GŁOS. O SŁUCHANIU, NAUCZANIU I KRYTYCE

Karinie Skrzeszewskiej

wyjątkowej wokalistce i wyjątkowemu pedagogowi

Nie twierdzę_,  że świat faktycznie dzieli się na ducha i na materię. Opozycja ta od dawna jest bowiem kwestionowana, często za pomocą mocnych argumentów. Sądzę jednocześnie, że nie muszę rezygnować z tych terminów, pamiętając o ich historycznej genezie i używając do opisania sfer wyodrębnianych kulturowo. A więc jako wygodne narzędzie rozumienia otaczającej rzeczywistości.

Odwołanie do ducha i materii pozwala mi choćby na takie mówienie o sztuce, które odnosi się do społecznych intuicji, a więc może być wolne od przeładowania żargonem, choćby filozoficznym. Czym dla mnie jest sztuka?

Za Włodzimierzem Sołowjowem mogę powiedzieć, że sztuka to „jak najgłębsze i najściślejsze oddziaływanie na siebie istnienia wewnętrznego, czyli duchowego, i zewnętrznego, czyli materialnego”. Oddziaływanie to, w moim odczuciu, najbardziej bezpośrednio realizuje się w medium ludzkiego głosu, co nie znaczy, rzecz jasna, że pomniejszam znaczenie sztuk nie opartych na pracy głosem.

Czym dla mnie jest głos? Mówiąc najkrócej — przedłużeniem osobowości człowieka, liniami papilarnymi człowieczego wnętrza. Głos nie jest dla mnie zatem skoordynowaną pracą szeregu mięśni, nie jest tylko fonacją, możliwą do opisania językiem akustyki czy medycyny. Głos jest wizytówką i ekspresją naszej osobowości, wewnętrznych napięć i konfliktów, wartości, które nas kształtują, bogactwa lub ubóstwa, które tworzą naszą tożsamość.

Jestem przy tym przekonany, że nasza osobowość i indywidualność nie ukształtuje się bez wspólnoty. To, kim jesteśmy, buduje się bowiem poprzez relacje, jakie łączą nas z innymi ludźmi, wytworami kultury, tzw. przyrodą, w końcu z nami samymi.  

Dlatego w całej pełnie zgadzam się z Anetą Łastik, która pracę nad głosem widzi raczej jako pracę nad osobowością i naturalnym, zgodnym z ciałem i psychiką wydobyciem głosu, niż jako tresowanie w technice produkowania dźwięku, technice oderwanej od osoby i jej życia. „Praca z głosem i oddechem — pisze Łastik — jest zaglądaniem w głąb siebie, w nasze zablokowania”. Co, jak dodaje, często wywołuje strach.

Takie spojrzenia posiada swoje istotne konsekwencje. Wyrażając je w języku teoretyczno-muzycznym mógłbym powiedzieć, że słuchając ludzkiego głosu poszukuję raczej „profilu głosowego” danej osoby, niż próbuję wpisać ten głos w jedną z gotowych przegródek. Podobnie zresztą czynili niegdyś kompozytorzy — Wolfgang Amadeusz Mozart czy Gioacchino Rossini tworzyli z myślą nie o abstrakcyjnym gatunku głosu, ale o konkretnych osobach, z ich możliwościami, ale i problemami. Zawsze też szukam na scenie osobowości, artysty, który kształtuje swój głos i swoją technikę wokalną w oparciu o doświadczenie siebie, swojego ciała, wspólnoty, w której żyje. Dlatego mocno niepokoi mnie narastająca tendencja, która widzi w śpiewaku operowym instrument oderwany od człowieka. Dobrze wyszkolone, często miłe w brzmieniu głosy okazują się nijakie, jednakowe w każdym repertuarze, pusto brzmiące i puste artystycznie.

Wśród innych spraw, które mnie niepokoją, wymienić muszę jeszcze trzy.

Po pierwsze, martwi mnie pedagogika wokalna, która polega na wyuczeniu adepta techniki śpiewu profesora. Zgadzam się z Łastik, że rolą pedagoga jest taka praca z uczniem, która stanowi drogę „do uwolnienia, rozwinięcia […] głosu” i wypracowania takiej techniki, która oparta jest na własnej percepcji ucznia dotyczącej „odczuć związanych ze śpiewem”.

Po drugie, niepokoi mnie fetyszyzowanie określonej szkoły śpiewu (za którą zawsze stoi określona estetyka), z pominięciem predyspozycji (także emocjonalnych!) ucznia.

Po trzecie, za złe mam przywiązanie do określonych sposobów podziału głosów operowych, z którym związana jest próba szybkiego podpięcia wokalisty pod daną kategorię.

Choć odnoszę te zjawiska do sfery nauczania śpiewu, to analogiczne problemy dostrzegam u krytyków muzycznych, ślepych na specyfikę głosu, estetykę, którą prezentuje, jego indywidualność.

Sądzę, że nadszedł już czas, żeby przestać czcić łatki podziałów głosów operowych. A więc, żeby przestać je traktować jako klasyfikacje, ujmujące obiektywny stan świata. Oczywiście, pojęciowe szufladki są potrzebne, dlatego od dawna proponuję, by zacząć myśleć o podziałach głosów jako o typologizacjach, a nie klasyfikacjach. Klasyfikacja to silny podział, który musi być zupełny (nie ma elementów niesklasyfikowanych) i rozłączny (dany element należy tylko do jednej „szufladki”). Typologizacja zaś to sposób uporządkowania, w którym typy mogą na siebie zachodzić (nie musi spełniać warunku rozłączności), układane są bowiem podług cechy (kryterium) uznanej za ważną w danej sytuacji.  Nie musi być też wyczerpująca.

Do tego trzeba powrócić do wysiłku rekonstruowania profilu wokalnego osoby. Innymi słowy, trzeba zacząć słuchać i obserwować – barwa, swoboda śpiewania w określonych rejestrach, typ emocjonalności, preferencje estetyczne, wszystko to winno mieć wpływ na prowadzenie i opisywanie głosu. Na stawiane oczekiwania, wpisanie śpiewaka w perspektywę danej szkoły wokalnej, pracę uwolnieniem od blokad itd. Na dobór repertuaru.

Zestawmy, bardzo krótko, różnice między „śpiewaczkami szkoły włoskiej i szkoły niemieckiej. Włoszki starają się budować głosowo rolę na kontrastach. Nie boją się przesady, czasem nawet krzyku. Publiczność włoska lubi też ciemne, wręcz męskie, piersiowe dźwięki w dole. Niemki śpiewają spokojniejszym, okrągłym dźwiękiem: muzykalność, umiar i rozwaga są u nich na pierwszym planie” – opowiada Hanna Lisowska.

„Włoszki” dbają zatem o bogactwo kontrastujących kolorów, lubią skoki między wokalnymi ekstremami. „Niemki” starannie mieszają piersi ze średnicą, dbają o impresjonistyczne odcienie głosu w ramach jednej barwy. Można to zilustrować na przykładzie Aidy

MariaCallas i Birgit Nilsson prezentują tu dwa inne typy osobowości, emocjonalności, szkoły śpiewu. Podobny podział widać w Teatrze Wielkim w Łodzi – Dorota Wójcik to typowo włoski głos. Monika Cichocka – głos bardziej niemiecki, dlatego mówię o nim zawsze jungdramatisch.

Na koniec ważna uwaga – szkołę śpiewu rozumiem głównie jako perspektywę estetyczną i emocjonalną. To właśnie estetyka i emocjonalna osobowość wokalisty są źródłem pracy nad stawianiem głosu i właściwą techniką. Jako odbiorcy mamy prawo lubić bardziej jeden typ ekspresji od innego, możemy o tym pisać, możemy twierdzić, że w danej roli dana perspektywa sprawdza się bardziej niż inna. Ale kuriozalne jest oczekiwanie, że nagle Nilsson pociągnie piersi jak Callas czy Katia Ricciarelli. Tak samo, jak kuriozalne byłoby oczekiwanie, że Nelly Miricioiu oblecze się w specyficzny „chłód” Hanny Lisowskiej.

Do głosu zatem. O do partytury. One pozwalają zrozumieć, kim jest dany wokalista, i kogo — poza schematami — potrzebuje dana rola. Jakich osobowości, jakich linii papilarnych.