BAJKA O DZIELNYM ISZTWANKU, CZARWONICY PERMISYWIE I ŚWICIE, KTÓRY ZWYCIEŻY MORCZNĄ CISZĘ NOCY, ODCINEK 1

 Moja bajka jest tak prawdziwa jak to, że słońce jest złociste, a niebo co wieczór usiane jest gwiazdami*. Był sobie raz za siedmioma domami, za siedmioma blokami, piękny lasek brzozowy. Tam, na uroczej polanie stał śliczny domek, w którym mieszkał chłopiec o imieniu Isztwanek. Był to chłopiec miły i mądry, żyjący w bliskości natury i w zgodzie z nią, którego kochały wszystkie leśne zwierzęta i lubili bliżsi i dalsi sąsiedzi.  Zawsze mówił dzień dobry, nigdy nie złorzeczył, woląc słowa, które otwierały serca na otuchę, karmił ptaszki, pochylał się nad jeżami. Był tak wyjątkowy, że w dniu jego dziesiątych urodzin z czubka wysokiego drzewa, jakby z samego nieba, sfrunęła leśna gołębica przynosząc mu w łapkach flecik. Był to flecik niezwykły, zdolny pocieszyć każdego strapionego i odgonić nawet najbardziej czarną myśl. Gdy grał, schodzili się do niego ludzie i zjawiały się zwierzęta, a świat wydawał się lepszy.

 

Isztwanek wiedział, że tak niezwykły flecik dany mu został nie po to, by jego dźwięk zachował dla siebie. Jego polanka i lasek brzozowy były miejscem pełnym harmonii, w którym światło dnia rozpraszało się cudownie na listowiu, gałązkach, na jego domku, dając poczucie ciepła i bezpieczeństwa. Wiedział jednak, że są miejsca gęste od bloków i domów, w których świat zasnuwa cień, myśli ludzie są ciężkie od trosk. Świat, w którego centrum stoi wielkie zamczysko, a jego mieszkańcy z pogardą patrzą na prostego człowieka, żyjącego z natury i dla natury. A przecież — tak rozmyślał — można by tak zapraszać wiele osób i grać im na fleciku, przynosząc im pociechę. Isztwanek wyruszył zatem w drogę, drżąc z zimna i lęku ilekroć przechodził poprzez cienie nie rozświetlone słońcem jak w jego lasku. Wszędzie też budził nadzieję, dawał pociechę, grając na swoim fleciku. I robił to tak, żeby ludzie nie pamiętali jego, ale flecik, dar, który dostał darmo i darmo oddawał.

Sława jego instrumentu rosła aż dotarła do panów na zamczysku. Zaciekawiło ich to zjawisko, kazali więc odnaleźć grajka i przyprowadzić go do siebie. Isztwanek nie dał się prosić i zjawił się w zamku. Przyłożył flecik do ust i zaczął grać melodię. Najpierw as powtarzane raz za razem, potem w górę, piękne es, i znowu w dół… Widział, jak przemieniają się twarze panów na zamku, jak jaśnieją, jak otwierają się ich ramiona po to, by przytulić ich do serca. Ofiarowali mu nawet rękę jednej z księżniczek. I tak został Isztwanek na zamku. Grą na fleciku rozwiązywał konflikty. Przyciągał także ludzi, trudnych i prostych, bliskich naturze i próbujących ją przekroczyć. Pocieszał, radował, prostował drogi, które okazywały się nazbyt pokrętne. Jego dar nie wszystkim przypadł jednak do serca. Nie radował choćby cieni, rzucanych przez domy i bloki, które musiały ustępować promieniom słońca. Złe i rozgoryczone postanowiły się poskarżyć Permisywie, złej władczyni, która jako jedyna mogła coś na to poradzić. I faktycznie, wściekła jak przystało na bestie z piekieł, Permisywa zaczęła zakradła się do sypialni Isztwanka i księżniczki. Wpierw sprowadziła na księżniczkę złe sny, w których Isztwanek okazywał się demonem. Były one tak rzeczywiste i tak silne, że księżniczce zaczęło mieszać się w głowie i z rana pobiegła wylękniona opowiedzieć o nich rodzicom. Permisywa nie poprzestała jednak na snach. Jej wampirze zęby pozostawały wprawdzie bezradne wobec słonecznej mocy Isztwanka, ale udało jej się nadgryźć flecik tak, że jego dźwięk stał się fałszywy, natrętnie wibrujący i nie mógł nieść pociechy. Gdy zatem panowie na zamku powiedzieli, że Isztwanek ukoi lęk królewny swą grą, ta podsyciła tylko jej lęk i sprowadziła niepewność na zamek. Patrząc na to, co się dzieje, nakazano zaaresztować instrument, który nagle zaczął siać niepokój, a Isztwanka wydalić z zamku, z krainy domów i bloków. Powrócił więc do swojego domku i lasku brzozowego.

 

Tam życie trwało niezmiennie pogodne, dając szansę na uleczenie złamanego serca Isztwanka. Widząc łzy w jego oczach, drżące dłonie i wargi, pozbawione fleciku, sąsiedzi wystrugali mu kilka fujarek, by choć na nich mógł cieszyć uszy ich i okolicznych sąsiadów. Mijały lata. Złe wspomnienia zacierały się w głowie Isztwanka.  Aż pewnej nocy przyśniła mu się leśna gołębica. Patrzyła na niego siedząc na brzozowej gałęzi, a po chwili przemówiła. Isztwanku — rzekła — nazywam się Leksjusta, jestem dobrym duchem pochodzącym z wysoka. Otrzymałeś ode mnie flet, który zniszczyła Permisywa. Wiedz, że ze światem domów i bloków działo się bardzo źle. Tak, że przyszedł czas, aby go ratować. Wiele udało nam się zrobić. Ale trzeba odbić zamek. Nie dzieje się tam dobrze — rozdzierają go konflikty, tworzy się nowego człowieka pokazując mu nagie ciała i zmuszając do słuchania ciszy pełnej patologicznych obrazów, utrwala się pogardę dla prostego człowieka w jego jedności z naturą. Nikt inny, tylko Ty możesz uratować królestwo, ponownie zamieszkując w zamku i promieniejącą z niego kulturę nocy zamieniając w pogodną kulturę dnia, oświetlającą wszystkich. Nie bój się przeciwników, moja moc Ci pomoże.

 

Po tych słowach gołębica Leksjusta zniknęła. Isztwanek obudził się. Zjadł podpłomyk, który popił wodą ze studni. Po czym spakował tobołek i ruszył w drogę. Wiedział bowiem, że sen nie był tylko snem, a Leksjusta zjawiła się naprawdę.

Choć znał drogę i świat, do którego zmierzał, jego mrok zaskoczył go jednak. Był lepki i gęsty. Światła słońca nie czuło się tam nawet w dzień, bo jego jasność rozszczepiała się niczym w pryzmacie. Czuł się bezradny bez swego fleciku, nie mógł bowiem nieść pociechy. Droga mu się dłużyła, dwukrotnie napadli na niego zbójcy, których pokonał. Udało mu się w końcu dojść do zamczyska, na którego korytarzach panował ogromny chaos. Na swoje szczęście napotkał kilka osób, które nie tylko go pamiętały, ale nigdy nie uwierzyły ani w sen księżniczki, ani w złą moc jego fleciku. Były wśród nich ważne osobistości zamkowego świata. Uradowali się na jego widok, a wraz z radością spłynęło na nich także natchnienie — panowie opuścili zamek i nie było wiadomo, kiedy wrócą. Można więc było rozgłosić, że w trakcie swej podróży odwiedzili Isztwanka, by przeprosić go za pomyłkę i poprosić, by pod ich nieobecność zarządzał zamkiem. Gdy ludzie zobaczą, jak piękny dzięki Tobie stanie się świat — przekonywali — złych panów nie dopuszczą już ponownie do władania. Isztwanek nie dał się długo przekonywać i wszystko nastąpiło tak, jak powiedzieli. Nie przewidzieli tylko jednego — zbójcy, z którymi wcześniej walczył Isztwanek nie byli ludźmi z przypadku. Nasłała ich Permisywa, która uważnie śledziła powrót Isztwanka do krainy domów, bloków i zamku. Nie mogąc dosięgnąć Isztwanka bezpośrednio wymyśliła, że zamknie go w zamku odgradzając od ludzi. Zesłała zatem zarazę, roznoszoną przez nietoperze, a potem przez ludzkie oddechy. Isztwankowi wydawało się, że pomogą na nią moce, które kładą kres wampirom, okazało się jednak, że ni czosnek, ni osinowe kołki nie były władne zabić tego, co przenosiło się wraz z powietrzem. Gdybym miał chociaż swój flecik — pomyślał Isztwanek. — Może wtedy udałoby się powstrzymać działania Permisywy. Smutny ułożył się na szezlongu i zapadł w sen, który ponownie nawiedziła Leksjusta. Nie trap się Isztwanku, usłyszał we śnie. Światło jest silniejsze od ciemności, wszak nawet nocne niebo pełne jest gwiazd. A moc mieszka w Tobie, flecik miał tylko ułatwić jej przepływ. Choć usuwałeś się w jego cień, to Ty byłeś w stanie zdziałać to wszystko. Nieś ludziom pociechę! Budź pamięć o tym, co z pamięci wyklęte. Mów o bohaterach, przypominaj własne dzieje, znajdź tych, którzy także dostali fleciki. Razem zwyciężycie, choć nie nastąpi do szybko i nie będzie łatwe. A teraz zbudź się i pójdź do skarbca, nie jest to bowiem mamona, której oddaje się cześć, a narzędzie, które wspomóc może odrodzenie światła. Wydaj dyspozycje, by grupa wiernych ci osób na zamku odnalazła teatralną trupę, która odegra historię Twej młodości. Stwórz też własną, którą wychodzić będzie w okolice i opiewać bohaterów. Oddaj też to, co masz cennego — zamkową opowieść o złej księżniczce i jej okrutnym bogu, którego pokonała miłość i Bóg prawdziwy. Niechaj wszystko to służy przemycaniu światła poza zamek, w najdalsze zakątki krainy domów i bloków. Sam zaś rozpuść listy i złoto, by odnaleźć i przywieźć do zamku innych grajków. Z nimi przezwyciężysz gęstą i mroczną ciszę nocy, by zatryumfować o świcie!

 

 *Za Bajką o dzielnym Isztwanku.

 

 

HAYDNOWSKA APTEKA W ŁODZI

 

Wybór Aptekarza Josepha Haydna jako opery przygotowywanej przez wokalistów-studentów łódzkiej Akademii Muzycznej we współpracy z Teatrem Wielkim w Łodzi uważam za pomysł kapitalny. W dziwnym czasie pandemii może służyć ono szlachetnej rozrywce, nie wymagając skomplikowanych analiz, a przynosząc sporo powodów do radości.

Dziełko ma czytelną intrygę, prowadzoną konsekwentnie w rejestrze buffo (Haydn zmniejszył liczbę bohaterów oryginalnego libretto Goldoniego, którego intryga ma charakter mieszany). Ma wdzięczną muzykę. Jego rozmiar jest idealny na czas Covidu — w gruncie rzeczy spektakl dałoby się zagrać bez przerwy skracając czas przebywania razem przez publiczność i pracowników Teatru. (Nie jest to sprawa nieistotna. Teatr zapewnił nam mierzenie temperatury na wejściu, stanowiska do dezynfekcji rąk, o zasadach sanitarnych przypominały komunikaty dźwiękowe i wizualne, pracownie i pracownicy mieli maski i rękawiczki, miejsca wyłączone z użytkowania były czytelnie oznaczone. Niemniej warunki formalne to jedno, zachowanie ludzi — drugie. Po zgaszeniu świateł ludzie ściągali maski lub wieszali je sobie pod brodą. Także osoby zanoszące się kaszlem, wydmuchujące nos i być może dla poprawy wentylacji z cmokaniem ssące cukierki; jako że wchodząc składa się oświadczenie o stanie zdrowia i stosowaniu się do regulaminu myślę, że powinno się takim osobom zwracać uwagę, a gdy trzeba prosić o opuszczenie widowni). Wydaje mi się, że Aptekarz jest również znakomity pedagogicznie. Jasna konstrukcja, czytelne afekty, miejsce na improwizację. To partytura, z której można uczyć się retoryki muzycznej charakterystycznej dla tamtych czasów.

Komfort pracy nad muzyczną stroną dziełka zapewniła artystom reżyserka Eva Buchmann. W jej ujęciu akcja toczy się w (i wokół) samochodu, który jest zarazem mobilną apteką, jak i mieszkaniem. Fakt, że w bagażniku mieści się pralka i rozkładany prysznic, że wnętrze może być miejscem romantycznych schadzek za zaciąganymi zasłonkami i tak dalej i tym podobne, dodawał poszczególnym scenom humoru i lekkości. Postaci prowadzone są dynamicznie i konsekwentnie. Jak słyszałem zza pleców po podniesieniu kurtyny przed drugą częścią niektórym przeszkadzał fakt, że na scenie nic się nie zmieniło — scenografia pozostała niemal taka sama (różnice powodowało światło). Nie odczuwam tutaj jakiegoś specjalnego braku. Akcja toczy się przecież w jednym miejscu. Buchmann zaaranżowała scenę tak, by wydobyć na pierwszy plan młodych solistów, nie rozpraszając ani ich, ani widowni.

W jakiejś mierze pomocną „stałość” wprowadził także dyrygent, Michał Kocimski. Instrumentaliści grali ładnym dźwiękiem, czysto, zastanawiałem się tylko, czy wyjątkowo delikatny dźwięk klawesynu był słyszalny na całej widowni (nie jest to kwestia klawesynu samego w sobie, tylko jego typu; Wielki ma dużą widownię, po remoncie zdecydowanie popsuła się jej akustyka; chowając klawesyn w orkiestronie powinno się, moim zdaniem, wybrać — mówiąc schematycznie — typ bardziej „niemiecki” niż „francuski”). Siedząc tuż przy orkiestronie mogłem ucieszyć się błyskotliwym, momentami żywiołowym wykonaniem continuo.

W odróżnieniu od Buchmann dyrygent stawiając na „stałość” i kreskę taktową nie stworzył warunków dla wyrazowej swobody, koniecznej do realizacji muzycznej retoryki i właśnie ta strona, moim zdaniem, kulała na spektaklu najbardziej. Jeśli chodzi o kwestie wokalne, różne rzeczy mogły przeszkadzać. Brudki, schowana emisja, wpadanie głosów w kozią drżączkę, problemy z tessiturą, zróżnicowanie wolumenów, problematyczna barwa głosu i inne — wiele z nich jest do technicznego rozwiązania, inne wcale nie muszą okazać się problemem (uroda głosy jest w jakimś zakresie wrażeniem subiektywnym; znakomite opanowanie głosu pod kątem wyrazu scenicznego pozwalało i pozwala śpiewakom o głosach specyficznych na kreacje niezapomniane, wielkie, tak w operze, jak choćby w Lied, że wspomnę Petera Schreiera). Zwracałbym na to pewnie mniejszą uwagę, gdyby nie fakt, że odczuwałem silny brak retoryczności śpiewu. Nie było gry kolorem głosu, nie było ducha swobody, dodania czegoś od siebie, pokazania, że ciąg zdobień ma coś znaczyć a nie tylko być popisem umiejętności. W tę muzykę trzeba tchnąć życie, ale rozumiejąc jej zasady. Bywało, że temperatura emocji podnosiła się, zwłaszcza w recytatywach, ale miałem wrażenie, że typ ekspresji bliższy jest operze włoskiej „po Rossinim”.  Nie winię tu młodych solistów, bo nad tymi sprawami winni pracować z dyrygentem i pedagogami. Co jednak nie było dośpiewane, było dograne — scenicznie młodzi artyści pokazali się od dobrej strony.

Spośród nich chciałbym wyróżnić Dominikę Stefańską, która występowała w spodenkowej roli Volpina,a to dlatego że jej śpiew był właśnie silnie retoryczny.  Stefańska nie tylko dostrzegała afekty, przekazywane w muzyce, ale potrafiła oddać je głosem łącząc w jedno śpiew i grę sceniczną. Nawet jeśli nie było to wykonanie idealne (można by chcieć i większej precyzji artykulacyjnej, swobodniejszej zmiany rejestrów, mniej ostrego brzmienia, które jej głos nabierał niekiedy przy górnych dźwiękach, nieściemniania samogłosek, które niekiedy niepotrzebnie stosowała, itd.), było muzycznie i scenicznie prawdziwe, a potencjał artystki budzi ciekawość „na zaś”.

Zręczne było spolszczenie libretta wyświetlana na tablicy w trakcie spektaklu. Pozwalało one większemu gronu osób docenić żart obecny w słowie i muzyce, choć aria gastrologiczna nie wzbudziła specjalnego śmiechu na widowni. Czyżby dolegliwości żołądkowo-jelitowe leczone rabarbarem, goździkami i manną zbyt nam się skojarzyły z pandemią?

 

Joseph Haydn

Lo speziale/Aptekarz

Teatr Wielki w Łodzi, Akademia Muzyczna im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi

24 IX 2020 r.

Sempronio

Piotr Chłopicki

Volpino

Dominika Stefańska

Griletta

Paulina Glinka

Mengone

Krzysztof Lachman

 

Joanna Cyrulik – klawesyn, Joanna Dzidowska - wiolonczela (continuo)

Orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi

Michał Kocimski – kierownictwo muzyczne

Eva Buchmann – inscenizacja, reżyseria, scenografia

Jorine van Beek – kostiumy

Agnieszka Białek – asystentka reżysera

Małgorzata Zajączkowska-Warsza – pianistka-korepetytorka

 

 

 

JUBILEUSZ JADWIGI RAPPE

 

Jadwiga Rappé świętuje jubileusz czterdziestolecia pracy artystycznej.

To piękny jubileusz, ale trudno mi w niego uwierzyć. A to dlatego, że interpretacje Jadwigi Rappé są jednocześnie dojrzałe, mądre, jak i nieustannie świeże, można by rzec, młode, jakby zupełnie nie imał się ich czas, konieczny do tego, by dojrzewać i nabywać mądrości.

Jak się to dzieje, najlepiej wie sama Jadwiga Rappé, ja mogę tylko przypuszczać.

A więc wydaje mi się, że…

… głos w przypadku Jadwigi Rappé nie jest tu instrumentem, który autonomizuje się względem ciała i jest kiełznany przez technikę wokalną jak przez swoisty kaftan wokalnego bezpieczeństwa. Głos i ciało Artystki stanowią jedność, zmieniają się razem wraz z upływem czasu, ale także wraz z wokalnymi wyzwaniami i zadaniami. Warsztat nie jest bowiem czymś danym raz na zawsze, ale musi być zgodny zarazem z tym, co dzieje się z człowiekiem jako istotą psychofizyczną, jak i z tym, czego wymaga partytura. Jadwiga Rappé podejmowała wyzwania szalenie różnorakie, pamiętam nawet, iż mówiło się, że nie ma takiej rzeczy, którą wymyśli współczesny kompozytor, żeby Ona nie potrafiła tego zaśpiewać. Ta niezwykła umiejętność przekształcania warsztatu i słuchania ciała powoduje, że nie ma rozdźwięku między ciałem a techniką wokalną, zmianami w ciele, a wyizolowanym z ciała głosem; nie ma tym samym miejsca na rutynę, którą zastępuje właśnie odczucie świeżości, młodości, czyli w gruncie rzeczy cielesno-wokalna szczerość.

Szczerość i prostota to określenia, które najchętniej odniósłbym do sztuki Jadwigi Rappé. W gruncie rzeczy mógłbym powiedzieć mocno staromodnie, że dzięki nim dociera Ona do prawdy dzieła sztuki. Choć na każdej znanej mi interpretacji pozostawia ona swoje piętno, intensywne i niezatarte, nigdy nie stawia siebie ponad to, co chce przekazać. Paradoksalnie wydaje się, że indywidualność jej interpretacji bierze się z braku zakochania w sobie; one są indywidualne, ale nie są egologiczne. Jest w nich wierność sobie, ale nie ma narcyzmu. Dzięki Niej idę za słowem, rozumiem retoryczny sen koloratury, rozkochuję w duetach wokalnych, ale nigdy nie szukam popisu, rywalizacji, pokazania, że jest się lepszym od innych.  

Jadwiga Rappé posiadła szczególną umiejętność operowania muzycznym czasem i otwierania chwili na to, co jakby pozaczasowe. Za dowód niech służy Urlicht z 2 symfonii Gustava Mahlera, do którego wracam obsesyjnie, mimo że w nagraniu tej symfonii dla Naxosu wyjątkowo przeszkadza mi reżyseria dźwięku, czy wejścia Erdy utrwalone na płytach pod batutą Bernarda Haitinka. Niekiedy stoi za tym dobór tempa wolniejszego niż standardowe, ale nie zawsze; to raczej sposób narracji, wyczucia związku słowa i dźwięku, otwarcia na sens, który przekracza przemijanie, związanie w muzycznej opowieści, jej tu i teraz tego, co minęło z tym, co nadchodzi.

 

Tak może wyglądać zarys „laudacji teoretycznej”, która tylko w promilu pozwala dotknąć zjawiska, jakim jest Jadwiga Rappé. Jest to Artystka dla mnie bardzo ważna, o czym może świadczyć to, jak trwale zapisały się w mojej pamięci różne Jej wypowiedzi, spotkania, wykonania.

Dzięki Niej zaczęła się moja miłość do Alfreda Schnittkego. Kantata Faustowska, którą kreowała wraz z Arturem Stefanowiczem, po prostu mną wstrząsnęła.

To Ona zwracała uwagę na to, że śpiewacy potrafią lekceważyć koncerty kolegów po fachu nie chodząc na nie, nawet, jeśli koncertująca osoba jest wybitna i wiele można by się także z jej wykonania na żywo nauczyć.

To Ona udowadnia, jak ważna jest wierność swoim możliwościom i muzycznym preferencjom. Przecież jej Ślepa w Giocondzie budzi tylko chęć, by śpiewała więcej i więcej podobnego repertuaru, a że tego nie robi i nie robiła, może budzić złość. Staranność w doborze muzyki, troska o ruchliwość głosu, umiejętność dokonywaniu wyborów tak, by mogła śpiewać muzykę kompozytorów, których kocha powodują, że zamiast operomaniackiej złości odczuwa się szacunek.

W moją pamięć wryły się i jej słowa o Zyglindzie Jessye Norman (w bufecie Radia Łódź w przerwie koncertu), i piękna rozmowa, gdy z Marcinem Majchrowskim komentowała transmisję z Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth, i szczere wywiady.

W duszę wyryły się kantaty altowe Bacha, Abschied z Pieśni o ziemi  Mahlera, utowry Mossa, Mykietyna, Szymanowskiego, Dvořaka, Wagnera, Szostakowicza i wielu, wielu innych.

Jadwiga Rappé nie jest dla mnie po prostu śpiewaczką, ale jest zjawiskiem. Osobnym, choć na szczęście nie osamotnionym – by wskazać Urszulę Kryger i Elżbietę Szmytkę. To wielkie szczęście, bo taka sztuka nie tylko cieszy. Taka sztuka czyni świat lepszym.