WAGNER JAK CZECHOW

Nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego ukazała się książka Twarze Wotana. To wywiad-rzeka, przeprowadzony z Tomaszem Koniecznym przez Jacka Marczyńskiego. Czytelnik znajdzie w niej informacje biograficzne, dowie się, jak wysoko ceni Petera Seifferta (dzięki lekturze poznałem głos Frodego Olsena), jakie ma podejście do teatru reżyserskiego. Konieczny szeroko komentuje dzieła Richarda Wagnera i Richarda Straussa, mówi o specyfice pracy w Bayreuth, szkole gry aktorskiej Wołkońskiego, Wyspiańskim, specyficznych problemach tzw. dużych głosów. I tak dalej. Wywiad czyta się bardzo dobrze, a lekturę wzbogacają fotografie. Poniżej poświęcę parę słów wyłącznie kilku kwestiom Wagnerowskim.

To, co mnie nie satysfakcjonuje to styl, który przyjął w rozmowie Jacek Marczyński. Nie jest to rozmówca, który drąży, stawia znaki zapytania, wodzi się z Koniecznym po to, by jakąś kwestię można było lepiej zrozumieć. A szkoda, bo rozmowa zyskałaby na wartości. 

Z kwestii, które warto by rozjaśnić, wspomnę przykładowo problematykę typologii głosów. W wypowiedziach Koniecznego pojawiają się takie określenia, jak basso cantante, Heldenbariton, bas-baryton, baryton niemiecki, mowa jest o barytonie Verdiowskim itd. Czytelnik dowiaduje się, że Konieczny zaczynał jako bas. W tekście odnosi do swojego głosu określenia takie jak bas-baryton i Heldenbariton. Wspomina, że niemieckie barytony ciążą w stronę basso cantante, przyznaje też, że rozwój jego głosu właśnie od basso cantante zaczął się oddalać. O żadne z tych określeń Marczyński jednak nie dopytuje. Osoba, która ma niewielki kontakt z systemami podziału głosów operowych może poczuć się zakłopotana. Niekoniecznie pomogą jej wiadomości znalezione w Internecie, bo choćby Wikipedia w haśle Bass-baritone podaje, że termin ten jest „z grubsza synonimem basso cantante z włoskiej klasyfikacji głosów”. Poświęcenie miejsca »rozważaniom nad bas-barytonem« wydaje mi się ważne z jeszcze jednego powodu — to specyficznie Wagnerowski typ głosu, podobnie jak sopran, który Dorota Kozińska określa dawnym terminem soprano falcon. Idzie tu o głos leżący jakby między sopranem a mezzosopranem, zadysponowany dla wielu znaczących Wagnerowskich bohaterek, by wspomnieć Ortrudę czy Kundry. Swoistość muzyki Wagnera wiąże się także ze specyficzną tessiturą poszczególnych ról, o czym Konieczny mówi (podobnie jak wspomina właśnie o tych pośrednich mezzo/sopranowych rolach) i warto by w te kwestie wejść nieco głębiej. 

Nieco prowokującej dociekliwości Marczyńskiego brakuje mi z kolei we fragmencie, w którym Konieczny mówi o współczesnym sposobie śpiewu. Konieczny twierdzi, że sprawą drugorzędną jest dziś „specyficzna barwa głosu oczekiwana przez widza. Ona stała się elementem mniej istotnym”. Oczekiwana barwa wiąże się, jak sądzę, nie tyle z indywidualną kolorystyką głosu śpiewaka, ile z odejściem od przyciemniania głosu na rzecz głosów jasnych, oraz akceptowania głosów o niekoniecznie ładnej barwie, o ile śpiewacy potrafią z ich pomocą coś powiedzieć. Wyrazistość i prostota wyrazu — te cechy łączy Konieczny z artystami współczesnymi i je ceni. Utrzymuje także, że im dalej w przeszłość, tym głosy były ciemniejsze. 

Marczyński nie opatruje tych uwag żadnym komentarzem ani pytaniem, a szkoda i to z kilku powodów. Po pierwsze, barwa głosu i panowanie nad nią jest jednym z głównych środków wyrazowych. Faktycznie, obecnie technicznie śpiewa się z krtanią położoną wyżej niż wcześniej. Niższe położenie krtani dodawało głosom ciemniejszej barwy, ale z techniką tą wiązało się także operowanie wyrafinowanym światło-cieniem, którego dzisiaj niekiedy brak. Sprzyjanie jasnym głosom wiąże się też dziś z tendencją do rozjaśniania głosów (wyraźnie słychać to w chórze Festiwalu w Bayreuth), sprzyjania głosom wybielonym, na poły anielskim, cenionym także w niemieckojęzycznym obszarze operowym. Efektem mogą być glosy szkliste i nieco nijakie. Przykładem prawdziwie ekstremalnym jest Klaus Florian Vogt cieszący się w Niemczech wielkim szacunkiem. Bardzo jasna, wręcz anielska barwa, śpiewanie falsetem, brak właściwego podparcia oddechowego — po tegorocznym Lohengrinie z Bayreuth pisze się o brylowaniu w roli, w grupach na FB o śpiewie przyszłość.  Sam miałem nadzieję, że Vogt da radę dośpiewać do końca… Dobrze mieć w głowie takie extremum jako rodzaj przestrogi. Kolejnym poważnym problemem jest stała i szeroka wibracja znakomitej części śpiewaków wykonujących Wagnera, by wspomnieć Evelyn Herlitzius, Irene Theorin, Iris Vermillion, Albrechta Dohmena itd. To poważny minus nie tylko z powodów estetycznych, ale szeroka wibracja zamazuje także czytelność rytmiczną. Często brak dziś głosom śpiewającym Wagnera również wymaganej elastyczności — ze święcą choćby szukać artystki, która śpiewa tryle napisane przez Wagnera dla Brunhildy (ale z trylami nie radzą też sobie wykonawczynie Azuceny). Wzorcowe ich wykonanie zostało utrwalone przez Friedę Leider w… 1927 r. Osobny problem to ten, że w gruncie rzeczy pewna ujednolicona „szkoła śpiewu wagnerowskiego” wykształciła się po II wojnie światowej. Na przełomie XIX i XX wieku na terenie samych Niemiec Wagnera śpiewano bardzo różnie, od liryzmu i kantyleny w Dreźnie, przez specyficzny dla Cosimy kult „szczeku”, bo chłodniejszy i mniej bogaty kolorystycznie styl berliński. Wagnera śpiewano „po włosku”, z werystycznymi łkaniami i innymi dodatkami emocjonalnymi, ale też śpiewały go głosy francuskie, specyficznie jasne, świetliste (to cecha szkoły francuskiej), jak Georges Thill, Raoul Jobin czy Rene Maison. Ucieczka od portamenti, nawet tych zapisanych wprost w partyturach, szeroka wibracja, „rozmycie” rytmiczne i dykcyjne, ciężkie frazowanie — myślę, że od tego winniśmy dziś odejść.

To tropy, którymi poszedł bym rozmawiając z Koniecznym, który mówi o śpiewie wagnerowskim wiele interesujących rzeczy, w tym słusznie demitologizuje wyobrażenie o tym, że zawsze muszą być to głosy gigantycznych rozmiarów. W wielu kwestiach novum, które akcentuje, bliskie wydaje mi się czasom mocno dawnym. Nie czepiam się także Marczyńskiego tylko dlatego że nie drąży kwestii, które wydają mi się ciekawe. Choćby kwestie dotyczące rzemiosła śpiewaczego i estetyki śpiewu, sprawy związane z oceną nagrań (audio, DVD i BlueRay) rozsiane są po całej książce, niekiedy pozostają ze sobą w relacjach raczej napięcia niż prostej zgody. Do prowadzącego wywiad należy wyłapanie takich momentów i stworzenie odbiorcy szansy na w miarę pełne zrozumienie kwestii.

Bardzo ciekawe są dla mnie rozważania Koniecznego o postaciach z dzieł Wagnera. Bardzo bliskie jest mi to, co mówi o Wotanie i Alberichu. Zgadzam się, że to Wotan jest w Ringu największym złoczyńcą, co nie przekreśla szczerości jego uczuć do córki w finale Walkirii. Dla Koniecznego Wotan to żaden mędrzec, raczej, jak twierdzi, oligarcha czy mafioso, który opętany jest żądzą odzyskania utraconego pierścienia. Alberich zaś to postać, która wybiera władzę po tym, jak została wyszydzona. W punkcie wyjścia to bohater ambitny, który uchodzi z ojczyzny, bo chce być kimś lepszym. Jest też prawdomówny, co powoduje, że płaci za to określoną cenę. Interesującą wydaje mi się także interpretacja Parsifala, którą daje Konieczny, pokazując, że obecna jest w tym dziele Wagnerowska wiara w potrzebę nadejścia religii opartej na człowieczeństwie. Czytelnik znajdzie w książce także zajmujące rozważania na temat Hansa Sachsa, Holendra, Króla Marka czy Kurwenala (ciekawe spojrzenie na jego specyficzne współdziałanie z Tristanem, które powoduje duże obciążenie fizyczne śpiewaka). W wywód wkradł się przy tym błąd — Konieczny łączy postać Erdy z mitologią grecką, gdyż jego zdaniem mitologia starogermańska nie znała bogini personifikującej Ziemię. Taką boginią jest choćby nordycka Jörð, samo imię Erda znalazł zaś w Mitologii germańskiej Jacoba Grimma.

Na zakończenie — cytat, który lapidarnie i celnie ujmuje to, co w Wagnerze intrygujące:

„… Wagner przypomina Czechowa, którego bohaterowie mówią o czymś, ale w ich wnętrzu dzieje się coś innego, a istotnego”.

PRZED NOWYM OTWARCIEM

Łódź, 27 lipca 2019 r.

Krzysztof Marciniak

Teatr Wielki w Łodzi

Do wiadomości:

Grzegorz Schreiber

Marszałek Województwa Łódzkiego

Kalejdoskop Łódzki

e-teatr.pl

Szanowny Panie!

Spotykam się często z opinią, że artyści operowi są najlepszymi kandydatami na osoby kierujące teatrami muzycznymi. Wspomina się o ich wrażliwości, zdolności fachowej oceny głosów, kontaktach, czy myśleniu o kulturze w sposób nie biznesowy. W moim odczuciu sprawa jest dużo bardziej złożona, a potwierdza to historia (nie tylko) naszego Teatru. Śmiem twierdzić, że jego kryzys zaczął się w momencie, gdy plany repertuarowe zaczęto przykrawać do niskiej średniej, stawiając na tzw. „żelazny repertuar”, produkcje dające się przenieść na estrady wakacyjnych festiwali, z którymi powiązana była dyrekcja opery, myślano o lekkich w odbiorze galach. Osobnym zagrożeniem jest to, że artyści często posiadają śpiewających małżonków czy dzieci, wychowanków bądź protegowanych, których uwzględnia się w pomysłach obsadowych.

Biorąc to wszystko pod uwagę, chciałbym docenić Pana pracę dla Teatru, którego premiery nie był przygotowywane z myślą o tym, gdzie da się je zawieść latem, a na scenie i zespole pojawiły się tak artystycznie cenne osoby, jak Anna Wierzbicka. Obok Kariny Skrzeszewskiej, Joanny Zawartko i Szymona Komasy to najważniejszy debiut łódzki z ostatnich lat. Skrzeszewska i Zawartko, niestety, przeleciały przez Łódź jak meteory. Komasę, pozyskanego już w Pana czasach, udało się związać na dłużej ze spektaklem Tramwaju zwanego pożądaniem. Wierzbicka zaś została członkinią zespołu, wzbogacając go nie tylko pięknym i bardzo dobrze prowadzonym głosem, ale również niebanalną osobowością i talentem aktorskim.

Jako widz, chcę podziękować za kontynuowanie odwrotu od opierania repertuaru wyłącznie na najbardziej znanych, ogranych tytułach oraz tworzenie podwalin pod możliwe teatralne eksperymenty. Poszerzenie repertuaru rozpoczęło się od decyzji Pawła Gabary, którego będę wspominał ciepło zwłaszcza za Święto wiosny w choreografii Marthy Graham, a także za Turandot i sprzyjanie konkursowi na operę łódzką, czyli Człowieka z Manufaktury, którego prapremiera światowa miała miejsce „za Pana czasów”. Panu chcę szczególnie podziękować za polską prapremierę Tramwaju zwanego pożądaniem i łódzką prapremierę Samsona i Dalili oraz za prapremierę światową Ciszy, baletu, w którym nasz zespół prezentował się na Łódzkich Spotkaniach Baletowych. Jeśli chodzi o miejsce dla eksperymentu, bardzo dziękuję za sprzyjanie Grzegorzowi Brożkowi. Jego Faustus pokazany w przestrzeni teatralnej malarni był bardzo ciekawą opowieścią, łączącą taniec improwizowany z przemyślną choreografią opartą na tańcu klasycznym, o narodzinach natchnienia i rodzeniu się życia, w różnoraki, metafizyczny i społeczny sposób krępowanego. Z całą pewnością eksperymentowaniu sprzyja otwarcie na łódzkich młodych twórców. Tu można wspomnieć o koncercie z utworami Cezarego Kurowskiego.

Sukcesem były też, w moim odczuciu, jubileuszowe Łódzkie Spotkania Baletowe.

Wiem z rozmów z Panem, że Brożek, bardzo zdolny młody choreograf, miał kontynuować w Teatrze prace rozpoczęte Faustusem; wiem również o tak bliskich mi pozycjach, jak Lady Macbeth mceńskiego powiatu Szostakowicza oraz L’amour de loin Kaji Saariaho, o których wystawieniu Pan myślał. To znakomite propozycje, choć ciekawa, może bardziej teatralnie niż czysto muzycznie, jest także zapowiedziana na przyszły sezon farsa Donizettiego Viva la Mamma!

Na Pana ręce składam podziękowanie dla osób zajmujących się promocją Teatru w sferze publicznej. Znakomicie poprawiła się widoczność placówki z mediach społecznościowych. We współczesne trendy dobrze wpisał się filmiki, w których artyści wypowiadali się w związku z określonymi tytułami. Cenne okazały się flashmoby, przy czym dla mnie najważniejszy dotyczył baletu Ziemia obiecana. Znakomicie wykorzystano przestrzeń dworca Łódź Fabryczna, wpisując weń bardzo efektowne elementy spektaklu. Cieszę się, że na ściany foyer powróciła teatralna przeszłość — zdjęcia pracowników Teatru. Wiem, jak ich zniknięcie zabolało choćby mojego nieżyjącego przyjaciela, Andrzeja Malinowskiego. Instytucja kultury, która zapomina o swojej tradycji, traci pamięć. Bez pamięci oderwana jest od życiodajnych soków tradycji.

Gratuluję pięknych plakatów Mariusza Andryszczyka, dopuszczonych do konkursu na Triennale Plakatu Scenicznego w Sofii. A także fajnych gadżetów przygotowanych na Łódzkie Spotkania Baletowe, z których wachlarz był w częstym użyciu. Widziałem, że udostępnienie ich w dużym kufrze na foyer było niespodzianką dla widzów, niektórzy nie byli pewni, czy faktycznie wypada tak swobodnie je sobie wziąć. Fakt, że czuwali nad tym pracownicy, z którymi można było zamienić słówko, to dodatkowy plus. Ewa Ryszkowska stała się godną następczynią Chwalisława Zielińskiego w fotograficznym dokumentowaniu działania sceny.

Dla mnie, miłośnika archiwaliów i łódzkich operaliów, ważnym novum było pojawienie się wywiadów z artystami aktualnymi i minionymi. Swój początek miało to przy okazji jubileuszu Teatru, przygotowanego przez Gabarę i Wojciecha Rodka, gdy artystów w ramach gali zaproszono do rozmowy na scenie (prowadził Michał J. Stankiewicz).

W „Pana czasach” obywały się regularne spotkania pt. Wieczór z… prowadzone przez Leszka Bonara (m. in. Joanna Woś, Halina Romanowska, Jerzy Jadczak, Tadeusz Kopacki  i Delfina Ambroziak), który — prowadząc od lat telewizyjną audycję Teatr Wielki zza kulis zna placówkę bardzo dobrze. W ramach Coolturalnego słuchania z muzyką klasyczną można było spotkać się z Moniką Cichocką i Zenonem Kowalskim czy Ewą Kowalską-Brodek i Gintautasem Potockasem. Sam miałem wyjątkowy zaszczyt i przyjemność poprowadzić spotkanie z Ewą Wycichowską i Jagodą Ignaczak, za co jestem wdzięczny. Działa także Cyfrowe Muzeum Teatru — to, po książce pod red. Michała J. Stankiewicza — ważny krok w upamiętnianiu działalności placówki.

W Teatrze działo się sporo rzeczy — koncerty kameralne, koncerty sylwestrowe, impreza muzyczno-taneczna powiązana z Festiwalem Światła. Dbano o podkreślanie rocznic ważnych dla kraju. A Moniuszkę, poza innymi sposobami, uczczono plenerową wariacją na temat Strasznego Dworu. Przy tej okazji do głosu doszedł kolejny ważny pomysł — współpraca z Łódzką Koleją Aglomeracyjną nie tylko poprzez emitowanie reklamy Teatru w pociągach, ale także zniżki na bilet dla widzów podróżujących na operowe widowisko. Wydaje mi się to pomysłem wartym podtrzymania i instytucjonalizacji, może w postaci stałych zniżek na jakiś tytuł raz w miesiącu lub częściej. Teatr Wielki jest instytucją wojewódzką, powinien sprzyjać zainteresowaniu repertuarem mieszkańców regionu. Ze względu na specyfikę spektakli nie da się przenieść na małe sceny domów kultury czy tp. Ułatwianie mobilności, zmniejszanie bariery związanej z wydatkami (to było widoczne w ofercie zniżek dla seniorów czy studentów na spektakle w ramach ŁSB), to znakomite pomysły.

Zarząd Województwa związał Pana z rolą osoby prowadzącej Teatr w trudnym momencie. Wyprowadzenia wymagały sprawy finansowe, które nie pozwalały na pełną swobodę działań. Teatrowi nie sprzyjała przynajmniej część prasy. Odwołany z naruszeniem ładu prawnego Paweł Gabara formułował zarzuty w części nieadekwatne (o czym, w kontekście wywiadu udzielonego Izabelli Adamczewskiej publicznie napisałem). Nie obyło się oczywiście od potknięć czy imprez, które mogą budzić wątpliwości. Sam w recenzjach bywałem krytyczny. Na spektakle takie, jak Bal u Naczelnika zwyczajnie nie chodziłem, choć sukces frekwencyjny pokazuje, że także one potrzebne są na scenie. Szkoda, że nie kontynuowano spotkań edukacyjnych pod zbiorczym tytułem Sellinarium, które rozpoczął Stankiewicz. Pracy wymagają też projekt Opera na poduchach czy kształt zespołów artystycznych, a do przezwyciężenia jest wiele trudności. Niemniej myślę, że może Pan czuć satysfakcję.

Zwycięski plan działań nowego dyrektora Teatru Wielkiego pokazuje bowiem, że zasadniczo będzie to kontynuacja rozpoczętej w TWŁ drogi. Mowa w nim bowiem o flashmobach, wywiadach z artystami, widoczności placówki w sferze publicznej, programie telewizyjnym, koncertach, także moniuszkowskich czy uwydatnieniu związków Teatru z regionem (choć tu mowa o „latającej małej scenie”, a nie o wdrażaniu ułatwień w docieraniu do Teatru na spektakle). Jak to bywa w konkursowych dokumentach, kandydat stara się przedstawić swoje działania jako zupełne novum, tutaj jednak widać wyraźną kontynuację. W jednym punkcie zwycięski projekt odbiega od linii zapoczątkowanej przez Gabarę i dalej kontynuowanej. Niestety, plany repertuarowe, zwłaszcza operowe, wracają do schematu znanych, wielokrotnie granych tytułów, obecnych w większości na innych polskich scenach. Nie ma w nim żadnej opery XX-wiecznej i późniejszej. A pomysł choćby na koncert Śpiewnik polski w strasznym dworze jak żywo przypomina to, co w TWŁ miało już miejsce. Liczę jednak, że nowa dyrekcja zaskoczy odbiorców jakimś nieszablonowym tytułem, wpisując się w trud odbudowy znaczenia sceny, którego nie da się kontynuować grając tylko to, co wszyscy znają i lubią i mają po sąsiedzku, np. wykonywane z zespołem muzyki dawnej.

Dziękując zespołom i Panu za pracę trzymam kciuki za kolejny rozdział w historii Teatru Wielkiego. Z kredytem zaufania dla wszystkich i nadzieją na piękne chwile w Teatrze.

Z poważaniem,

Marcin M. Bogusławski

ABOUT KALABIS, KAHANEK AND RUZICKOVA

About Kalabis and Kahánek

If* he were alive, Viktor Kalabis would not be an artist for our times. Nor was he, I dare say, an artist for the times in which he lived. I hope that he will have a cult of originality and individuality, and that he will perceive musical works as thoroughly social artifacts. He considered all attempts to build a musical language, which led to the breaking of bonds with the listener, to be incorrect. Emotions and fundamental problems for human existence, such as the tension between love and hatred, good and evil, beauty and ugliness, harmony and disorder, etc., were what created the bond between the musical work and the listener. According to Kalabis, singing was a special medium for conveying emotions and existential content. Jaroslav Šeda, the author of the monograph on Kalabis, was supposed to confess that he wanted to compose sung music all his life, but he could not find a text that he did not think was unnecessary.

A few biographical puzzles

Kalabis was born on 27 February 1923 in Červený Kostelec, in a "small house opposite the post office". The town was "textile", dominated by the weaving industry. However, Kalabis was born into a family of post office clerks and was the only child of Viktoria Anna and Karel. The nature of their work ensured that Kalabis had an existentially stable childhood. From home, he brought out systematicity, punctuality and modesty. He had a special bond with his mother, who played the piano at home. As he confessed himself, music surrounded him from his early childhood, not only at home. He listened to Áda Šupich's band, for example, and at the age of five he watched The Bartered Bride. At the same age he began to learn how to play the piano. Šeda says that his first compositional rehearsals took place between 1933 and 1935, when Calabis wrote a tango for singing.

Kalabis's education, apart from strictly musical studies, also includes classes in aesthetics, conducted at the Faculty of Philosophy of Charles University. There Kalabis was a student of Jan Mukařovský, a co-founder of the Prague structuralist school, who had a great influence on Kalabis. It was Mukařovski who showed him the concept of form/structure, as a dynamic whole, created by interrelated elements whose hierarchical arrangements were historically variable. Structuralism was also the source of the concept of function, which determines the specificity of a given language. Using the notion of function, Kalabis will criticize music which, under the guise of naturalness, is a compositional exhibitionism fixated on the individualistic expression of ego.

One of the most important events in the life of Calabis was the meeting with Zuzana Růžičková, with whom he married in 1952. The bond between them was extremely strong. Kalabis confessed that this marriage gave him a lot, also professionally - Zuzana, one of the most outstanding harpsichordist of the 20th century, was the first judge of his works. They lived modestly, their priority was the possibility of (joint) work. The apartment was full of books, which they read in their free time (sometimes reading was changed into watching television). Nature was also an important element of their lives. They used their free time to go outside the city, enjoying the richness of their images, and to take walks in silence and conversation. Zuzana also had a direct influence on the music of Kalabis. Her love for Bach, analytical exploration of his scores and performance influenced the musical means used by Kalabis. They also inspired Kalabis to write a string quartet devoted to Bach (apart from the title Ad honorem J.S. Bach, Kalbis weaves Bach's name into the music and a fragment from the Matthew Passion). This work is a kind of philosophical-ethical meditation. Here Bach is a symbol of "balance on the volcanically unstable soil of philosophical skepticism", as the composer wrote in his commentary on the work.

Music

Kalabis believed that music is a living, dynamic whole that is developing. Broadening the tonality, independent dissonances, equal rights for all tones - these are the phenomena that were born on the path of music development. Such a "natural" stage was also dodecaphony, Calabis emphasized that if Schönberg had not appeared, someone else would have systematized the atonality reached by composers from before Schönberg.

Looking from this perspective, Calabis contradicted the great turns in music. He declared that he believed in the continuity of human thought and culture, especially music. A great turn of phrase means that he could only destroy music. At the same time, he did not deny that one can speak of phrases in the sense which, due to the lack of a better word, is a smaller name. A phrase would then be connected with the composer's struggle with musical language, with experimentation. He soberly added, however, that to some extent every composer must experiment; experimentation is not the same as originality. To quote Noda Rorema, he argued that innovators and composers are two different professions: the great innovators are not the best composers, while the latter take advantage of innovations by incorporating them into their musical language and working techniques. One could say that the proverbial genius is the work of a multitude of other people, from the representatives of the past (tradition, as Kalabis claimed, is not a habit that works automatically, but a living force) to the people of modern times, with their problems and the world they live in. Music is the answer to this world, it is always immersed in context. Its deconstexualization is dangerous. This could be seen in the rigid application of dodecaphonic rules. Kalabis said that an elementary logic is enough to master the method, there is no need for fantasy or imagination. Music is then created as if as a result of an algorithm, but it is devoid of undefined beauty. He spoke warmly about Alban Berg from the dodecaphonists, but he was also the least orthodox, immersed in expressionism and gnosticism, from the representatives of the Second Viennese School. At the same time, the social character of music and its relation with the present day are connected with the requirement of not closing oneself in the cage of what was. Calabis used twelve-tone technique, for example in symphony no. 2 Sinfonia Pacis or in Chamber music op. 21, at least in movement 3, a kind of concerto grosso, where twelve-toneity appears in the ripieni. In the second movement of symphony No. 3 he also used aleatoricism. The ratio of Calabis to such phenomena as decodecaphony best reflects this quotation: "Whoever has nothing to say will not be helped by any system".

An important musical point of reference for Kalabis were the composers of the seventeenth and nineteenth centuries. He interpreted their music existentially, he believed that it speaks to good and evil, love and hatred, beauty and ugliness, harmony and disorder, order and anarchy, reality and surrealism... In his opinion, these fundamental issues were able to be integrated within a single form, while avoiding "cheap pathos and screaming". The development of Kalabis's compositional language is precisely a search for synthesis, not an eclectic gluing of something with something. Certainly, it is also an aspiration not to express oneself in a flamboyant and fair-pathetic way. Only in this way did the existential character of his works have a chance to be brought to light. Bach and Baroque music owed him harmonic courage, balance of proportions, fantastically free shaping of the architecture of the works, motor skills characteristic of toccatas and sensitivity to ornamentation. He owed much to his studies of Beethoven (he even wrote a cadence for his third piano concerto) or Mozart. Of the Romantics, Brahms was particularly important to him - thematic work, variation, bass in passacaglia, non-semantic and melodious melos, etc. - but he was also very interested in the composer's music. He also referred to Smetana, Dvořak, Mussorgsky and Debussy.

But he was probably closest to Leoš Janček and Bohuslav Martinů. Critical of the music as a consequence of the rigid application of the method, he stated that it lacks the elusive and undefined beauty present in a simple two-voice motif from On a Overgrown Path of Janček or Martinů symphonies. He considered both composers authentic avantgardists. As he claimed:

"The avant-garde should be called whoever saw the truth and fought for it before others saw it. He fought for it because his ethics did not allow him to choose a more comfortable path. Because his truth was avant-garde (which he could only show in time), it was not widely understood”.

Janček was close to him not only because of his formal solutions, but also because of the profound humanism of his music and its strong links with nature. Martinů considered him "...a poet of our land, of our joys and sorrows, of our Highlands". The composer was particularly clear about "explaining to all people what is the basic feature of a Czech man". This was expressed in the music by the simple sophistication behind which "a deep man - a philosopher" hid himself. Unfortunately, his contemporaries confused the simplicity of wisdom with simplicity, they did not notice that Martinů's avant-garde was based on communicating a complex world "in the simplest possible form", that it was an expression of a "pure loving heart". These, I must admit, pathetic confessions were translated into the actions of Kalabis, who publicly defended Martinů against critics. In a letter addressed to an older colleague, he also admitted that he dreamt of studying with him. He remained even for the third year at the conservatory, hoping that Martinů would take up a class there. When it turned out that this would not happen, he finally moved to the Academy of Music.

CD

This year, Supraphon released a double album with a complete set of Kalabis's piano works. Ivo Kahánek plays it. The first disc contains three piano sonatas, the second one contains the remaining pieces: Accents. The cycle of piano expressive studies op. 26, Entrata, aria and toccata op. 41, Three polkas op. 52, Four enigmas for Graham op. 71, Two Toccatas op. 88 and Allegro impetusoso op. 89.

It is a very diversified repertoire with different genre weights. Toccaty together with Allegro impetuoso are designed as Czerny's etudes, as works for young and young pianists. Riddles is a piece written with the friend of Kalabis and Růžičková Graham Melville Mason in mind. The title riddles concern the inclusion of the name Graham in the music, while the work is written in such a way that it can be played by Mason. Accents are a collection of miniatures, each of which has a problem with expression. The last of the miniatures, as Kalabis said in 1988, is "a piano storm for Svyatoslav Richter". Entrata is a work written for Pavel Štěpan. It is structurally reminiscent of a Baroque suite. Polish women are an attempt (again, after Smetana or Martinů) to capture the Czech spirit. At the same time, Kalabis believed that this dance is "the soul of Czech music".

Sonatas allow us to trace the development of his language, from the visible influence of Stravinsky and Bořkovac in the first sonata and the adoption of the classical form of the sonata, to going beyond formal limitations. The first sonata is a three-movement sonata. Calabis wrote it in 1947, dedicating it to his mother - although she would not have been able to play it, he wanted to offer her the best thing written (for that moment). Here we have a very clear allegro, a roundabout finale, and in the second movement a "passacaglia" bass.

Sonatas two (from 1948, "this is my own work", stated Kalabis) and three (from 1981/1982) are two-part. The first movements play the role of preludes. The second part plays the role of a drama.

Introduced sonatas from 1948 have a tripartite structure, with a figured choral melody in the middle. It begins meditatively, with a played pp of sound D and slow climbing through chromatically differentiated rows of tones. As Šeda writes, we are dealing here with tensions and pain brought by dissonances, discharged by consonant chords. This introduction is a peculiar De profundis of humanity. Movement Two is a sonata allegro, with a pair of contrasting themes, the second of which is a stylized Moravian folk song.

Sonata Three, which, like the previous one, tells the story of an existential situation "I and the world, the world and I". The prelude based on the passage technique precedes the drama, which is no longer told in a language based on musical themes. We have here rather a structure based on contrasts, where the motor music is accompanied by a polyphonic fragment, reminiscent of Šeda's scratches on glass.

Kalabis claimed that the greatest difficulty of this sonata is its expression. The pianist should not interpret it with academic coolness, but should be very rich.

In my opinion, Kahánek understands this music perfectly and feels it. He also interprets it very well. I come back to this album time and again. Just like the previously recorded album with sonatas for cello and clarinet (with Kahánek at the piano). And also to the disc with string quartets no. 3-6 (various performers).

*Text entirely based on a monograph by Jaroslav Šeda, Viktor Kalabis, Prague 2016.

About Růžičkova

Zuzana Růžičkova is  one of my beloved artists. On the occasion of her 90th birthday, Erato/Warner published a box (20 records) with her Bach recordings, which appeared on vinyl in the 70s of the last century. Writing about this release I will not avoid private, even intimate matters. I ordered the Box before Mom's planned operation and together we were happy to listen to Bach after her return home. It happened, however, that we returned home from the hospital and Růžičková's records accompanied us for two weeks every day, until another trip to the hospital, from which Mum did not return. The first disc I put into the player was the nineteenth disc with sonatas for violin and harpsichord. Růžičková is accompanied by Josef Suk. We both let ourselves be seduced by this performance - Suk plays with extraordinary emotional sensitivity and extraordinary sensitivity to colour. He plays on one breath with Růžičková. Later we listened to sonatas for viola da gamba and harpsichord, here in the cello version. Mom wanted to listen to them in combination with the gamba and thought that Pierre Fournier was in no way inferior to the original version. We were also delighted with the rest of the albums. People who know me know that I see music in colours. Probably that's why I feel such an amazing spiritual community with Růžičková, for whom the colour aspect of the performed music is one of the leading elements (it is perfectly audible in the way of recording). There is also no academic stiffness in these performances. As Esfahani (a pupil of Růžičková) writes in her essay box book, she never said that Baroque articulation or tempo was always performed in this way or that way. She never gave quick answers to the students' questions either. Esfahani writes that she made references to ancient drama or Rilke's poetics when talking about it. Her lessons with her were focused on music as a pure sound in opposition to music treated as a semiotic or symbolic system (loose translation). Thinking about articulation and phrasing in the "neoplatonic" spirit, giving them priority over thinking about Baroque music through the perspective of words, Růžičkova built up her unique language, which fascinates me more than the vast majority of correct playing in the spirit of actually "historically informed performance". I also admit that it's been a long time since I've seen Mom as delighted as when listening to these records, although she loved music and listened to it a lot. This delight, a piece of her spirit, remained for me forever among the creations of Růžičková and her partners (Jean-Pierre Rampal also plays on the albums). And every time I listen to them, Mom's presence becomes tangible.

In my deep sense this box is worth having on the shelf. Unless you are a dogmatic admirer of the alleged progress under the banner of resurrection of tradition.

Translated with www.DeepL.com/Translator