Przejdź do głównej zawartości

DOKĄD PÓJŚĆ? PODRÓŻ ZIMOWA SCHUBERTA I BARAŃCZAKA



Podróż zimowa
 z poezją Stanisława Barańczaka to opowieść pozbawiona nawet iskier nadziei. Jest trzeźwa, ostra i smutna ocena naszej współczesności, tym bardziej przerażająca, że zabarwiona ironią, tak charakterystyczną dla poety. Ta podróż człowieka późnej nowoczesności nie jest nawet manichejska — nie ma tu przeciwstawnych sił: dobra i zła. Jest mróz, są cmentarzyska samochodów, ogłupiające programy w telewizji, balansowanie pomiędzy tożsamością ofiary i agresora, bezsilna modlitwa i równie bezsilne rozpoznanie swojej twarzy w witrynie sklepu. Jeśli istnieje jakikolwiek miraż transcendencji, to jest nim Wieli Fałszerz, kłamca.


Poza muzyką, punktem stycznym między światem Schuberta a światem Barańczaka jest Lipa — to jedyna pieśń, której tekst jest przekładem poezji Wilhelma Müllera. A akurat tę pieśń Schubert uznawał za swoją ulubioną (zob. Bostridge 2015, s. xii).

Jak przypomina Ian Bostridge, lipa jest symbolem głęboko osadzonym w kulturze  Europy, a zwłaszcza Niemiec. Pisał o niej choćby legendarny Minnesinger Walter von der Vogelweide, łącząc ze sobą lipę i miłość. Lipa jako symbol kulturowy wywodzi się z czasów przedchrześcijańskich. W czasach Schuberta, obok znaczenia miłosnego, posiada także sens polityczny — jej przywołanie to „sekretny, zakodowany lament nad reakcyjnością czasów 1820. w Niemczech i Austrii” (Bostridge 2015, s. 119, 117-119; 131-132).


O ile pod lipą Schuberta i Müllera choć na chwilę, niechby nawet pozornie, odpoczywa bohater romantyczny, to pod lipą Schuberta, Müllera i Barańczaka odpoczywa człowiek późnej nowoczesności.  Jego świat, to świat anten, płyt kompaktowych, telewizorów, kradnących czas na relacje międzyludzkie, samochodów i ich cmentarzysk. To także świat, w którym zaczęto zdawać sobie sprawę z mrocznych stron kapitalizmu i konsumpcjonizmu (np. ułudny blask neonów w XXIII, odbicie w witrynie w XXIV, cmentarzyska samochodów, pokarm (lasagne) naszego świata w XXI), ale zarazem z ułudy utopijnego welfer state gdzieś w nadświecie (VII). „… co z przeszłości przetrwało — twierdzi w Kulturze Stefan Czarnowski —, przetrwało w pewien sposób. Nie jest tym samym zupełnie, czym było niegdyś: zostało przetworzone, zmieniło miejsce, ma inną wagę niż w czasie swojego powstania” (Czarnowski 1956, s. 109). Dla mnie oznacza to, że także interpretacja cyklu Schuberta/Barańczaka powinna kierować się w nieco inną stronę niż klasyczne wykonawstwo Lied. Dobry trop poddaje tu Bostridge. Pisząc o lirze korbowej wspomina, że jej następczynią stała się katarynka, po angielsku nazywana „ulicznymi organami”. Hurdy-gurdy, angielska nazwa liry korbowej, używana dziś bywa właśnie na określenie katarynki. Ten typ instrumentu pojawia się w Operze za trzy grosze, gdzie odpowiednikiem lirnika staje się uliczny muzyk, śpiewający balladę o Mackiem Majchrze (zob. Bostridge, s. 470). Czy trzeba wciąż wykopywać przepaść między dawną pieśnią, a współczesnymi popularnymi piosenkami? Czy — dalej idę za Bostride’em — współczesnym lirnikiem nie byłby Bob Dylan? 


Nagranie Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały to pierwsza rejestracja Podróży… z tekstami Barańczaka, z całą pewnością więc stanie się punktem odniesienia dla kolejnych interpretatorów (wcześniej na płycie ukazało się kilka pieśni w wykonaniu Jerzego Artysza, który tę wersję Podróży zimowej wykonywałod pierwszej połowy lat 90., niedługo po powstaniu wierszy Barańczaka). Zrealizowano ją bardzo starannie jeśli chodzi o reżyserię dźwięku — znakomicie brzmi fortepian, a przestrzeń z delikatnym pogłosem pozwala na wysycenie głosu Koniecznego wszystkimi barwami, Dodam też na wstępie, że Konieczny znakomicie wykorzystuje wszystkie atuty bas-barytonu, który — wbrew temu, co często się sądzi — nie jest ani basem bez dołu, ani barytonem bez góry. Autentyczny bas-baryton to głos rozległy w skali, różniący się od barytonu (w górze) i basu (w dole) kolorem, a także rezonansem — w dole skali w jego słychać więcej rezonansu głowowego (polecam wpis Davida L. Jonesa).  


Bardzo przemyślana jest interpretacja tego cyklu. Czuć, że Konieczny jest również zawodowym aktorem. Interpretacja jego i Napierały to umuzyczniony monodram. Nie ma tu  patosu i histerycznej nadekspresji, z którymi śpiewana bywa Schubertowska Podróż, ale nie ma też wyłącznie klasycznego śpiewu. (Jak jednak ważny jest trening w śpiewie klasycznym niech poświadczy casus Macieja Kaczki, którego próba zmierzenia się z Schubertem i Barańczakiem jest co najmniej dyskusyjna, by zastosować litotę)

Ryzykując analogię, Napierała realizuje partię fortepianu tak, jakby był on basem ostinatowym — nadaje kościec narracji, strukturuje ją, zostawiając Koniecznemu wiele swobody w prowadzeniu linii wokalnej. Ma przy tym znakomite wyczucie koloru i artykulacji, do tego stopnia, że w pieśni XXIII pozwala wybrzmieć swoistej modlitwie jakby na tle akompaniamentu organów. Konieczny zaś z tej wolności skrzętnie korzysta — poszerzając śpiew klasyczny o środki aktorskie: deklamacyjność, szept, świst. Jego opowieść wyrasta z tekstu i jego napięć, stąd wybuchy („»Ci zaraz zrobią skok?«”, VII), płynność agogiczna, retoryczne pauzy zatrzymujące narrację, wyrazowo wykorzystane akcentowanie, gra gęstością i barwą głosu, która nie zawsze jest „ładna”, stając się, dla przykładu cierpka, niekiedy gardłowa.


Cykl Schuberta/Barańczaka otwiera pieśń, która mówi o nieuchronnym wrzuceniu w świat z którego nie sposób „wypaść”. Jest to również świat, w którym człowiek zmuszony jest do podróżowania — choć okazuje się, że bedekry, które mają w tej podróży pomóc, kłamią, mamiąc „widoczkami palm i mórz”. Rządzi tu raczej gościnność mrożąca krew w żyłach, klimat jest srogi, a przestrzeń pusta i nieprzyjazna, ujadają psy.  Jeśli u Schuberta/ Müllera Bóg uwikłany jest w skazanie człowieka na wędrówkę, na obumieranie tego, co daje życie i stabilizuje, na ciągłe bycie to tu, to tam, to u Schuberta/Barańczaka pojawia się figura tego, „kto nabił nas w butelkę”. Figura niepokojąca, powracająca w IV jako Wielki Fałszerz, który „podrobił tamten czek/wręczony nam na starcie/ w kopercie gór i rzek”. To świat metafizycznej wędrówki bez celu i sensu. To świat — że znów odwołam się do Bostridge’a — Latającego Holendra i Żyda Wiecznego Tułacza, świat naznaczenia karą, piętnem, grzechem (jakże w tym kontekście przejmująca jest Barańczakowa XIII, przedziwna modlitwa podróżnika!), dla których nie ma metafizycznej przeciwwagi.  Ten element upiornej, metafizycznej konieczności doskonale wydobywa w swej interpretacji Konieczny, nadając — poprzez przeciągnięcie „u” — dodatkowy ciężar słowu „mus”. A o tym, że jedyną wiadomą podróży jest śmierć, definitywny koniec, ilustruje „ostatni dech”, na którym jakże realistycznie kończy tę pieśń.


Wprawdzie śmierć jest jedyną wiadomą podróży, nie oznacza, że jest jej jedynym celem. Lirnik i XXIV pokazują, że celem wędrowania może być poznanie i posiadanie siebie, a więc odnalezienie (możliwość odnalezienia) jakiegoś punktu stałego. Ale Barańczak wie zarazem, że spotkanie człowieka z samym sobą obarczone jest absurdalną nieprzystawalnością, opisywaną przez egzystencjalistów. 

U Schuberta i Müllera bohater spotyka lirnika. Bostridge swój komentarz do tej pieśni zaczyna od uwag poświęconych lirze. Nie ma chyba przesady w jego stwierdzeniu, że lira to „najbardziej Romantyczny z instrumentów” (Bostridge, s. 466). Jej symbol pojawiał się — jak pisze dalej — na obwolutach książek, meblach w stylu Biedermeier. Umieszczona została też na nagrobku Johna Keats’a. W języku symboli lira oznacza „natchnienie wieczne, poetyczne, muzyczne”, artyzm, także mądrość, ale i „osłabienie ducha, umysłu” (Kopaliński, s. 201). Lira, która pojawia się w ostatniej pieśni cyklu Schuberta/ Müllera, to jednak lira szczególna — Bostridge określa ją jako najbardziej zwykłą, powszednią, prostacką (exceptionally ordinary and commonplacevulgar). Chodzi mianowicie o lirę korbową, instrument o dość paradoksalnej historii. W średniowieczu jest jednym z instrumentów anielskich, trzy wieki później — instrumentem pasterzy i wagabundów. Na salony wraca w XVIII w., razem z dworską karierą bliźniaczo pasterskiego instrumentu — dud (Bostridge, s. 467-469).


Uważam, że Lirnika nie należy odczytywać zbyt dosłownie. Nie sądzę, że podróżujący bohater wchodzi tam w dialog z muzykiem, którego spotyka. Dla mnie bohater cyklu Schuberta/ Müllera spotyka swojego porte-parole, swoje odbicie — artysty opuszczonego przez świat: ma pusty talerzyk na monety, warczą psy (jak w pierwszej pieśni), zima mrozi. Bohater zastanawia się czy za nim podążyć, czy jego lira zagra do jego pieśni, czy uda się dopełnić dzieła.


U Schuberta i Barańczaka bohater spotyka w szybie swoje oblicze, choć podobieństwo wydaje mu się nieco podejrzane. Twarz, którą widzi, jest postarzała, zmięta. To twarz starca — tak, jak starcem jest Müllerowski lirnik. Bohater ma przy sobie kieszonkowe radio, którego słucha. W pewnym istotnym sensie radio jest tu analogonem liry korbowej — lira korbowa jest instrumentem mechanicznym, który — twierdzi Bostridge — doskonale nadaje się do wyrażania alienacji. Radio i słuchawki także alienują: oddzielają bohatera od społeczności. Z całą pewnością też jest „mechanicznym” źródłem muzyki. Pytanie tylko, czy muzyka, której słucha odbicie, współgra z muzyką, którą słucha bohater cyklu. Bo może jednak to nie Schubert, a rap? Za odbiciem nie da się wprawdzie podążyć, ale można pytać, czy pierwowzór i odbicie mają siebie nawzajem? Czy jego, odbicia, muzyka, może zagrać do podróży podmiotu lirycznego? Interpretacja Koniecznego i Napierały nie sugeruje jakiejkolwiek odpowiedzi. Pianista wspaniale buduje nastrój tej pieśni, melancholijny, ale prześwietlony jakimś dziwnym światłem. Narracja Koniecznego jest wyciszona, poważna, a ostatnie pytanie wydaje się zawieszone (gdzie? w przestrzeni jakiego świata?) i wybrzmiewa tym mocniej, że poprzedza je wydeklamowane potwierdzenie: „więc to prawda”.


Między tymi pieśniami toczy się podróż. Chwilowe i pozorne wytchnienie wnosi V (Lipa). Senny, wyciszony nastrój łamie Konieczny nieprzyjemnym brzmieniem w strofie odmalowującej, jak zimny, kąśliwy wiatr przeszywa bohatera niczym nóż. Trudno nie zgodzić się z Bostridge’em, że tak często tonacja durowa (Lipa oryginalnie zapisana jest w E-dur) u Schuberta bardziej łamie serce od tonacji mollowych (Bostridge 2015, s. 249).


Przepiękna, pełna zadumy jest wspomniana modlitwa w pieśni XXIII. Głos rozwija swą smutną, niepewną prośbą na tle fortepianu, którego stojące, lekko rozedrgane dźwięki są przede wszystkim plamami kolorów, jakby dobywały się z dobrze zregistrowanych organów. Nie obca jest mu też mieszanka smutku i ironii czy nawet szyderstwa, co podkreśla sztuczność, ułudę światła pochodzącego z neonów. To modlitwa na wskroś egzystencjalistyczna: podróż przez świat pełen zgiełku jawi się jako próba zagłuszenia strachu, który człowiek nosi w sobie. To też pragnienie, by ktoś rozpoznał nasz prawdziwy głos. Jeśli wierzyć XIV, tego rozpoznania dokonać musimy patrząc we własne odbicie, mimo że absurdalnie nie przystajemy sami do siebie.
Szczególnie dotknęła mnie pieśń XI, oryginalnie napisana w A-dur, w tanecznym pulsie na 6/8. W muzyce pojawia się, przynajmniej pozornie, optymizm i nadzieja, gdy strofy Müllera mówią o śnie o wiośnie, prawdziwej miłości, piękniej dziewczynie, skontrastowana z opisem smutnych realiów bohatera, gdy pianie koguta wyrywa go ze snu. Te wiosenno-miłosne akcenty podkreślają tryle, które — jako wariant — pojawiają się w niektórych wydaniach partytury (np. w edycji Eusebiusa Mandyczewskiego, śpiewa je Brigitte Fassbaender) i appoggiatury.

Barańczak nie pozwala zagubić się w sennych marzeniach, ale opowiada o banalizacji zła. Wiosenno-taneczna melodia jest formą opowieści o tym, że na świecie toczą się wojny, każdy z nas nosi w sobie uśpioną bestię i z ofiary może stać się katem, a w telewizji „idzie” pogoda, sport, rozrywka — „Sąd będzie, lecz nie teraz; tymczasem zaś przejdźmy stąd od razu do świata rozrywki; a potem – pogoda i sport, prognoza pogody i sport”. Czy tak nie wygląda nasza codzienność? I czy głosy rozmaitych prezenterów nie łaszą się swoją wyuczoną „pogodą”, jak pogodny staje się głos Koniecznego („nowiny ze świata rozrywki”; „Lecz uśmiech prezentera…”) doradzając nam, by myśleć pozytywnie? Paradoksalność tej pieśni, która powinna wybić nas z dobrego samopoczucia, od-banalizować zło, to w równym stopniu zasługa Napierały, który potrafi wydobyć z fortepianu świetlistość i słodycz, które ostatecznie powinny egzystencjalnie zemdlić.


Cykl Schuberta i Barańczaka nie jest nieznany polskiej publiczności. W 2011 r. adaptację sceniczną przedstawiła Opera Krakowska. W 2016 r. w Teatrze Wielkim w Łodzi Podróż… i do słów Müllera, i Barańczaka zaprezentowali Stanisław Kierner z Michałem Rotem.


Najważniejszym punktem odniesienia, jeśli chodzi o tradycję wykonawczą, pozostaje Jerzy Artysz, choć jego interpretacja jest klasyczna, inaczej niż u Koniecznego. A jego mądre słowa są znakomitą perspektywą dla odbioru płyty Koniecznego i Napierały:



„Barańczak oddał własnym słowem to, co podpowiedziała mu muzyczna wyobraźnia Schuberta […] Nawiązał do tego, czego współczesny człowiek może doświadczyć i co może rozwarstwić. Właśnie w przypadku tego arcydzieła okazało się, że można oddzielić słowo Müllera od tego, co niesie muzyka Schuberta. Bo kompozytor wyrasta tu ponad poetę. Barańczak to odkrył i udowodnił. Odniósł Podróż zimową do realiów naszego życia. Cykl wyzwolony z romantycznego słowa, osadzony w kontekście naszej rzeczywistości, staje się dla dzisiejszego odbiorcy bardziej dramatyczny. Często szokuje. Gdy śpiewam te pieśni, nierzadko, oprócz zachwytu, czuję zakłopotanie słuchaczy” (Studio 1999 nr 2).  



Franz Schubert



Winterreise

Cykl pieśni do słów Stanisława Barańczaka

Tomasz Konieczny — bas-baryton

Lech Napierała — fortepian

NIFC 058




Literatura przywołana:


Barańczak, S., Wiersze zebrine, Wydawnictwo a5, ebook.

Bostride, I., Schubert’s Winter Journey, Alfred. A. Knopf, New York 2015.

Czarnowski, S., Dzieła, t. I, PWN, Warszawa 1956.




Komentarze

Popularne posty z tego bloga

MEZZOSOPRAN CZY SOPRAN? TENOR CZY BARYTON?

„Jak mogę sprawdzić czy śpiewak jest mezzosopranem czy sopranem, barytonem czy tenorem?” pyta na swoim blogu David L. Jones.

Zgadzam się z nim, że sprawa odróżniania do siebie głosów jest kontrowersyjna, ale ważna, a złe rozpoznanie typu głosu potrafi skończyć się dla artysty dramatycznie. Jones koncentruje się w swoim tekście na mezzosopranach lirycznych  i barytonach lirycznych. Jasna barwa tych głosów,  łatwość śpiewania wysokich nut czy częsty w przypadku barytonów lirycznych krótki rejestr piersiowy (Jones dodaje, że niektóre tenory mają potrafią mieść ten rejestr dłuższy) powoduje, że bierze się je za soprany lub tenory. Można spotkać się nawet z opiniami — to już mój dodatek — że mezzosopran liryczny niemal nie różni się od sopranu lirycznego i że często mezzosopranistki przestawiają się zwyczajnie na partie sopranowe. Jones stanowczo podkreśla jednak, że to odmienne typy głosów, posiadające swoją specyfikę, a wszelkie próby przejścia do repertuaru sopranowego czy tenorowego nios…

CO WINIEN ŚPIEWAĆ KONTRALT? DYKTERYJKA

Nie będę krył, że należę do tej części melomanów, których cieszy "historycznie poinformowany" nurt wykonywania muzyki dawnej. Namysł nad dawną estetyką, odmiennościami w technice śpiewu i gry, próba zmiany przyzwyczajeń estetyczno-wykonawczych melomanów (czy szerzej: świata muzycznego) przyniosły owoce nie do przecenienia. Wiele partytur wydobyto z cienia, wiele dzieł zyskało nowy blask czy wręcz odsłoniło inne oblicze (lubię choćby Bachowską Mszę h-moll graną w pojedynczej obsadzie - tak swoistą w swej intymności i nastroju). 
Nie będę krył jednak, że nie jestem dogmatykiem. Wcale nie uważam, że muzykę dawną wolno tykać wyłącznie w sposób "historyczny". Co więcej, z nieukrywaną przyjemnością słucham Bacha interpretowanego przez Stefanię Woytowicz, Dietricha Fischer-Dieskaua czy Rosalyn Tureck. Bach jest w ogóle kapitalnym przykładem tego, jak cenna jest różnorodność wykonań, każdorazowo odsłaniająca w bogatej materii jego dzieł zupełnie coś nowego.
Wszelako uderzyła…

OJCIEC NIE-LEKRZ NORKOWSKI I JAN TALAR: POMYLONE SPECJALIZACJE

Jak podnieść wiarygodność działań dominikanina Jacka Norkowskiego, który obnaża przed światem spiskową opowieść o tym, jak powstała ideologia „śmierci mózgowej”?
Z całą pewnością wrażenie na odbiorcy zrobi stopień doktora nauk medycznych. Dla znacznej części odbiorców będzie to równoważne z tym, że jest on lekarzem. W niektórych publikacjach jest to nawet ujęte wprost – Norkowski nazwany zostaje „z wykształcenia lekarzem”, po prostu lekarzem bądź wręcz neurologiem (symptomatyczne, że z jego mentora — Jana Talara — robi się nagminnie neurochirurga).



















Dzięki Naczelnej Izbie Lekarskiej z całą pewnością mogę powiedzieć jedno – Norkowski lekarzem nie jest. Wszelkie próby podpierania jego tez poprzez dodawanie mu „lekarskiego” autorytetu jest tedy kłamstwem. Co nie zmienia faktu, że posiada on wykształcenie medyczne. W 1982 r. ukończył Akademię w Poznaniu. W 2009 r. obronił pracę doktorską napisaną pod kierunkiem Jana Talara i pod tytułem:
Śpiączka pourazowa, stan wegetatywny oraz śmierć mózgo…