JAKA KRYTYKA? JAKA WOJNA?

Na początku chciałbym podziękować Monice Wąsik za ciekawy tekst zatytułowany Współpraca się opłaca? Nie będę ukrywał, że poszerzył on moje spojrzenie na politykę sceniczno-repertuarową w Teatrze Wielkim w Łodzi.

Lektura artykuły zbiegła się u mnie z podczytywaniem książki Agnieszki Rejniak-Majewskiej Puste miejsce po krytyce? (odnoszę się do niej w dalszej części). Zainspirowało mnie to do przemyśleń, którymi – w bardzo skrótowej formie – chciałbym się podzielić.

Punktem wyjścia jest dla mnie sprawa Michała Centkowskiego, przypomniana przez Monikę Wąsik. W związku ze swoimi tekstami na temat Teatru Wielkiego w Łodzi otrzymał On pismo od prawnik opery łódzkiej, w którym wezwano go do zaprzestania „procederu” pisania tekstów o wydźwięku krytycznym. Pismo w podobnym charakterze (podpisane przez Wojciecha Nowickiego) skierowane zostało do wortalu "e-teatr" w związku z nagrodą Złotej Dyni, przyznaną tandemowi Nowicki-Zawodziński przez Łódzkie Obywatelskie Forum Kultury w 2013 r. Głównym zarzutem był fakt, że nie wiadomo, jakie jury przyznało nagrodę, milczeniem pominięto natomiast skrupulatne jej uzasadnienie. Interesująco wygląda także polemika internetowa z autorami opinii krytycznych wobec władz teatru. Komentarze mają generalnie charakter personalny i nie są merytoryczne. Widać to po tekście Moniki Wąsik, ocenionym jako kolejny atak teatrologów UŁ na dyrektora TW. Uwagi kierowane pod moim adresem bywają zdecydowanie mniej przyzwoite, a ich autorzy posługują się m. in. kontami na Facebooku o wątpliwej wiarygodności.

Zachodzę w głowę od kiedy opinia krytyczna, uzasadniona stosownymi argumentami, oznacza atak. Takie postawienie sprawy jest oczywiście wygodne dla krytykowanego – nie musi odpierać zarzutów, a przy okazji może czuć się męczennikiem za sprawę. Sądzę jednak, że brak zrozumienia dla tekstów krytycznych czy polemicznych jest efektem zaniku krytyki teatralnej czy muzycznej, od której kierownicy placówek artystycznych, a często i sami artyści, zdążyli się już odzwyczaić.

O kryzysie krytyki sztuki mówi się od dawna. Także w Polsce. Podkreśla się, że rolę krytyków czy recenzentów znacznie zmarginalizowano traktując jako sposób na realizowanie „doraźnych potrzeb ‘przemysłu artystycznego’”. W sferze nie-akademickiej krytyk czy recenzent pełni dziś na ogół funkcję PR-owca wobec rynku sztuki i jego instytucji. Jego zadanie sprowadza się do dostarczenia odbiorcom szeregu informacji często gęsto przepisywanych ze stosownych folderów towarzyszących zdarzeniom artystycznym. Profil czasopism i zmniejszająca się liczba miejsca dla tekstów o kulturze wpisuje recenzje i teksty krytyczne w dość sztywny schemat formalny, zarówno jeśli chodzi o długość tekstów, ich budowę narracyjną, jak i samą perspektywę oceny.

W związku z tym wszystkim zanika krytyka wartościująca, która jest zawsze wyrazem pojedynczego głosu, umotywowanym analitycznie i mającym na celu otworzenie pola dyskusji. Źródłem tak pojmowanej krytyki jest oczywiście estetyczna wrażliwość krytyka, a także jego niezależność wobec instytucjonalnych uwarunkowań ocenianego zdarzenia oraz samodzielność aksjologiczna. Agnieszka Rejniak-Majewska wspomina w swej pracy o ciekawej ankiecie przeprowadzonej w 2002 r. wśród krytyków sztuki przez Uniwersytet Columbia. 75% spośród ankietowanych 230 osób uznało, że „wyrażenie osobistej oceny jest najmniej interesującym, najmniej liczącym się aspektem ich pracy”.

Nie będę krył, że zgadzam się z tą diagnozą. Na rodzimym podwórku refleksji nad sztuką dostrzegam także zjawisko przenoszenia się krytyków niezależnych do Internetu. To wortale teatralne czy blogi, (a na nich publikacje m. in. Doroty Kozińskiej, Tomasza Flasińskiego czy Adama Olafa Gibowskiego) stają się głównym dostarczycielem pasjonujących tekstów i ciekawych opinii. Z którymi chce się dyskutować, bo przecież nie chodzi o to, by głaskać się po głowie. Przemianom tym towarzyszy także zmiana charakteru nagród przyznawanych placówkom kultury. Coraz częściej zamiast jury o wygranej rozstrzygają SMSy. Nagrody przyznawane są więc bez uzasadnienia i w kraju, w którym edukacja artystyczna niemalże nie istnieje.

Niezależne miejsca w Internecie pozwalają na budowanie tekstów nie ograniczonych sztywną ilością znaków, opartych na argumentach i wspartych tym, co w wartościującej krytyce sztuki niezbędne – nawarstwieniem doświadczenia estetycznego. Tym bowiem, co umożliwia formułowanie oceny hic et nunc jest „milcząca wiedza” obejmująca przeszłe zdarzenia artystyczne.

O tym, że wartościująca krytyka sztuki i polityki artystycznej placówek kulturalnych jest konieczna widać doskonale w reakcji na nią. Emocjonalne zarzuty szkalowania, wojny, niszczenia pokazują, że świat sztuki odwykł od pieczy krytycznej sprawowanej nad placówkami kultury. Wskazuje także obawę, że to, co się robi, nie jest najwyższej próby. W innym przypadku zamiast emocji pojawiłyby się argumenty.

Wartościująca krytyka sztuki potrzebna jest jednak z jeszcze jednego powodu. Zapełnia puste miejsce po edukacji wszędzie tam, gdzie szkolnictwo i same placówki artystyczne nie kształtują wyrobionych odbiorców. Krystyna Balsam w komentarzu pod tekstem Moniki Wąsik przywołała moją opinię, że opera winna być przede wszystkim dla odbiorcy. Ale wpisała to zdanie w kontekst inny niż ten, na którym mi zależy. Być dla odbiorcy to – w moim odczuciu – także go wychowywać, uczyć, dostarczać narzędzi do rozumienia sztuki, karmić produkcjami najwyższej jakości. W przeciwnym razie odbiorca staje się konsumentem, a sztuka – towarem. Sprzedaje się nie to, co estetycznie dobre, ale to, co łatwe czy przyjemne. Krytyka teatrów publicznych w Polsce za to, że zamieniają swoją działalność w sprzedawanie nieskomplikowanych towarów jest zresztą prowadzona.

Zgadzam się z Moniką Wąsik, że przeszczepiony do Łodzi Holender tułacz jest przykładem reżyserii kuriozalnej, a w wielu momentach kiczu. Nie oznacza to, że nie lubię teatru realistycznego i bliskiego intencjom twórcy. Wciąż z ochotą oglądam opery reżyserowane przez Franco Zeffirellego. Wszystko jest kwestią talentu, wizji. W Łodzi z chęcią pokazałbym spektakle na miarę Zeffirellego, acz z równą ochotą pokazałbym teatr nowocześniejszy, byle dobrze zrobiony. Zresztą przemiany, jakim uległo rozumienie historycznego wykonawstwa muzyki dawnej doskonale pokazują, że wierność zamysłom twórców to wygodny slogan. Przeszłość zawsze czytamy przez pryzmat teraźniejszości.