O ROZMOWIE SOPRANU Z TENOREM I O NORMIE CECILII BARTOLI

Marzenia senne - dzięki psychoanalizie - zrobiły zawrotną karierę w naszej kulturze stając się ikoną, poprzez którą uzyskujemy wgląd w naszą nieświadomość.

Ujawniając skrywane myśli, odpychane potrzeby, sen wyraża się jako spełnione życzenie, wyjawiając w końcu prawdę o naszych potrzebach.

Pomyślałem o tym dzisiejszego ranka, budząc się ze snu, w którym Joanna Woś i Krzysztof Bednarek wiedli ze sobą ciekawy dialog na temat opery.

Mówili o przyspieszeniu życia, o tym, że dawniej płynąc z Londynu do Nowego Jorku miało się czas na regenerację ciała i odpoczynek głosu. O tym, że dobre zarządzanie scenami wiązało się ze zrozumieniem specyfiki zawodu artystycznego, z otwieraniem możliwości indywidualnych ćwiczeń z korepetytorem, z myśleniem o rozwoju głosu i budowaniu tożsamości, o długości prób. 

Podczas gdy dziś przemieszczając się niekiedy z dnia na dzień wchodzi się w przedstawienia z biegu, dopasowując się do ciągle zmieniających się warunków poprzez wypracowanie zestawu konwencjonalnych gestów scenicznych i konwencjonalnego sposobu budowania roli głosem, pasujących wszędzie i zawsze.

Podczas gdy dziś poprzez kuriozalne decyzje zabrania się indywidualnej pracy z korepetytorem poza jasno wyznaczonymi godzinami.

Dyskutowali też o roli przemysłu fonograficznego w zniszczeniu indywidualności artystów - niegdyś bowiem każdy dochodził do koncpecji bohatera na własną rękę, dziś zaś miast wyjść od słowa i muzyki, wychodzi się od istniejącego morza nagrań. 

Jednym słowem - dobry warsztat, miłe brzmienie głosów i częsty brak tego, co wyróżnia i odróżnia.

***

Nie będę zgadywał, na ile wyśnione przeze mnie dialogi oddają poglądy Woś i Bednarka. Na pewno są wyrazem tego, co często zajmuje moje myśli.

W zalewie tworzonych dziś płyt niewiele jest takich, które mogą stanąć w szranki z Carmen z Leontyną Price i Franco Corellim (a nie jest to wykonanie, które szczególnie lubię, doceniam jednak jego teatralność, dopieszczoną w każdym szczególe).

Niewielu tenorów dzisiaj byłoby w stanie zbudować postać Hoffmanna śpiewając ją od pulpitu - a Bednarek nie miał z tym najmniejszego problemu: urzekając nie tylko pięknym brzmieniem głosu (wyjątkowym jak na tenore robusto, bo mimo mocy w barwie słonecznym, mieniącym się odcieniami żółci od cytrynowo-zielonkawego, przez delikatność zółci płatków słonecznika po intensywną i brązowiejącą słodycz creme brule, emisyjnie skupionym, w odróżnieniu od heldentenorów idealnym także do muzyki francuskiej), ale inteligentnym frazowaniem, retorycznym wykorzystaniem dynamiki i artykulacji nie był osobą komentującą spektakl, ale jego autentycznym bohaterem (Bednarek zacznał w operetce rozwijając swój repertuar stopniowo i mądrze, cieszę się, że dziś podobną drogą prowadzi swoich wychowanków z Akademii). 

Właśnie za teatralne myślenie o operze polubiłem onegdaj Cecilię Bartoli. Intrygowała mnie temperamentem, aktorską zmiennością, dowcipem, dbałością o wyrazowy aspekt koloratur i kolorowania głosek. Była niezrównanie dowcipną Despiną, jak dla mnie najlepszą płytową Donną Elwirą...Ale...

Ale poddała się dyktatowi - celebryckiego statusu, budowania poklasku na powierzchownie traktowanej koloraturze, na dobieraniu partnerów nie tak, by tworzyć role, ale by zabłysnąć na ich tle, na podróżniczej gonitwie z projektami i występami.

Niestety, widać to dobrze w nagranej przez nią Normie.

Wiele elementów tego albumu może cieszyć: 

w nagraniu wykorzystuje się krytyczną edycję tekstu Normy dającą bliższy dostęp do idei kompozytora. 

Piękne rezultaty daje także zaangażowanie orkiestry grającej na instrumentach dawnych, prowadzonej dynamicznie przez Giovanniego Antoniniego. Żywy rytm, wyczulenie na kontrasty, wydobycie na jaw niekończącej się ilość barw zapisanej w partyturze Vincenza Belliniego daje wspaniałą lekcję belcanta, pozwalając spojrzeć na Normę  nie z perpsektywy tego, co nastąpiło po Bellinim, ale z perspektywy tego, z czego Bellini wyrasta.

Słusznym pomysłem było również skontrastowanie ról Normy i Adalgisy przez powierzenie tej drugiej delikatnemu koloraturowemu sopranowi Sumi Jo.

W wielu kwestiach nagranie to jest jednak niewypałem. 

Przede wszystkim martwi mnie to, że słuchając tej Normy słyszę za mało teatru. Mam raczej wrażenie, że wszystko służy tu przede wszystkim popisowi wokalnemu Bartoli. Zdobień zaiste tu od groma, nie służą one jednak retoryce (a Norma, nawet zważywszy jej treść, jest swoiście konserwatywna, zanurzona jeszcze w Affektenlehre), są mechaniczne, znaczeniowo puste. 

Co ciekawe, Bartoli narzuca tu standardy popisu, co sprawia, że Sumi Jo wypada najmniej ciekawie w odcinkach koloraturowych (jej głosowi brakuje pewności!), duetom brakuje niekiedy zgrania intonacyjnego i czasowego, wysokie nuty są tylko "dotykane" (głos Bartoli, wciąż bardzo bogaty w średnicy, w górze staje się "cienki" i ubogi). 

Za mało tu też malarstwa dźwiękowego - wystarczy porównać sposób, w jaki Ah! bello a me ritorna wykonują Bartoli i Maria Callas, by poczuć różnicę (moja ulubiona fraza, "Quando il cor ti diedi allora" u Bartoli nie robi żadnego wrażenia, w odróżnieniu od Callas, która nawet pojedyncze słowo, "allora" potrafi podkreślić zmianą barwy). 

Nastawienia na popis boli tym bardziej, że John Osborne jako Pollione mimo niedostatków wokalnych (ma ładną, ciemnozieloną barwę głosu, ale jego górze zdecydowanie brakuje miękkości) tworzy wiarygodną postać "maniakalnego" i zmiennego kochanka. 

***

Nie powiem, słuchjąc tego nagrania tęskniło mi się do Francsico Ortiza jako Pollione, do Callas jako Normy, do Ebe Stignani czy Jolanty Bibel jako Adalgisy (Bibel znam z nagranych szczęśliwie fragmentów próby generalnej z 1982 r.).

Tęskniło mi się również do duetu Rosalind Plowright i Ewa Podleś, pomimo że nie wszystkie nuty zostały tam zaśpiewane i że nie wszystko poszło jak należy.

Niemniej album Bartoli warto mieć pod ręką. Dla orkiestry i chóru, dla posłuchania "krytycznej edycji tekstu", dla kruchej Adalgisy Sumi Jo i wielu pięknych, lirycznych momentów, w których Bartoli potrafi pokazać dawny pazur.

A także po to, by pamiętać, że opera tworzy się poprzez interakcje między artystami, potrzeba tu więc zindywidualizowanych osobowości, które współgrają ze sobą, nikogo nie wykorzystując jako tło.

W końcu po to, by pamiętać, że przywracanie oper ich historycznym kontekstom oznacza zarazem przywracanie im teatralności - mistrzowie komponowali bowiem dla określonych teatrów i określonych śpiewaków licząc się z tym, co będą oni w stanie wykreować jako dramat (przewrotnie odwołuje się do tego i Bartoli przypominając, że pierwszą Normą była Giuditta Pasta, zdaniem Bartoli bardzej mezzosopranistka niż sopranistka, którą ja najchętniej bym widział jako soprano sfogato, którym - w moim odczuciu - była Callas i jest Bartoli).