OPERA WYZWOLONA Z WIĘZÓW

Pamięci Jarosława Mianowskiego

Muzykom orkiestry i 

pracownikom "technicznym"

Teatru Wielkiego w Łodzi

***

Poznań może cieszyć różnymi rzeczami.

Rogalami Marcińskimi, tradycją Stefana Stuligrosza, Amadeusem z Agnieszką Duczmal, Dobrochną Ratajczakową, badaniami posthumanistycznymi i Pracownią Pytań Granicznych, rzeźbami Magdaleny Abakanowicz na Cytadeli, z Maciejem Jabłońskim...

Mnie Poznań cieszy najbardziej ze względu na badania nad operą.

Projektowane i prowadzone przez Jarosława Mianowskiego.

W lutym minęła czwarta rocznica jego śmierci, o ile się nie mylę minęła niemal niezauważona.

A szkoda, bo Mianowski był badaczem dużego formatu, który starał się przywrócić zainteresowanie naukową i popularno-naukową refleksją nad operą.

***

Gdybym miał powiedzieć w jednym zdaniu, co zawdzięczam jego działalności, rzekłbym: operę wyzwoloną z więzów.

Przede wszystkim z więzów estetyki autonomicznej i formalistycznej muzykologii. Mianowski konsekwentnie pokazywał bowiem, że Hanslickowska definicja muzyki jako "form poruszanych poprzez ruch dźwięków" i najpopularniejsze w Polsce pojmowanie opery jako formy muzycznej są - w kontekście teatru muzycznego - zdecydowanie niefortunne.

Opera bowiem to być może gatunek artystyczny najbardziej złożony spośród tych, które pojawiły się na przestrzeni wieków. Jego warstwę fundamentalną tworzy triada libretto-teatr-muzyka, niemniej "każdy z wymienionych elementów niesie ze sobą także szereg aspektów cząstkowych: literacki background, partytura, inscenizacja, wykonanie czy ewentualne nagranie - to tylko niektóre z nich".

***

Tym, co nadaje operze jedność-w-różnorodności jest jej zdecydowanie humanistyczny charakter. 

Na poziomie najbardziej ogólnym wynika on z tego, że adresatem opery jest człowiek - nie Bóg, nie idea, jak miało to miejsce przed barokiem. 

Na poziomie nieco bardziej szczegółowym wiąże się to z rozumieniem opery jako sztuki budzenia emocji. Wielką zasługą Mianowskiego było pokazanie, że tzw. Affektenlehre nie jest li tylko dyskursem przeszłości, ale że afekty i ich intelektualna obróbka pełnią nadrzędną rolę w przypadku teatru muzycznego.

***

Opera - myślana w perspektywie afektów - jest sztuką holistyczną.
W pojęciu afektu zbiega się bowiem filozofia (zwłaszcza etyka i estetyka), psychologia, fizjologia. Sam afekt zaś pojmowany jest jako swoisty 'przepis', "którego celem jest określenie muzyki w jej funkcji społecznej".
W sensie najogólniejszym - pisze Mianowski - afekt oznacza "wszelkie referencjalne odniesienie muzyki do emocji, które rozbudza ona u odbiorcy". Afekt jest zatem pojęciem dynamicznym i interaktywnym, oznaczającym "emocjonalną akcję, której rezultat objawia się w formie efektu".

Opera zatem nie jest nastawiona na popis śpiewaka czy wirtuozerię orkiestry. 
Nastawiona jest na odbiorcę, w którym wzbudzić ma te emocje, na przekazie których zależało libreciście i kompozytorowi. Emocje te służyć mają estetycznemu przeżyciu, a w końcu doświadczeniu katharsis - spełnienia, oczyszczenia, secesji wyobrażeń i myśli.

***
Aby opera mogła spełnić swoje zadanie, musi być odczytana i pokazana wielopoziomowo.
Wymaga dokładnego zrozumienia libretta, którego umuzycznienie związane jest z obecnymi w tekście loci topici (umiejętnosć zidentyfikowania loci topici jest konieczna także dla sensownego przygotowania spolszczeń wyświetlanych w czasie spektakli).  

Medium, w którym realizuje się opera, jest głos. 
Odpowiedniość danego głosu do danej roli - rozstrzygana przy okazji każdej inscenizacji - jest sama w sobie problemem złożonym.
Głos musi bowiem sprostać afektywnym wymogom muzyki. Musi posiadać stosowną umiejętność cieniowania ekspresji, dysponować potrzebnymi "rejestrami wokalnymi", właściwą biegłością i mocą. 
Rozwój opery związany był ze stopniowym odchodzeniem od statycznego i normatywnego realizowania afektów na rzecz budowania emocji zindywidualizowanych, właściwych dla danej postaci (tendencję tę nazywam rosnącym niedoterminowaniem semantycznym). W pierwszym przypadku wymagana jest znajomość stosownych figur retoryczno-muzycznych by przekazać w sposób niezakłamany "afekty zobiektywizowane", w drugim trzeba wyrobionego smaku, by za pomocą ornamentyki, zmian dynamicznych, rubata umiejętnie wydobyć emocje granego bohatera nie popadając ani w pustą wirtuozerię, ani w manieryczne przerysowanie. 
Brak takiej optyki powoduje rozliczne sceniczne zgrzyty. Najczęstszymi bodaj problemami są dzisiaj: (a) obsadzanie śpiewaków, dla których liczy się tylko wokalna wirtuozeria*, krążących między Tokio, Nowym Jorkiem a Europą gwiazd-celebrytów oraz (b) obsadzanie śpiewaków o głosach zbyt małych do wykonywanej roli (można wtedy mówić o lirycznej interpretacji, jest to jednak czysta demagogia w momencie, gdy muzyka wymaga od śpiewaka takiej mocy i gęstości głosu, którą on po prostu nie dysponuje).  
Odpowiedniość śpiewaka do danej roli związana jest także z jego aparycją, umiejętnościami aktorskimi, generalizując - z całą sferą teatralnego chwytu.

Medium, w którym realizuje się opera, to także inscenizacja. 
Tak jak realizacja partii wokalnej nie powinna być tylko popisem umiejętności technicznych wokalisty, tak realizacja sceniczna opery nie jest dziełem niepodzielnie panującego reżysera.
Właściwy kształt sceniczny, zgodny z intencjami libretta i partytury, powinien być efektem współdziałania aktorów-śpiewaków, reżysera, scenografa, kostiumologa, dyrygenta. I innych pracowników "technicznych", o których często się zapomina, a bez których spektakl nie może istnieć. Inspicjenci, perukarze, garderobiane, technicy, krawcowe - ich wpływ na końcowy rezultat jest bezsporny. Sądzę, że koniecznym wrunkiem ich zaangażowania i pieczołowitości jest zrozumienie intencji realizatorów.

Medium, w którym realizuje się opera, jest w końcu muzyka realizowana przez orkiestrę.
Nazbyt często traktowaną po prostu jako akompaniament. Funkcja partii orkiestrowej jest jednak o wiele większa - tkankę opery tworzą często motywy znaczące. Równie często w partii orkiestrowej dochodzi do prezentacji treści zawartych w didaskaliach. Orkiestra komentuje (choćby w scenie śmierci Hrabiny z Damy Pikowej dęte drewniane grają motyw ilustrujący migotanie przedsionków), buduje napięcie współzawodnicząc ze śpiewakiem.
Ważne jest zatem, by traktować muzyków orkiestry w sposób podmiotowy. Ważne także, by dyrygent potrafił odnaleźć się w gąszczu semantycznych powiązań między partią orkiestry, partiami solistów, partiami chóru i tym, co wydarza się na scenie.

***
Wyzwolenie opery z więzów oznacza przywrócenie operze jej integralności i nakierowania - jako aktu komunikacji - na odbiorcę. 
Mianowski przekonał mnie bowiem, że tym, co ostatecznie kreuje spektakl, jest meloman. "To jego gust, suma doświadczeń, przygotowanie, zdolność do wielokanałowej percepcji opery, umiejętność zrozumienia intencji twórców dzieła i przedstawienia ostatecznie wykreują spektakl, którego zamysł został zaledwie naszkicowany w operowej partyturze".
Warunkiem koniecznym tej ostatecznej "aktualizacji" jest zaś współpraca wszystkich osób zaangażowanych w inscenizację, by z heterogenicznych elementów stworzyć konsekwentną "teatralną wizję" pokazującą czytelną historię ludzkich afektów i emocji.

EKSKURS
W łódzkim ms2 można cieszyć się wystawą prac Franciszki i Stefana Themersonów. To wystawa zdecydowanie godna polecenia. Towarzyszy jej pierwsze polskie wydanie komiksu Franciszki Themerson - Ubu, który prezentowano w poniedziałek w ramach Małej Literackiej. 
Komiksy czytuję rzadko, tym radośniej donoszę, że Ubu wciąż robi niesamowite wrażenie.
Jako kontrapunkt do pierwowzoru i do opery Krzysztofa Pendereckiego, a także jako dobry komentarz do obecnego status quo wydaje się pozycją obowiązkową w każdej szanującej się bibliotece! 

___
* To kwestia wymagająca osobnego rozważenia. Istotne wydają się tu dwie rzeczy: (a) na ile śpiewak wie, że ornamentyka służy przekazywaniu afektów i emocji, a więc jest z zasady działaniem scenicznym, a nie tylko popisem solistycznym? oraz (b) jaką wagę przywiązuje się do aktorskiej funkcji głosu?
Nagrania płytowe przyzwyczaiły nas do perfekcji wokalnej, która jest rzadko osiągana na scenie. Nie wiadomo także, czy jest konieczna. Jak bowiem - za Seashorem i Meyerem - aprobatywnie utrzymuje Urszula Jankowiak "W muzyce i w mowie czysty dźwięk, ścisła wysokość, dokładna intonacja, harmonika doskonała, sztywny rytm, wyrównana technika, precyzyjny czas odgrywają stosunkowo niewielką rolę. ... Ogromne złoża ekspresji wokalnej i instrumentalnej kryją się w odchyleniu artystycznym od tego, co czyste, ścisłe, dokładne, sztywne, równe i precyzyjne". Różnica między artystą a dyletantem polega na tym, że pierwszy swobodnie i świadomie stosuje odchylenia w służbie uzewnętrzniania afektów i emocji, drugi zaś nie jest w stanie zrealizować niczego "normalnie".   

Zdjęcie z serwisu http://www.123people.pl/
Mianowskiego przywołuję z dwóch Jego książek: Afekt w operach Mozarta i Rossiniego oraz Krzywe lustro opery.