PYCHA I PRAWDA

Krytyka towarzysząca ma swoje bolączki, jest także zjawiskiem, które albo jest już zupełnie zamknięte, albo uległo dość gruntownemu przeobrażeniu (zob. w tej sprawie np. E. Guderian-Czaplińska, Koniec krytyki towarzyszącej). Trudno także nie spodziewać się, że chwaląc spektakl, w którego realizację zaangażowanych jest kilkoro znajomych, nie uniknie się posądzenia np. o stronniczość czy chwalenie swoich. Choć przynajmniej częściowo nie jest to problemem, biorąc pod uwagę, jakim powodzeniem cieszą się relacje z podążania za idolami, które często gęsto zastępują dziś recenzje pisane z potrzebnego dystansu.

Wczorajsza premiera baletowa Teatru Wielkiego w Łodzi zasługuje na uwagę i pozytywną ocenę, ale niedobrze by się stało, gdyby wyrażając ją dało się powody do podejrzeń o stronniczość, bo spotkały się tam osoby mi bliskie, choć w różnym stopniu. Znakomite kostiumy Zuzanny Markiewicz, świetny występ Dominika Senatora jako Kazusa, współkonstytuująca Face the Truth muzyka Cezarego Kurowskiego — tak to widzę, nie mogąc wyciąć elementu personalnego, choć starając się patrzeć z dystansem. Ale podobnie pozytywnie widzę Nazara Botsyi, Koki Tachibanę, Boglarkę Novak, Aleksandrę Gryś… Mógłbym zachwycać się sceną Duszy, Sagi i Kazusa z Face the Truth czy pięknym finałem Hubris.

Dlatego proszę potraktować ten krótki post raczej jako zachętę, by w kolejnym możliwym momencie obejrzeć spektakl. Sam czekam na razie na zdjęcia z wczorajszego wieczoru, które pozwolą zatrzymać na moment jego atmosferę i chcę podzielić się kilkoma przemyśleniami interpretacyjnymi, nie forując ocen. Z całą pewnością czekam na możliwość obejrzenia Hubris Joshuy Legge’a i Face the Truth Grzegorza Brożka na żywo, choć doceniam i uważam za słuszną decyzję, by spektakl streamingować na żywo. To zawsze ryzykowane, przydałoby się także, żeby osoby realizujące przekaz precyzyjniej uzgodniły z choreografami co i jak w trakcie opowieści pokazać. Przekaz jednak był udany, a „żywość” przeżycia, które jest częścią wykonania, rekompensowało na ile się da fakt, że ekran komputera nie pozwala na zbudowanie takiej wspólnoty z odbiorcą jak bezpośrednia wymiana energii pomiędzy sceną a widownią. Jedyne co mogło przeszkadzać, to zapowiedzi Sławomira Pietrasa. Na bok odkładam kwestię tego, czy sensowne było w ogóle zapraszanie go do powiedzenia kilku „konferansjerskich” słów. Szkoda, że pojawiły się wczoraj niezręczności (od wymowy nazwisk artystów po uwagi w stylu: choreografia jest połączeniem tańca klasycznego i nowożytnego z uzupełnieniem za chwilę, że choreograf zdecydowanie mniej się zna na tańcu współczesnym, bo sam tańczy klasyczny). Przeszkadzały mi także wątki personalne (naprawdę dla samego spektaklu nie ma większego znaczenia, że kierownik zespołu baletowego tańczył w Poznaniu u Pietrasa, ani to, o czym chce czy nie chce pamiętać w kontekście Pietrasa Ewa Wycichowska).

Na spektakl złożyły się dwa balety, wspomniane wyżej. Na pierwszy rzut oka były to spektakle zupełnie różne. Legge opowiadał mit o Dedalu i Ikarze, Brożek snuł opowieść o enigmatycznym Kazusie, Duszy i Sadze. Dla mnie — a jestem bardzo ciekaw, czy żywy spektakl te intuicje potwierdzi — te spektakle dopełniały się na dwóch różnych poziomach opowiadając historię ludzkiej wolności i zniewolenia, uwikłanych w relacje jednostka-zbiorowość.

Scena z finału Hubris.
Zdjęcie Ewy Ryszkowskiej

Legge operował w swoim balecie na poziomie archetypów. Jego spektakl był bardzo „klasyczny”: operował pionami i światłem, potrafił budować odczucie monumentalności i hieratyczności, szalenie plastyczny, emocjonalnie oszczędny, bogaty w czytelne figury był język tańca poszczególnych postaci. Moim zdaniem doskonale wpisały się w tę wizję kostiumy, a muzyka — ułożona z dużym dramaturgicznym wyczuciem — dopełniała narrację. Przyznam się też — i tu jestem ciekaw, na ile żywy spektakl potwierdzi to odczucie, a na ile je zmieni — że opowieść Legge’a obudziła we mnie nadzieję. Mimo że scena końcowa (ustawieni w linii światła tancerze rozkładają ręce tak, jakby były promieniami słońca czy skrzydłami ptaka, wycofują się tworząc trójkąt, kolejna aluzja do skrzydeł lub promieni, osamotniony Dedal pada na ziemię) pokazuje śmierć, to finał nie odbiera w moim odczuciu bohaterowi poczucia spełnienia. Tak, jak jest jakaś nuta światła w końcu opowieści Owidiusza:

„Lecz Pallas, nauk matka, w ptaka go zmieniła,

Bystrość, będąca jego nieszczęściem i chwałą,

Przeszła w nowego ptaka i nogi i ciało.

Ale śmiałego lotu nie dostał w podziele,

Ani na drzew wierzchołkach gniazdo swoje ściele.

Pomny na swój upadek, w górę się nie wzbije,

Poziomo tylko lata, w płotach gniazdo kryje” (przeł. B. Kiciński).

Dusza i Kazus, Face the Truth.
Zdjęcie Ewy Ryszkowskiej

Brożek stworzył dla mnie opowieść o momencie, w którym zawiązuje się konkretna historia człowieka, gdy jego dusza staje się momentem opowieści (Saga), a opowieść zapuszcza w duszy czas, skończoność, odniesienie do innych jednostek. To spektakl opowiedziany tańcem szalenie emocjonalnym, ewokującym dojmujący ból, znakomicie przekazany w postaci Kazusa, pokazującym dwie strony zniewolenia: spętanie i rozkosz. Można tę opowieść czytać bardzo „socjologicznie”, pytając choćby o to, na ile współczesny człowiek może być sobą, gdy staje się kazusem wspólnotowej przemocy, wyznaczającej, co w nim można zaakceptować, co można pozwalać mu robić, a jaką część siebie musi wytrzebić. Można to także widzieć w planie bardziej ogólnym egzystencjalno-hermeneutycznym, a mnie bliższym., w którym nie da się mówić o jednostkowości, rozpościeraniu się jej życia, (samo)świadomości poza sytuacją i światem, w których się rodzimy, które na nas oddziałują i na które my oddziałujemy. Nasza tożsamość, to kim jesteśmy jest w tej perspektywie nierozerwalnie związana z (auto)narracją, która pozwala nam układać cegiełki doświadczenia w obraz dziejów: dziejów nas samych i dziejów świata, który zamieszkujemy. Myślę o tym balecie w kategoriach bardziej ogólnych także dlatego, że proste, zredukowane kostiumy i momentami transowa, repetytywna, znakomicie współkonstytuująca tę historię muzyka odrywają od dosłowności. Balet Brożka jest przy tym dla mnie spektaklem pesymistycznym. Pozostawił mnie z jakimś niepokojem i smutkiem.

Jestem bardzo ciekaw, czy siedząc na widowni i zanurzając się w atmosfery tego spektaklu obie choreografie wywołałyby we mnie podobne afekty? Może byłyby inne?

Naprawdę uważam, że warto będzie się o tym przekonać. Ale warto będzie wybrać się na ten spektakl, kiedy będzie mógł pojawić się na scenie, także wtedy, gdy nie obejrzało się streamingu.

 

Bardzo dziękuję Ewie Ryszkowskiej za udostępnienie mi zdjęć i zgodę na ich publikację.

Wszelkie prawa autorskie należą do Ewy Ryszkowskiej. 

KOLĘDOWA KATASTROFA

 Źle się dzieje, jeśli dyrektor jakiejś instytucji nie tylko nie potrafi budować jej marki, ale nie widzi, że co najmniej ją osłabia. Tak dzieje się niestety w Teatrze Wielkim w Łodzi. Zgodnie ze statutem tej placówki (par. 7, punkt 2) „Dyrektor kieruje i organizuje działalność Teatru, samodzielnie podejmuje decyzje oraz reprezentuje Teatr na zewnątrz i ponosi odpowiedzialność za realizację działań”.

W niektórych przypadkach odpowiedzialność dyrektora TWŁ okazuje się podwójna — bywa bowiem pomysłodawcą i realizatorem niektórych przedsięwzięć.

Choćby w koncercie kolęd, którego pierwszą część mogliśmy wczoraj obejrzeć, dyrektor jest reżyserem. Można go zatem krytykować za wizualny kształt tego koncertu — ciemną scenę, brak troski o estetykę stroju, przesadne pokazywanie jednego rogu sceny, niekorzystne zbliżenia solistów itp. Trzeba go krytykować za to, że pozwolił ujrzeć światłu dziennemu nagranie zrealizowane „na kolanie”, wydaje mi się, że bez żadnej szansy na duble i montaż. Nie potrafię bowiem inaczej wytłumaczyć sobie tego, że uznani i wieloletni soliści śpiewają na tym nagraniu nieczysto — nie trafiając w dźwięki, fałszywie prowadząc drugi głos, nie panując zupełnie nad wibracją głosu tak silną, że nie tylko nieładną, ale wywołującą już problemy z utrzymaniem właściwej wysokości dźwięku. (Wpadki zdarzają się każdemu, o ile na żywo mleko zawsze się rozleje, przy nagraniu powinno się je zetrzeć). Można się również zastanawiać, dlaczego nie położono nacisku na podobny sposób śpiewu — jedni z artystów (chwała im za to) nie silą się na operowy patos, starają się podejść do kolęd prościej, z bardziej piosenkarskim zacięciem i emisją. Inni, przeciwnie, śpiewają z manierą operową i sztywno, jakby połknęli kij, jak na szkolnej akademii. Prawdziwym „cudem” jest natomiast początek koncertu — zrealizowany w konwencji echa dialog dwóch tenorów, które choćby z powodu gęstej, ale różnej w częstotliwości wibracji brzmią jak wołanie upiorów w lesie.

 

To nie pierwszy raz, kiedy spod ręki dyrektora wychodzi nagranie pozostawiające dużo do życzenia jeśli chodzi o czystość śpiewu i niedostatki emisji. Tak samo jest z Nessun dorma, które nagrano w większym zespole tenorów.

 

To także kolejny raz, gdy na szwank wystawiono dobre imię własnych solistów. Koronnym przykładem jest realizacja Głosu ludzkiego, gdzie z kilku powodów (akustyka nagrania, przerwanie pokazu przed końcem w telewizji) skrzywdzono i artystów, i zlekceważono dzieło. I słuchaczy.

 

Jak na razie Teatr chwali się dobrymi recenzjami Don Pasquale*. Zespół solistów w tym spektaklu jest poza-łódzki. Rodzimi soliści mają jak na razie pod górkę. Boję się, że zapowiedziany pokaz Cosi fan tutte nagrywany był podobnie jak koncert kolęd. Takie podejście nie służy niczemu dobremu.

 

*Sam mam tu nieco humorystycznego dystansu. W recenzji z pokazu przedpremierowego (poproszono o nią? Jakie było grono i reguły dystrybucji przedpremierowej?) czytaliśmy bowiem, że to, co czyni barytona rasowym jest fakt, iż uczył się w Bułgarii.