny kontrakt, ale nie zgodziła się i podjęła angaż w Rostocku.

W perspektywie jej kariery największe znaczenie miał chyba pobyt w Hamburgu. Tam, między innymi, udało się jej udoskonalić rzemiosło aktorskie. Pod opiekę wziął ją Hans Löwenfeld, którego kubistyczną produkcję Fidelia wspomina bardzo ciepło. Tam też wystąpiła w Normie, w trakcie przygotowania której  Löwenfeld musiał wyjechać do sanatorium i niedługo potem zmarł. Wiąże się z tym kolejny incydent — ubrana była w koźlą skórę, którą przed molami zabezpieczano naftaliną. Gdy na początku drugiego aktu, targana sprzecznymi emocjami, planująca zabójstwo dzieci, schowała głowę w kostium, opary naftaliny tak podrażniły jej śluzówki, że ledwo dośpiewała spektakl do końca…

Ekonomia i pracowitość

Leider urodziła się 18 kwietnia 1888 r. w Berlinie. Jej Matka, szybko osierocona przez ojca, prowincjonalnego nauczyciela, przybyła do Berlina zwabiona jego szybkim rozwojem. Niemniej, jak wspomina Leider, nosiła w sobie dużą tęsknotę za wsią. Ojciec Leider, który także był berlińczykiem „z napływu” zajmował się ciesiółką. W domu nie przelewało się. Świat jej dziecięcych rozrywek stanowiły oglądane śluby, podglądanie tańczących par w ogródkach dance-hallów, wycieczki za miasto, na koncerty organizowane przy browarach, jarmarki bożonarodzeniowe. Zimą wybierali się także do cyrku Renza, a latem do berlińskiego „Prateru”, ale zawsze mieli bilety na tanie miejsca, z których było kiepsko widać.

Mała Frida, która po raz pierwszy odwiedziła operę (Trubadur w Theater des Westens) w wieku 13 lat, kolekcjonowała kartki pocztowe przedstawiające śpiewaków ucharakteryzowanych do konkretnych ról. Wysoko ceniła widokówki z Emmy Destinn i Friedą Hempel. Ale najważniejsze były dla niej kartki z Gerraldine Farrar, „która roztaczała aurę tajemnicy”, była szalenie „elegancka i urzekająca”. Leider kolorowała nawet te widokówki, dając zapewne upust swym wyobrażeniem o elegancji. Niestety, nie dane jej było nigdy słyszeć Farrar na scenie czy estradzie. Ich pierwszy kontakt nastąpił w 1946 r., gdy otrzymała od Farrar paczkę żywnościową.

Mimo biedy, rodzice zadbali o dobrą edukację Fridy. Posłali ją do znanego gimnazjum Luisenschule, gdzie uczęszczało sporo dzieci z berlińskiej burżuazji. Marzeniem rodziców Leider było, żeby córka została nauczycielką. Bardzo niewiele uwagi poświęcali jej marzeniom artystyczno-muzycznym. W minimalnym zakresie rozwijała je dzięki nauczycielowi muzyki — zdolnemu pianiście-pijaczkowi, który jako pierwszy poznał się na jej głosie. Odwiedzając koleżanki poznawała także inny świat, w którym muzykowało się w domu, słuchało płyt, a nawet mogło się utrwalać głos na woskowych wałkach. Tak z Annie Pietschmann nagrały duet z Wilhelma Tella. U innej — Ilse Damköhler — po raz pierwszy usłyszała muzykę Richarda Wagnera. Czar ognia zagrał na fortepianie ojciec koleżanki, zapalony wagnerysta, co — jak wspomina Leider — wydawało jej się wtedy dość dziwne.

Plany, by została nauczycielką, spaliły na panewce. Gdy obumarł ją ojciec, musiała zacząć na siebie zarabiać. Dawała korepetycje z chemii, zamiast do studium dla nauczycieli poszła do szkoły rackowskiej, zatrudniła się w Darmstadt Bank. Była jedną z pierwszych pracujących tak kobiet i — jak przyznawała — mężczyźni traktowali współpracowniczki jak intruzów. Praca nie była jednak specjalnie obciążająca, wypłaty były satysfakcjonujące. Życie artystyczne w Berlinie kwitło. Leider ciepło wspomina choćby recitale pieśni, które wykonywali Julia Culp i Tilly Koenen, wieczory z francuskimi piosenkami dawane przez rudą femme fatale Yvette Guilbert czy operetkowe i kabaretowe występy Fritzi Massary.

W tym czasie podejmuje próbę zmierzenia się z własnymi potrzebami artystycznymi. Po tym, jak znalazła ogłoszenie o naborze do chóry Opery Królewskiej (Unter den Linden), zgłosiła się na nie. Po przesłuchaniu prof. Rüdel doradził jej, by podjęła kształcenie głosu pod kątem śpiewu solowego, rozpoznał w niej także sopran dramatyczny.

Edukacja muzyczna

Słowa  prof. Rüdla natchnęły ją odwagą. Po powrocie do domu oznajmiła Matce, że będzie śpiewaczką. Lekcje śpiewu zaczęła brać po godzinach pracy w banku.

Nie miała tu jednak wiele szczęścia. Pierwsza nauczycielka, której nazwiska, jak i większości pozostałych, nie wymienia, prowadziła ją jako alt ze względu na ciemną barwę jej głosu. Leider czuła jednak, że coś jest nie w porządku — zdecydowanie wygodniej śpiewało się jej w wyższej tessiturze, z wykorzystaniem górnego rejestru. Postanowiła skonfrontować swoje obawy z innym nauczycielem. Padło na tenora, o brzydkiej nosowej barwie, którego największym atutem były niskie ceny za lekcje. Stwierdził on, że Leider jest sopranem, ale bardzo źle uczył techniki oddechowej, nijak też nie pomógł jej otworzyć góry głosu. Jak pisze, miała wtedy głos w trzech kawałkach — swobodny dół, ale bez dźwięków altowych, zmysłową średnicę i nieistniejącą górę. Zdesperowana, wprosiła się na przesłuchanie do Marie Goetze, którą podziwiała jako Amneris i Azucenę.  Ta jednak — ku przygnębieniu Leider — uznała, że jest ona altem. W postawieniu głosu i w pracy nad nim pomogła jej dopiero niemłoda już śpiewaczka, która onegdaj była w Kolonii znaną koloraturą. Przekazała jej swoje zdobywane latami doświadczenie, „w zasadzie wyprowadzając mój głos”. Poprowadziła Leider jako sopran przez pierwsze miesiące dając jej do śpiewania wyłącznie ćwiczenia. Później zajęły się Mozartem, „którego muzykę śpiewała z wielką maestrią”, Beethovenem (aria z Fidelia) oraz fragmentami ze Zmierzchu bogów. Leider podkreśla, że pod jej kierunkiem zdobywała kontrolę oddechu i rozwinęła górę głosu. W trakcie wojny uczęszczała też do grupy, którą zebrał dyrygent Szwarz. Spotykali się tam doświadczeni artyści i żółtodzioby. Leider opracowywała tam repertuar, ale, jak wspomina, mimo że jej głos pięknie rozwijał się w górze, w dole wydawał się wydrążony, pusty, przepowietrzony. Na ten okres przypada też początek jej znajomości ze Smaragdą von Eger-Berg, która została jej akompaniatorką.

Zmagania z odpowiednią techniką wokalną trwały u Leider długo — były dla niej tak ważne, że zaniedbywała zupełnie kształcenie umiejętności aktorskich (jednym z powodów był brak czasu, skoro muzyką zajmowała się po godzinach pracy). Ostatnie szlify jej technice nadali jej — już jako solistce opery berlińskiej — profesorowie Bachner i Ratz-Brockmann. Pierwszego polecił jej Heinrich Schlusnus, a doskonaliła pod jego kierunkiem koloraturę, staccata, tryle, messa di voce. Drugi pomógł jej swobodnie śpiewać rejestrem piersiowym począwszy od C w średnicy. Ledier wspomina, że była wręcz zdumiona słysząc, jak śpiewając swobodnie, bez napięć, silne są dźwięki piersiowe. Przez ich mieszanie z górną rezonacją udało się jej uzyskać piękny i dźwięczny ton. Dużo uwagi przywiązywała też Leider do żywego, elastycznego oddechu jako podstawy dobrego śpiewu. (Do partytury Tristana i Izoldy wpisała uwagę: „śpiewać z oddechem”).

Kariera i nazistowskie Niemcy

Artystyczne angaże wiodły ją od Halle, przez Rostock, Królewiec, Hamburg po Berlin. Śpiewała w Londynie, Paryżu, Chicago, Nowym Jorku, Buenos Aires. Na festiwalach w Sopocie (Fidelio, Izolda, Brunhilda), gdzie poznała przyszłego męża, skrzypka Rudolfa Demana. Gościła również w Bayreuth, gdzie debiutowała jako Kundry w 1928. Na Zielonym Wzgórzu występowała jeszcze w latach 1933, 1934, 1936-38. Była tam, obok Kundry, Izoldą i Brunhildą. Co ciekawe jej wspomnienia praktycznie wolne są od palących w kontekście Bayreuth i Niemiec kwestii społeczno-politycznych (przy okazji debiutu na Wzgórzu wspomina enigmatycznie o zwyczajowo nerowej atmosferze. Pozytywnie wspomina choćby Karla Mucka, którego poznała w Berlinie przy okazji pracy nad Ringiem i pod dyrekcją którego debiutowała w Bayreuth. Pisze o tym, jakim objawieniem był dla niej Parsifal pod jego batutą. Wspomina, że należał do „starej szkoły”, wierny tempom Wagnera, znacznie wolniejszym, niż stosowano gdzie indziej. Być może nie wiedziała, że ów kult „starej szkoły” miał także swój kontekst antysemicki, a sam Muck należał do fanatycznych antysemitów (pisze o tym Hannes Heer w tomie Verstummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die »Juden« 1876 bis 1945). W 1922 r. pisał do Siegfrieda Wagnera o tym, że żydowscy reżyserzy i dyrygenci „modernizują” dzieła, sprowadzając je do absurdu. 

Przywołuję ten kontekst, gdyż mąż Leider był Żydem. W 1935 r. naziści także ją uznali za Żydówkę, choć ta sprawa się wyjaśniła. Nie oznaczało to jednak spokoju, mimo że do 1938 r. Męża Leider względnie chroniło obywatelstwo austriackie, a ją artystyczna pozycja (w sprawie jej występów w Bayreuth interweniowała Winifred Wagner, uznając, że leży to w interesie Festiwalu). Naciskano na nią, by w zgodzie z prawem rasowym rozwiodła się, na co nie chciała się zgodzić. Na Zachodzie krytykowano także jej udział w hitlerowskich festiwalach w Bayreuth. Jej ostatni występ miał tam miejsce w 1938 r. Jej mąż z kolei w ostatniej chwili uciekł do Szwajcarii, Leider z matką została w Niemczech. Ten moment, bardzo powściągliwa w informowaniu o życiu prywatnym, opisuje we wspomnieniach. Pisze o nieznośnej, agitacyjnej atmosferze w Bayreuth, o strachu, konieczności podjęcia decyzji przez męża, własnej depresji po jego emigracji.(W 1943 r. została oficjalnie rozwiedziona, w 1946 r. małżonkowie do siebie wrócili. W trakcie wojny Leider starała się wspierać męża finansowo, przesyłając mu pieniądze za pośrednictwem innych osób).
Jej kondycja była tak zła, że nie była w stanie wytrzymać dłużej na scenie. Dzięki Michaelowi Raucheisenowi, wytrawnemu akompaniatorowi, zajęła się pieśniami. Do opery jednak nie powróciła, mimo oferowanych jej po wojnie kontraktów.  
Z okresem wojny wiąże się swoiste polonicum. Leider mieszkała wtedy w Pausin, niedaleko Berlina. Przeżyła tam naloty i wkroczenie wojsk alianckich. Miała wtedy okazję porozmawiać z polskim oficerem, przy którym wspomniała  znajomego męża - Tadeusza Pawlikowskiego.

Leider zmarła w 1975 r. Po wojnie zajęła się, m.in. nauczaniem.
Jest jedną z postaci przywołaną na wystawie "Umilkłe głosy", której część można oglądać w parku przy Festspilhausie w Bayreuth.

Styl

Pewnej chronologii wspomnień nie musimy dowierzać. Nie jestem wcale pewien czy wszystkie refleksje nad sposobem śpiewania Wagnera rozsiane po książce Leider faktycznie miały miejsce w takiej formie we wskazanym przez nią momencie. Są natomiast spójne i znajdują poświadczenie w jej nagraniach.

Z całą pewnością Leider obcy był styl, który rozwinął się w Bayreuth za czasów Cosimy i Juliusa Kniese, a który określa się jako Konsonanten Spuckerei czy bayreutski skrzek. Wspomina o nim na przykładzie Theo Drill-Orlidge, z którą porównano jej hamburską Izoldę. „Jej styl śpiewu opierał się na przesadnie wyeksponowanej dykcji (exaggerated enunciation) i śpiewaniu na jednym poziomie dynamicznym”. W grze posługiwała się wielkim scenicznym gestem, który — zdaniem Leider — był zgodny z gustami czasów Drill-Oridge (podobnym patetycznym gestem posługiwała się także Nanny Larsen-Todsen, którą Leider także wiąże ze starszą generacją artystów).

Leider deklarowała, że  starała się śpiewać w zgodzie z włoską szkołą belcanta, wcielając ją także do swoich interpretacji wagnerowskich. Wiele dało jej opanowanie partii Brunhildy w całym Ringu po włosku dla La Scali. Wspomina, że dzięki otwartym włoskim samogłoskom wszystko w jej głosie się otworzyło i starała się przenieść to doświadczenie na śpiew po niemiecku. Zdecydowanie pomagał jej także fakt, że była nie tylko wspaniałą odtwórczynią Wagnera, ale śpiewała repertuar Mozartowski (Donna Anna, Hrabina), włoski (ceniona szczególnie za Aidę i Leonorę z Trubadura), francuski (Walentyna w Hugenotach, Armida Glucka czy Dydona w Trojanach Berlioza). Występowała w utworach Křenka, Blocha czy Milhauda. Była Marszałkowa Straussa.

Pamiętając nawet o kłopotach ze zdefiniowaniem belcanta (termin wszedł do użycia późno, generalnie ok. 1900 r., dla jednych oznacza technikę śpiewu, dla innych estetykę śpiewu związaną z operą włoską do czasów Rossiniego i nierozerwalnie związaną z popisem, śpiewem kwiecistym, jeszcze inni obejmują tym terminem także opery Donizettiego, Belliniego, wczesnego Verdiego) wybór Leider wydaje się słuszny. Wagner nie tylko cenił Belliniego, ale w jednym z wczesnych pism podkreślał wagę canto spianato jako podstawy śpiewu, a więc śpiewania „z oddechem”, umiejętności śpiewania portamenta, w tym legata, cieniowania barw (chiaroscuro), które umożliwiały dobre, zwinne realizowanie tryli czy mordentów. Wagner wielką rolę przykładał też do dobrze prowadzonego oddechu: „Co daje jeden dobrze rozdysponowany oddech, zdolny w całej swej złożoności połączyć prawdziwie melodyczny i logiczny sens. (…) Tak udało nam się nieprzerwanie utrzymać długie linie melodyczne, chociaż odczucia większości akcentów zmieniały się w wielorakie zabarwienia” (cyt. za: Frederike Meinel). W późnych latach wraz z Juliusem Hey’em opracowywał „ojczyźniane belcanto”, w pełni zdając sobie sprawę, że inna struktura języków nie pozwala na przenoszenie szkół śpiewu jeden do jednego. Szło też o śpiew, który służyłby akcji dramatycznej i wyraźnej deklamacji tekstu. Ze szkoły włoskiej chciał zaczerpnąć także „najwyższą czystość dźwięku” i precyzje intonacyjną. Zdaje się, że „szczekający sposób śpiewu” i — związany ze zmianami w budowie instrumentów czy rozrastającymi się teatrami — postawienie głównie na wolumen głosów w repertuarze wagnerowskim byłby dla kompozytora wyjątkowo obcy.

Leider ze swoją sztuką wokalną trafiła zresztą na dobry moment. Grupa artystów, do której należeli, oprócz niej, Friedrich Schorr (w dobrych latach), Alexander Kipnis, Kerstin Thorborg, Hans Hotter czy Heinrich Schlusnus  umiejętnie łączyli doskonałe legato z precyzyjną dykcją, potrafili oddać subtelności Wagnerowskich partytur, posługiwać się światłocieniem itd. Nie powinno się przy tym sprowadzać Leider to roli wagnerowskiej heroiny. Podobnie jak jej idolka Lilli Lehmann (ponoć pod wpływem jej autobiografii dbała o to, by karierę budować od angaży na małych scenach) i w zgodzie z preferencjami obsadowymi Wagnera, znakomita była także w nie-wagnerowskim repertuarze.

Sztandarowym przykładem wokalnych możliwości Leider jest jej nagranie wejścia Brunhildy z Walkirii. W okrzyku mamy wspaniały przykład portamenta, doskonale śpiewa także tryle. Panuje nad tempem, a jej głos jest idealnie nośny. Podobnie jest w przypadku finałowego monologu ze Zmierzchu bogów, który nagrała pod batutą jednego ze swoich ulubionych dyrygentów — Leo Blecha. Słuchać tam swobodne doły, piękne prowadzenie frazy, jakby wewnętrzne narastanie dźwięku (a nie jego zwykłą, brutalną niekiedy siłę), dość szybkie, jak na nasze przyzwyczajenia, tempo, wyrasta jakby z tempa mowy (to podejście bliskie Wagnerowi).  W pierwszym nagraniu Wotanem jest Friedrich Schorr, w drugim, Gudruną — Elfride Marherr-Wagner. Niech ten krótki portret dopełni aria z Verdiowskiego Trubadura oraz pieśń.

Literatura

Leider F., Playing my part, trans. Ch. Osborne, Overture, London 2012.

Heer H., Kesting J., Schmidt P., Verstummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die »Juden« bei 1876 bis 1945, Metropol, Berlin 2016 (3 wydanie).

Howlett, N., Vocal style in Wagner from the Golden Age to the Present – Lower Male Voices.

Meinel, F., Pieśni Ryszarda Wagnera Wesendonck-Lieder. Jak osadzić słowa w dźwięku?, Adam Marszałek, Toruń 2018.

Millington B. (red.)., Wagner. Kompendium, Astraia, Kraków 2014.

frida-leider.de